스크린 독과점
영화 산업의 스크린 독과점에 관하여
스크린 독과점은 스스로 해결될 수 있는가?
-스크린 독과점에 대한 국가의 규제
박예지, 박예지, 이윤경, 양가은 공동 작성
한국 스크린 독과점의 실태
극장 기업에서는 영화 선택의 리스크를 줄이기 위해 스크린 수를 늘리고 시설을 현대화하여, 멀티플렉스를 추진하였다[1] 1990년대 후반부터 영화 상영의 방식이 멀티플렉스로 변환되기 시작되었고, 멀티플렉스로의 전환은 관람인 수의 증가를 이끌었다. 1999년 1,500만에서 2019년 5천7백만 명으로 3.8배의 수치이다.[2] 하지만 멀티플렉스의 본래 취지인 관객의 선택권 확대보다는 오히려 텐트폴 영화의 배급 및 상영을 수월하게 만드는 역효과를 가져왔다.[3]
공정거래법 제2조 제7호의 ‘시장지배적 사업자’를 판단하는 기준은 시장 점유율로, 하나의 사업자 시장 점유율이 50% 이상이거나, 셋 이상의 사업자 시장점유율 합계가 75% 이상인 경우이다. 또한, 시장지배적 지위가 인정되더라도 이러한 지위를 이용해 폐해를 끼친 경우에만 규제 대상이 되고 있다. 우리나라 주요 3사의 시장 점유율은 69.6%로 ‘시장지배적 사업자’ 판단 기준인 75%에 미치지 않는다.[4] 하지만 스크린 수로 측정할 경우, 상위 1개 사가 49.5%, 상위 3개 사가 97.2%를 점유하고 있는 것으로 나타난다.[5] 이미 2014년, 독과점 정도를 평가하는 허핀달-허쉬만 지수가 1,800 HHI 기준선을 넘어 2,504 HHI로 훨씬 상회하고 있다. 미국 909, 일본 1,060, 프랑스 299, 영국 1,422, 독일 353 HHI와 비교했을 때[6] 우리나라의 상영 독과점 지수인 2,504 HHI는 그 어느 곳에서도 찾아볼 수 없는 수준이다.
하지만 더욱 심각하게 대두되고 있는 영화 산업의 문제점은 ‘스크린 독과점’이다. 상영 스크린 수를 많이 확보한 대기업 및 할리우드 블록버스터 영화는 관객들이 보기 편한 시간대에 배치되어 있다. 하지만 중소 배급회사 영화는 교차 상영으로 관객들의 접근성이 떨어진다.[7] 2013년 이후 5년간 개봉한 한국 영화의 70% 이상은 전국 관객 수 1만 명 이하에서 종영하고 있다.[8] 우리나라 스크린 쿼터 제도도 2006년 7월 자유무역협정(FTA)으로 인해 축소되어, 한국 영화 의무 상영 일수가 절반인 73일로 줄어들었으며, 실상은 50일로 그 영향력도 유명무실해졌다.[9]
엎친 데 덮친 격으로 22년 4월 CGV의 요금 인상을 시작으로, 극장 요금 상승이 관객들에게 큰 부담으로 다가오게 되었다. 이에 따라 중소 규모의 예산이 투입된 영화보다 볼거리가 풍부한 대작 영화나 할리우드 블록버스터 영화에 대한 선호도가 더욱 강해질 가능성이 제기되었다.(김선아 238). 심지어 독립·예술 영화를 상영할 몇 없는 기회인 영화제 역시, 예산이 축소되며 독립·예술 영화는 더 큰 위기에 봉착하였다. ‘국내외 영화제 육성 지원사업’ 예산은 52억 5900만 원에서 25억 1,900만 원을 배정받으며 절반 수준으로 삭감되었고, 기존 40개 지원에서 20여 개로 축소되었다.[10] 이러한 한국 영화 산업 실태를 바라보며, 스크린 독과점에 대한 해결이 시급하다고 주장하는 바이다.
국가의 개입과 규제 필요성
거대 자본을 앞세운 배급·투자사 및 이와 결탁한 극장업자의 영화 독과점으로 저예산 영화 및 독립영화와 같은 다양성 영화는 균등한 상영 기회를 부여받지 못하기 마련이다. 소규모 배급사의 영화는 예매 및 상영관 확보에서부터 어려움을 겪는다. 저예산 영화는 광역 배급되는 블록버스터, 대기업 영화들 사이에 교차 상영되다가 조기종영하는 것이 현실이다.[11]
이렇게 대기업의 우월적 지위를 활용한 불공정행위가 지속될 경우, 소수 사업자에게만 영화 수익이 집중된다. 그리고 다수의 중소영화사업자는 영화제작에 투자한 자본 회수와 차기 영화 제작을 위한 수익 확보에 실패하게 될 것이고, 결국 제작비와 제작 편수를 감축하거나 혹은 시장에서 탈퇴할 것이다.(남기연 137.) 그렇다 하더라도 스크린 독과점이 중소영화 제작 감소에만 그친다면, 한국 영화 시장의 독과점 심각성은 미약할 것이다. 하지만 스크린 독과점은 결국 젊은 창작 인력들이 제작 현장에 설 자리를 빼앗는 결과를 초래한다. 정규대학 및 유사 기관들이 영화·영상 콘텐츠를 위한 인력양성에 힘을 쏟고 있다. 반면, 대형 제작·투자사·배급업자들은 대형 상업영화의 유통 및 상영에만 관심을 가질 뿐, 밑바탕을 제공했던 젊은 창작 인력 양성과 창의적 능력을 발휘할 기회 마련과 같은 한국 영화 생태계 보전은 외면하고 있다. 이들은 영화 인력의 저변확대를 방해하고, 한국 영화 산업의 생태계를 교란하고 있다.(배상준 251.)
또한 스크린 독과점은 소규모 영화에 대한 차별을 통해 상영 기회 제약을 포함하여, 유통망에 의한 시장 교란 행위 및 영화시장 소비자의 선택권을 제한하는 문제를 발생시킨다.(김도학 231.) 문화국가원리에 따르면, 문화영역의 자율성 보장을 바탕으로 국가는 균형 있는 인격 형성과 존엄성을 가진 인간답게 생활할 수 있는 기반을 조성해야 한다. 이는 시민이 다면적으로 문화를 향유할 수 있도록 국민의 문화권을 보장할 때 구현된다. 이는 문화기본법에도 명시되어 있다.[12] 문화국가원리에 따라, 스크린 독과점은 국가에서 해결해야 할 문제이다.
세 번째, 스크린 독과점 반대의 근거로 ‘영화 예술’의 문화적 가치 훼손을 들 수 있다. 영화는 삶의 질, 정서적 충족감, 정체성의 욕망 등과 밀접하게 관련되어 있기에, 단순 시장 논리로 재단하여 규격화하거나, 관객이 적다는 이유만으로 다양한 영화가 시장에서 사라져 버린다면, 이는 영화의 문화적 가치를 심각하게 훼손하는 것이다.(송승은 136.) 이미 한국은 ‘흥행 공식’ 중심의 안정 지향적 영화 제작에 자본이 집중되었고, 이에 따라 혁신성·다양성은 축소되었다. 스크린 독과점은 자본의 집중화로 인해 밀려난 중소제작자의 제작 의욕을 상실시키고, 다양하고 창의적인 영화 콘텐츠가 성장할 가능성을 애초부터 단절시키는 행위이다. 같은 맥락으로, 김기덕 감독은 스크린 독과점으로 문화 독재가 이루어지고 있으며, 이에 수긍하는 관객은 문화 노예화될 것을 우려하며 스크린 독과점으로 일어난 시장 왜곡이 우리나라 민주주의에도 위해가 되고 있음을 시사한다.(배상준 253.)
마지막으로, 시장 논리에 의해 스크린 독과점을 방치할 경우, 최후에는 한국 영화산업이 후퇴할 것이라고 주장한다. 기존에 입증된 흥행 공식을 따라 투자 받기 쉬운 작품들만 기획하여 ‘안전한’ 영화를 제작하며, 동시에 마케팅과 함께 스크린 독과점을 통한 흥행을 반복적으로 사용한다면, 관객들은 비슷한 영화에 지루해질 것이다. 이미 2010년 중후반에 이르러, 한국 영화 산업이 주춤한다고 평가되고 있으며, 그 이유는 흥행 공식과 데이터, 그리고 막대한 예산을 투입한 작품들이 안일하게 기획되며 관객들이 그런 영화에 대한 피로도가 많이 쌓였다는 분석이 나오고 있다. 이에 관객은 줄고, 투자자는 떠나며, 30억 이상 되는 상업영화 편수도 현저하게 줄었다. 현재 한국 영화산업은 한계에 봉착하였다. 한국 영화 산업의 성장과 발전을 위해서는 스크린 독과점의 국가 개입이 필요하다고 주장하는 바이다.
어떻게 해결할 것인가
계열 집단의 결합 이익을 부당하게 추구할 경우, 상영관의 매출은 감소하는 모순적인 결과가 나타나기에 현실적으로 상영관이 수직결합 구조 차별을 할 가능성은 작다.(김미현 16.) 또한 분석 결과대로, CJ와 롯데가 다른 배급회사들에 상영 스크린 비율이나 상영 횟수에 있어 통계적으로 유의할 정도의 차별적 대우를 하고 있지는 않는다.(김도학 226.) 이에 따라, 수직계열화 해체가 아닌, 다른 방안이 필요하다는 것을 발견할 수 있었다. 따라서 국내 영화산업에서 수직계열화를 해체하여 배급업과 상 영업의 겸영을 금지하는 방안에 대해서는 다루지 않을 것이다. 스크린 독과점 현상과 상영시장의 집중도 완화를 위해서는 멀티플렉스의 대작 영화를 과다 편성하는 현상에 대한 규제 정책이 필요하다고 주장한다.
국가의 적극적 규제
2017년 7월에 개정된 프랑스의 ‘영화법’과 영국 ‘영화 불만 조정위원회’
프랑스의 경우, ‘영화 및 영상에 관한 법전’을 단일법전으로 제정하였다. 영화의 다양성을 보장한 프로그램 편성 계획은 영화관 설립·중축 허가의 취득을 위한 조건이 된다. 그리고 영화분쟁 조정관에서 이러한 프로그램 편성 협정이 제대로 준수되고 있는지 지속해서 감독하며 실효성 있는 제재가 이루어지도록 하고 있다.[13] 또한 상영 기간에 특정 영화의 상영을 중단하는 것은 관련 배급업자의 사전에 합의 없이는 허용되지 않는다. 만약 영화 편성약정 및 행정명령을 위반하는 경우, 7개의 제재를 반드시 받는다. 이에는 과징금과 영업정지, 지원금 수혜 자격 박탈을 포함한다.
영국 ‘영화 불만 조정위원회’는 영화산업계 3명의 패널로 구성된 일종의 중재 서비스이며, 반경쟁적 측면에서 불만이 있는 당사자가 문제를 제기하면 중재가 이루어지는 방식이다. ‘영화 불만 조정위원회’에 직접적인 법적 구속력은 없으나, 위원회가 영화산업에서 차지하는 영향력이 상당히 크기 때문에 이 기구의 중재 결정을 거부하기에는 어렵다.(김미현, 김은선, 고창만 336.)
시장 논리를 지키는 국가의 직접적인 규제
미국은 변동부율제(슬라이딩 부율제)를 활성화하였다. 배급사와 극장 간 수익 배분 비율이 9:1에서 시작하여, 기간에 따라 3:7로 변동된다. 개봉 초기에는 제작·배급사가 더 많은 수익을 가져가고, 후반부에는 극장이 더 많이 가져가는 것을 의미한다. 극장 입장에서는 부율이 적은 첫 주에 굳이 특정 영화에 상영관을 많이 배정해 줄 필요성이 없기 때문에, 한 영화의 스크린 독과점을 막을 방안으로 기대된다. 개봉 초기에 스크린 확보가 이익을 취하는 데에 중요한 역할을 하는 영화산업의 특성을 고려할 때, 독립·예술 영화에도 작지 않은 스크린이 할당될 것으로 가정한다면, 한국 영화의 기반을 바로잡을 수 있을 것으로 기대된다. 또한, 변동 부율제는 자본주의 시장경제 원칙을 강제로 규제하지 않으면서도 효과적으로 스크린 독과점을 막을 방안이기에 시장의 자율적인 시스템을 강조하는 경우 채택할 수 있다.[14] 단, 대기업 배급사의 극장 수입 감소로 대기업 배급사를 끌어들일 수 있는 제도적 보완책이 필요하다. 또한, 변동부율제 시행 이후에도 멀티플렉스 상영관 매출에서 극장 입장료 60% 외, 40%를 차지하였던 부가가치(식음료, 굿즈 등)로 수익을 창출하고자 하여, 변동부율제가 스크린 독과점에서 효과를 보지 못할 가능성이 있다. 이를 고려한 변동부율제의 상향 연구가 필요할 것으로 보인다.
소극적인 국가 규제, 독립·예술영화 지원
영국은 저예산 비주류 영화의 활성화를 위한 지원 정책으로 독립·예술 영화 상영 정책을 펼쳤다. DSN(Digital Screen Network)이 전국 240여 개의 스크린에 디지털시네마용 장비와 서비스를 제공하여, 4년 동안 일정 비율의 비주류 영화를 의무 상영하도록 하였고, 이에 관하여 위원회의 감독을 받는 시스템을 정착하였다. 이외에도 2005년 영화 독점계약 철회 명령을 시행하여, 배급사가 영화를 장기 상영을 원해도 모든 영화의 첫 계약은 2주만을 계약할 수 있도록 하였다. (김미현, 김은선, 고창만 336.)
독일은 연방영화진흥청(FFA)에서 예술영화관에 대해 재정 및 배급을 지원한다. 이를 통해 10분의 1 이상이 예술영화 전용 상영관이며, 정규적·비정규적으로 예술영화가 기획되어 상영되는 극장의 수는 전체 극장 수의 22%에 달한다.(송승은 130.)
이외에도 프랑스 파리의 극장은 유럽 영화나, 거의 배급되지 않은 영화를 연간 최소 100편을 편성해야 한다. 100편 중 독일 배급사의 영화를 40편 배정해야 하며, 파리 지역에서는 이 영화들을 16개가 넘는 스크린에서 최소 2주간 상영해야 한다. (김미현, 김은선, 고창만 335.)
이외에도 요구되는 정책 변화
이외에도 한국 영화 산업의 기반을 위해 강력히 요구되는 제도는 상영을 보장하는 것이다. 이미 2012년 한국 영화 동반성장 이행협약 부속 합의문에 ‘모든 개봉영화에 대하여 1주일 최소 상영 기간 보장’이 규정되었지만, 2018년 한국 영화공정 환경 모니터링 보고서에 따르면, 메이저 배급사의 7일 미만 상영 비율은 0%, 마이너 배급사의 7일 미만 상영 비율은 19.23%인 것으로 드러났다.(김윤정 376.) 전문가들은 협약이 지켜지지 않는 원인을 협약 이행을 강제할 제재 수단이 마련되지 못했기 때문이라고 지적한다.
영화산업의 문제점 해결을 위해 시장의 자율적인 시정과 개선 노력이 중요한 것으로 판단된다. 이를 위해 표준계약서를 적극적으로 활용하는 것이 중요한데, 표준 계약서를 마련하는 것보다 활용하는 것이 관건이기에 표준계약서의 의무화가 필수적이다. 이에 그치지 않고 표준 계약서 이행에 관한 정기적인 실태조사가 필요하며, 그 위반 여부에 대한 조사를 비롯하여 시정 권고 조치를 내릴 수 있는 근거 조항을 마련할 필요가 있다. 표준상영 계약서에 상영 조건을 지키지 않을 경우, 배급사에 지불해야 하는 위약금 및 손해배상 등의 규정이 표기되어야 한다. 또한, 상영 조건으로 1일 최소 상영 횟수를 개방형으로 표기하는 것이 아닌, 개봉일로부터 7일간의 최소 상영 기간 보장을 상영 기간에 명시하는 것이 필요하다. 하지만 이 역시 주당 8편~12편 개봉하는 모든 영화에 7일간 1일 최소 5회 이상 상영을 보장하는 것은 현실적으로 어렵다. 그 때문에 극장 측에서도 받아들일 수 있으며, 현실적으로 적용할 수 있는 형태의 상영 조건을 도출하기 위한 연구가 필요하다.(김도학 237.)
현재 국내 멀티플렉스는 극장 사이트의 전체 스크린을 대상으로 상영작을 배정하므로, 스크린 수로 상영 최댓값을 규제할 경우 산출이 어렵다. 따라서 스크린 수를 제한하는 것보다 상영 횟수를 제한하는 것이 효율적인 규제 방식일 수 있다. 일일 최대 상영 횟수를 제한하는 비율을 정하여 상영관 자체적으로 수량 조절이 가능한 규제를 시행하여야 한다.(김미현, 김은선, 고창만 339.) 스크린 점유율 상한선에 대한 기준점은 다양한 영화에 혜택이 돌아가는 낙수효과가 가능하면서도, 국내외 다양한 법적 분쟁을 최소화할 수 있는 기준점이어야 할 것이다. 또한 스크린 점유율 상한선의 기준을 스크린 점유율, 상영점유율, 좌석점유율 중 어느 점유율로 할 것인지 고려되어야 할 것이다.(이종승 219.)
마지막으로 우려하는 부분은 제작자와 배급사, 상영관 사이 종속적 거래 관계이다. 상영관이 수직결합 구조 차별을 할 가능성은 작지만(김도학 226.), 제작자 입장에서 회사 거래 관계가 종속적 입장으로 놓이게 될 가능성이 농후하다. 대기업의 경우 배급과 메인 투자, 그리고 상영까지 하고 있기에 CJ와 롯데의 이익관점과 요구가 투자배급 계약 과정에서 투영될 가능성이 작지 않다.(김도학 225.) 또한, 수직 계열화 독과점 구조 형성으로 거래상 지위 남용 등 불공정거래행위가 자주 발생한다. 예시로, 대기업 배급사들이 우월적 지위를 이용하여 투자와 제작에도 개입하여 과도한 영향력을 행사하기도 한다. 흥행 위주의 작품에만 투자를 집중하고, 수익 배분 등에서 기업에 유리하도록 제작자와 계약을 체결하고, 감독이나 작가 또는 배우의 캐스팅에서도 수직계열화 독과점 기업이 영향을 미치기도 한다. 이는 불공정한 계약 관계와 자사 계열이 아닌 영화에 대한 불공정한 처우인 셈이다. 하지만 이를 조정하는 영화진흥위원회는 오랜 기간의 연구를 스스로 폐기하거나, 대기업에 유리해 보이는 의견서를 발행하거나, 보고서의 정책 제안을 비밀로 한 채 일체 정책 반영을 하고 있지 않다. 영화진흥위원회는 영화산업의 공적 기관의 책임을 다하지 못하고 있다.(송승은 132.) 하지만 이와 같은 정부의 직접적인 개입과 통제를 통한 해결보다는 자율경쟁과 시장 원리에 따라, 현재보다 더 적극적이고 구체적인 접근을 통해 공정경쟁환경 마련에 나서야 할 것이다. 공정거래 질서 확립을 위한 실천적 도구로서 산업 조직 재편에 유용한 규제 수단을 제공하고 중소 기업법이 적용될 수 있도록 해야 한다. 또한 효율적인 영비법 개정을 위해 기존 ‘교육문화체육관광위’ 위주의 활동이 아닌, 18개의 국회 상임위원회 중 8개의 상임위원회(법제사법위원회, 정무위원회, 기회 제정위원회, 미래창조과학방송통신위원회, 외교통일위원회, 산업통상자원위원회, 환경노동위원회)가 공동으로 참여하는 합동 위원회가 설치되어 운영되어야 한다. 이는 스크린 독과점 규제 정책이 단순히 문화 분야에만 국한된 문제가 아닌, 산업, 외교, 통상, 공정거래, 노동, 재정, 방송∙통신, 법제 문제와의 불가분의 관계에 있기 때문이다.(이종승 227.)
스크린 독과점 국가 규제 반대에 관한 반박
방송매체에서 소유 지분을 제한하고 점유율을 100분의 30을 초과할 수 없도록 하고 있는데, 방송 제공사업자와 비교했을 때 영화관 사업자만 차별하고 있다. 스크린 점유율을 제한하는 것은 시청자 점유율 제한과 유사한 형태를 띠기에 영화관 사업자의 평등권을 침해한 것이라고 할 수 없다.(송승은 139.)
또한, 독과점은 자사 계열사보다 대규모 배급사의 블록버스터 영화에서도 나타난다. 스크린 독과점은 단순한 이윤극대화의 과정에서 나타나는 행위라 할 수 있는 것이다. 이러한 면에서 스크린 독과점에 공정거래법을 적용하는 것은 한계가 있을 수밖에 없다. 그렇다고 하여, 독과점에 대한 경쟁 법적 규제가 쉽지 않다는 이유로 독과점을 그대로 방치하고 허용해도 된다는 의미는 아니다.(김윤정 384.) 영화산업의 특수성을 고려한 산업별 규제를 통해 다양성 측면에서 스크린 독과점 규제가 필요하다. 영화산업의 특수성을 고려한 법적 규제는 위 언급하였던 프랑스를 예로 들 수 있다.
마지막으로, 스크린 독과점이 경제적 이익을 극대화하기 위한 차원에서 이루어진 것이라고 하지만, 관객들의 수요에 기초하여 상영관을 배정한 경우에만 인정될 수 있다.(김윤정 395-396.) 관람객 역시 ‘스크린 독과점으로 인해 보고 싶은 영화를 보지 못했다’는 응답이 30%를 넘으면서 제작 부문과 관객 모두 스크린 독과점의 폐해를 심각하게 받아들이고 있는 것으로 나타난다.(김선아 237.)
스크린 독과점 규제 반대 입장에 대한 답변
1. 스크린 독과점 규제에 따른 한국 영화산업 위축
정부가 나서서 대기업의 독과점을 막기 위해 개입을 시도하고 정책을 통해 제재를 가한다면 대기업은 영화투자에서 손을 뺄 것이 당연하다. 대기업이 영화 투자를 유지할 대안이 존재하지 않다면 한국 영화산업은 위축될 것이다.
또한, 수직통합은 반경쟁적이지 않고 효율적일 수 있다. 또한, 영화 시장에서 자본의 안정적인 공급을 가능하게 한다. 대규모 제작 자본 투입을 통해 할리우드 영화와 경쟁이 가능하다. 자본의 회수를 위해 독과점은 불가피하다.
물론 수직계열화 해체를 요구하는 것이 아니다. 상영관의 수익구조 상 수직결합 구조 차별을 할 가능성이 작으며, 배급과 상영 부문의 결합 여부가 독과점과의 연관성이 낮은 것으로 파악되어 수직계열화 해체가 스크린 독과점 해결에서 큰 해결 방안으로 보이지 않는다.
프랑스의 ‘영화법’의 경우 국가에서 강력한 제재를 가하고 있지만, 미국의 변동부율제의 경우 자본주의 시장 경제 원칙을 강제로 규제하지 않는 동시에 스크린 독과점을 막을 수 있기에 한국 영화의 기반 마련과 독과점 해결에 좋은 방안으로 기대된다.
이외에도 소극적인 방안으로 독립·예술영화 상영을 지원하는 영국의 DSN의 4년간 비주류 영화 의무 상영과 독일 FFA의 10분의 1 이상 예술 영화 전용 상영관, 예술 영화 기획 상영, 프랑스 파리의 거의 배급되지 않은 영화 100편 편성 등을 채택할 수 있겠다.
2. 스크린 독과점은 자본주의 체제에서의 정당한 경제 행위
스크린 독과점은 당연한 경제행위이며, 수익 극대화 전략과 맞물리면서 생겨난 일종의 현상이다. 스크린 독과점을 금지할 경우, 실제 영화관의 경제적 손해가 발생할 수 있다. 또한, 어떤 영화를 상영하느냐에 따라 매출액의 변동이 크게 발생하는 상황에서 대형 흥행 영화에 대한 상영 횟수를 제한하게 되면 영화관 입장에서는 경제적 손해가 불가피하다. 아래는 〈어벤져스 : 엔드게임〉 개봉일 기준 전후 일주일 관객 수 및 매출액 자료이다. 점유율의 변화가 폭 크게 발생함과 동시에 전체 매출액 기준 전일 대비 약 11배 증가하였다.[15]
”영화는 산업이자 예술이다.” 영화는 그 탄생부터 필연적으로 산업적인 속성을 가지고 있다. 하지만 영화의 예술적인 속성을 무시할 수는 없다. 영화는 기본적으로 산업이기 전에 예술의 한 분야이다. 영화는 예술의 기본 속성인 시간과 공간을 통합하여 발전하였고 단기간에 제7의 예술로서 인정받은 것이다. 이러한 이유로 영화산업에 대한 규제는 다른 부문의 산업과는 다르게 접근해야 할 필요성이 대두된다. 영화 산업의 경우 다른 산업과 달리 문화적·예술적 요소가 강하고 유통 구조에 따라 관객에게 전달되는 파급력이 달라진다는 특징이 있다. 따라서 영화 산업의 공정거래 문제는 단순한 산업적인 문제가 아니라, ‘영상문화의 다양성·공공성’ 및 ‘영화예술의 진흥’과 밀접한 관련이 있는 것이다.(이종승 203.)
3. 법적 규제를 통한 스크린 독과점 문제 해결의 위험성
영화산업계의 자정능력에 맡겨야 한다는 주장.
이미 여러 논문에서 스크린 독과점 문제에 대해 자정과 합의를 통한 영화계의 자율적 노력으로는 그 한계점을 가진다는 의견이 자리매김하고 있다. 김정호의 연구에서 한국 영화의 점유율이 전체 평균 50%대를 유지하고 있음에도, 점점 관객·스크린·상영 횟수 집중도 등에서 모든 수치가 완전 불평등인 1에 가까워지고 있음을 확인할 수 있었다.(박승현, 이푸름 112.)
4. 보이지 않는 손
『국부론』을 쓴 애덤 스미스도 개인보다 전체가 중요하기 때문에 이기심의 자제가 필요하다고 주장하였다. 이러한 맥락에서 국가는 사회의 행복과 불행에 많은 영향을 미치는 중요한 사회단체라고 주장한다. 따라서, 시장이 절대적 명제는 아니며, 사회의 행복을 증진하는 국가의 역할이 같이 가야 사회와 경제에 무게중심이 생긴다는 것이다.[16]
하지만 한국의 현 영화 시장을 애덤 스미스의 시선으로 바라본다면, 한국 영화 시장은 실패하였다고 볼 수 있다. ‘시장의 실패’란 “민간의 자유로운 의사결정으로 경제활동이 이루어질 때, 시장이 효율적인 자원 배분을 이루어 내지 못하는 현상”을 의미한다.[17] 한국은 자율적인 경제활동으로 효율적인 자원을 배분하는 데에 실패하였다. 대부분의 영화가 손해를 보고 일부 영화가 극한 흥행으로 손해를 보전하는 기형적인 방식이 영화산업에 정착되어 있다. 스크린 독과점에서 시장 참여자의 자발성을 기대할 수 없으므로 제도의 힘이 필요하다.
이어, 시장 논리를 주장한 경제학자가 있다. 시장 절대주의와 기업 자유로의 직진을 주장하여, 정부의 개입을 부정한 이론이다. 이에 따라 규제 완화, 민영화, 무역 개방으로 경제적 부흥을 이루기도 했지만, 동시에 양극화 심화, 환경 훼손 등의 부작용, 그리고 2008년 금융위기와 함께 이 이론은 좌초하였다. 후에 시카고 대학 논문집에서 이전의 프리드먼이 부정하였던 ‘기업의 사회적 책임’을 인정하였다. 또한, 프리드먼의 이론은 ‘완전 경제시장’에서만 유효한 것으로, 독과점 기업이 존재하는 시장에서는 이 경제이론은 적용되지 않음을 분명히 하였다.[18] 거대 기업들은 이익이 아닌, 사회 후생을 극대화해야 한다는 것을 역설한 것이다. 이는 애덤 스미스의 『도덕 감정론』과 결을 같이 한다.
5. 상영업 종사자 심층 면접에서는 스크린 독과점 심층 면접에서는 스크린 독과점은 관객 수요에 따른 결과이며, 관객은 보고 싶은 영화를 기다렸다가 예매를 통해 관람하기 때문에 관객 선택권을 제한하는 것은 아니다. 또한 투자와 배급업 종사자 역시 상영업과 마찬가지로, 스크린 상한제를 도입한다고 해도 예매 비율이 높은 2위 이하 영화로 관람객이 분산되지 않을 것으로 전망하였다. 이에 대해 어떻게 생각하는가?
이 역시 종사자라고 장담할 수 없는 부분이라 생각한다. 위에서 언급하였다시피 관람객 설문조사에서 30%가 ‘스크린 독과점으로 인해 보고 싶은 영화를 보지 못했다’라고 응답하였다. 이미 보고 싶은 영화를 기다렸다가 예매를 통해 관람한다는 부분에서, 상영관을 배정받지 못하는 독립·예술 영화를 보기를 희망하는 관객들에게 있어서는 해당하지 않는 말이다. 이는 상영업 종사자에게서 ’비형식적 오류 - 근거 왜곡’을 범한 것으로 볼 수 있다.
-관객들이 원하는 영화를 예매할 수 있다.
-관객들은 영화를 선택할 수 있다.
-따라서 관객의 선택권을 제한한 것은 아니다.
>비형식적 오류 - 근거 왜곡 : 관객들이 원하는 영화를 예매하지 못하는 것이 현실.
스크린 독과점이 관객 수요에 따른 결과라는 결론 도출은 섣부른 판단으로, 상영업 종사자와 투자-배급업 종사자의 면접으로 스크린 독과점을 정당화하는 것은 권위에 호소하는 오류이다.
6. 쿼터제의 한계
한국 영화산업의 대표적인 국가적 규제인 스크린 쿼터제는 1966년 도입된 제도이다. 이는 한국 영화의 싹을 키우는 데에 중요한 구실을 하였다. 내걸기만 하면 관객을 끌어모으는 할리우드 영화와 달리, 극장이 한국 영화에서 얻을 수 있는 수익은 적었다. 스크린 쿼터제는 1980년대 중반부터 끊임없이 문제시됨에도 불구하고 유지되었다. 1998년 관람객이 연간 5천만 명이던 영화시장 규모가 2002년 연간 1억 명으로 두 배 성장하고, 1998년 25.1%이던 한국 영화 점유율은 2002년 48.3%를 기록하며, ‘산업’으로 자리 잡게 되었다. 이후 스크린 쿼터제가 2006년 폐지되었지만, 한국 영화산업의 기반이 마련된 후였기 때문에 2011년 이후 한국 영화 점유율은 50% 대로 다시 늘 수 있었다. 그리고 현재에는 인도와 나란히, 할리우드 영화보다 자국 영화가 잘 되는 몇 안 되는 나라 중 하나가 되었다. 스크린 쿼터제 역시 경제 논리로 따진다면 개정되기도 이전 발의되지도 못했어야 할 제도이지만, 초반 적은 수익을 감수한 덕분에 한국의 한 ‘산업’으로 자리매김하여 수익 창출과 문화적 가치 창출을 할 수 있게 되었다. 이에, 독립·예술 영화 역시 초반 경제적으로 불황을 겪을 수 있으나, 멀리 바라본다면 스크린 쿼터제와같이 더 많은 가치를 창출할 수 있을 것으로 기대된다.[19]
또한, 스크린 쿼터제는 문화의 다양성 측면에서도 유효했지만, 한국 영화산업의 항구적인 발전을 위해서도 큰 의미가 있었다. 젊은 창작 인력들은 저예산·독립영화들에서부터 현장경험을 쌓기 마련이다. 창작 인력은 핵심 리더, 현장 전문인력, 예비 전문인력, 기초 잠재적 인력으로 구성된다. 하지만 현재 스크린 독과점에 의해 젊은 창작 인력들이 제작 현장에서 설 자리를 빼앗기는 결과를 초래한다. 정규 대학 및 유사 기관들이 영화·영상 콘텐츠를 위한 인력양성에 힘을 쏟고 있지만, 밑바탕을 제공했던 젊은 창작 인력 양성과 창의적 능력 발휘의 기회 장은 마련되지 않고 있다. 영화 인력의 저변 확대 및 이와 직결된 생태계 교란의 해결을 위해 독립·예술 영화의 확대 및 유지가 국가 제도적으로 이루어져야 한다고 주장하는 바이다.
7. 스크린 독과점은 대중들의 선택이다
〈어벤져스3〉(2018)의 경우 상영 영화 편수는 149편이었으나, 〈어벤져스3〉 홀로 스크린의 92.3%를 차지하였다. 〈어벤져스4〉(2019)는 80%에 육박하는 상영점유율을 차지하여 관객을 쓸어 모았다. 1,000만 관객 돌파, 사전 예매량 230만 장으로 좌석 점유율도 80%를 웃돌았다. 코로나19로 위기를 겪던 극장주들에게 〈어벤져스 4〉는 ‘착한 독과점’이다. 〈어벤져스4〉의 경우 좌석 점유율도 72.2%가량으로 높았기 때문에[20] 일부 영화에 한해서 대중들의 선택이 일어난 것은 사실이다. 밴드웨건(집단주의적 사회분위기) 효과가 일어난 것도 사실이나, 그러한 선택에 있어서 스크린 독과점이 영향을 끼치지 않았다고 할 수는 없다.
일부 극장은 모든 스크린을 〈어벤져스4〉로 배정하고, 기존 상영 예정작을 〈어벤져스4〉로 교체하여 예매 고객들에게 취소 통보를 하는 수준으로 이어졌다. 하지만 〈어벤져스3〉,〈어벤져스4〉와 같은 거대한 공급과 그에 맞는 수요가 일어난 것이 모든 스크린 독과점 영화에 해당하는 것은 아니다.
또한, 그에 따라 대부분의 영화는 상영 기회를 제대로 얻지 못한 것이다. 〈어벤져스4〉는 스크린 점유율이 95.7%로, 〈어벤져스4〉를 제외한 영화들은 대부분 1개, 많으면 3개의 상영관에서 상영되고 있었다. 〈어벤져스4〉를 제외한 영화들의 일일 상영 횟수 역시 대부분 3회를 넘지 않았다.[21] 이는 소규모 영화에 대한 상영 기회 제약과 같은 유통망에 의한 시장 교란 행위 및 영화시장 소비자의 선택권 제한 문제가 일어난 경우이다.
8. 독립, 예술영화를 상영관에 상영한다고 해서 독립, 예술 영화의 수요가 있을 것이냐?
9. 변동부율제가 제정되어 실행된다고 하여도, 극장 입장료 매출 외 부가 가치를 창출하기 위해 극장에서 텐트폴 영화에 스크린을 몰아준다면 실효성이 없지 않은가?
8, 9번에 대한 답변은 맥락을 같이 할 것으로 생각한다. 영화 사업을 통한 수익 창출은 티켓값에 국한되지 않는다. 창구효과가 존재하는 것이다. 실제로 CGV의 극장 입장료는 63.9%이며, 그 외 매출은 식음료, 굿즈 등 다양하다. 또한, 홍보 마케팅에 있어서는 계열 배급회사의 영화에 대한 지원이 이루어지고 있다. 100억 원 이상의 자사 계열 영화 상영 과정에서 홍보 팸플릿 배치되고, 티켓 판매원 검표원의 티셔츠에는 홍보 문구가 새겨지며, 홍보게시물이 다수 부착된다. 이는 자사 계열 영화로의 관객을 동원하는 데에 영향을 미칠 수 있다.
이에 반해, 독립·예술 영화의 경우 마케팅이 잘 이루어지지 않는다. 관객은 영화의 상영 일자를 비롯해 제목과 그 존재조차도 알기 힘든 것이 실정이다. 이에 대한 근거로 〈다음 소희〉(2023)를 들 수 있다. 〈다음 소희〉의 경우 독립·예술 영화에서 흔치 않게 11만 관객을 기록했다. 국내외에서 괄목할 만한 성과를 냈지만, 〈다음 소희〉는 손익 분기점(BEP)을 넘기는 데에 실패했다. 상영관 확보 및 마케팅이 부족했던 것으로 분석된다.[22] 텐트폴 영화와 같은 대기업에서 밀어주는 영화와 독립·예술 영화의 시작점이 마케팅 부문에서 현저하게 차이 난다. 하지만, 저예산으로 제작되는 독립·예술영화의 경우, 대기업과 같은 마케팅을 진행하기에는 무리가 있다. 이에 독립·예술 영화에 대한 마케팅을 국가에서 지원하는 것을 주장하는 바이다. 국가에서 멀티플렉스에서 상영 전 이루어지는 광고에 일정 이상 독립·예술영화의 광고 의무화를 시행하기만 하여도, 그 접근성은 높아질 것으로 기대된다. 변동부율제 시행과 독립·예술영화의 마케팅이 지원됨을 가정하에, 극장에서는 스크린 독과점이 당장 해결되지 않더라도, 적은 관객 수로 부가 가치마저 창출에 실패했을 때 스크린 독과점은 개선될 것이라고 기대한다.
또한 독립-예술 영화에 적정한 스크린이 배정될 경우, 창구 효과를 기대할 수 있다. ‘창구효과’란 상영 종료 후 DVD 출시, 유료 케이블 채널과 공중파 방영, 해외 시장 판매 등 여러 미디어에서 부가 가치를 높이며 이익을 연속적으로 창출하는 것을 의미한다.[23] 이런 창구효과를 통해 프로그램은 각 미디어의 성격에 맞게 변형되고 계속 재활용되어 하나의 프로그램을 효율적으로 이용할 수 있다.[24] 독립·예술·저예산 영화의 창구효과를 통한 수익 창출 부재는 국가적 손실이다. 실제로 영화 벌새는 손익분기점을 돌파하며, 해외 상영되며 굿즈 판매에도 성공하였다.[25] 이와 같은 예시는 벌새에만 그치지 않는다. 〈한공주〉(2014)[26] 역시도 각종 영화제 수상 및 해외 판권 성공하였다.
11. 이어 인기 영화에 대한 소비자의 접근성 제한
수요량 대비 공급량이 떨어지게 되면 인기가 높은 영화에 대한 예매가 어려워져 암표와 같은 불법 행위가 기승을 부릴 수 있다.[27]
암표는 불법 행위이기에, 이 부분에서는 국가의 규제가 당연하게 요구되는 것이 일반적인 상식이기에 토론자 입장에서 덧붙일 의견은 없다. 다만 이를 바탕으로 스크린 독과점 규제를 반대한다면, 규제를 찬성하는 입장에서 ‘수요가 있지만 공급되지 못한’ 다수의 독립·예술 영화들을 언급할 수 있을 것 같다.
실제로 〈다음 소희〉(2023)의 경우 개봉 초기 500여 개의 스크린 수를 확보하였고, 개봉 첫 주 일일 최고 관객은 1만 1천 명이었다. 2~3주 차에 찾는 관객 수는 더 많았지만, 열흘도 못 가 100개~200개로 스크린 수가 급감하였다. 이에 자발적 대관 등 관객들의 상영 후원까지 이어졌다. 하지만 이러한 관객들의 노력에도 상영관 수는 늘어나지 않았다.[28] 더불어 2014년 개봉작 〈개를 훔치는 완벽한 방법〉(2014) 또한 관객들의 요청에도 불구하고 상영관이 턱없이 부족했다. 때문에 관객들은 ‘볼 권리’를 박탈당했음을 주장하며 자발적인 대관 릴레이 및 상영 시간표 공유가 이루어졌다.[29]
12. 독립영화의 경우 주로 사람들의 입소문을 타면서 그 수요가 높아지는데, 변동 부율제가 제정되어 적용될 경우 독립-예술 영화의 수익에 실효성이 있겠느냐.
솔직한 답변으로, 독립·예술영화의 영화 수익 창출에는 변동부율제가 큰 의의가 있지 못할 것으로 예상된다. 독립·예술영화의 경우 사람들의 입소문에 의해 뒤늦게 역주행하는 경우가 다반사인데 변동부율제가 적용될 경우, 관객이 모이기 시작할 때쯤 제작사와 배급사가 가져가는 수익이 줄어들기 때문이다. 이 때문에 변동부율제가 독립·예술영화 수익에서의 실효성을 기대하지는 못할 것 같다. 하지만, 한국 영화 스크린 독과점을 시장 논리에 어긋나지 않는 선에서 해결하며, 독립·예술 영화가 더 많은 관객을 맞이할 수 있다는 부분에서는 분명 희망적인 방안이 틀림없음을 주장하는 바이다.
13. 아트하우스 적자로 배급 중단
CGV 아트하우스와 롯데 아르떼는 독립·예술영화 위주의 상영과 지원이 이루어지고 있다. 하지만 아트하우스의 경우 적자로 배급을 중단하였다. 이는 대기업이 중저 예산 영화에도 지원하였음에도 불구하고 적자로 이어진 경우이다. CGV 아트하우스에서 배급을 중단한 것은 〈버닝〉(2018)과 〈우상〉(2019) 등에서 100억 원에 가까운 거대한 예산이 투입되었으나 흥행에 참패하여 타격을 입은 것이다.[30] 〈버닝〉은 〈어벤져스 3〉(2018)과 〈데드풀2〉(2018)의 스크린 독과점 속에서 누적 관객이 52만여 명에 그쳐, 손익분기점을 넘기지 못하였다.[31] 심지어 〈우상〉은 스크린 독과점 영화 외 100억 원이 넘는 제작비가 투입된 〈돈〉(2019), 〈악질 경찰〉(2019)과 겹치며 관객 수 18만여 명에 그쳤다.[32] 하지만 이들 역시 대기업의 고예산 투자를 만들어진 독립영화이며, 자사 계열사의 제작·배급 영화에 대한 밀어주기와 다를 바가 없었다. 그리고 이미 CGV 제작·배급 독립·예술 영화로 인해 다른 독립영화는 더욱 위축될 것이라는 우려가 있었다. 마지막으로, 고예산으로 투입된 대기업의 독립영화가 적자를 냈다는 사실로 중소 제작·배급사의 독립·예술영화의 실태를 방치해도 된다는 주장은 ‘일반화의 오류’에 해당한다.
[1] 송승은, 「할리우드 영화산업의 독과점에 대한 법적 대응 - 파라마운트 판결을 중심으로 -」, 법이론실무연구 제7권 제4호, 법이론실무연구, 2019, 133-154쪽.
[2] 박승현, 이푸름, 「한국 영화시장의 집중화 현상에 대한 논의 : 흥행영화의 공급과 소비를 중심으로」, 한국엔터테인먼트산업학회논문지 제14권 제6호, 한국엔터테인먼트산업학회논문지, 2020, 109-124쪽.
[3] 배상준, 『영화학개론』, 건국대학교출판부, 2019, 1-267쪽.
[4] 남기연, 「영화산업의 독과점 실태와 해소 방안」, 스포츠엔터테인먼트와 법 제20권 제4호, 한국스포츠엔터테인먼트법학회, 2017, 125-146쪽.
[5] 김선아, 「영화 상영시장의 현황 및 개선 방향에 관한 연구 – 극장 요금과 스크린 독과점을 중심으로」, 한국콘텐츠학회논문지 제23권 제1호, 한국콘텐츠학회, 2023, 232-240쪽.
[6] 김미현, 김은선, 고창만, 「해외 주요 국가의 영화산업 구조와 제도로부터의 정책적 시사점」, 영화연구 제76호, 한국영화학회, 2018, 317-344쪽.
[7] 김도학, 「한국 영화시장의 독과점 실태와 그 해소 방향(방안)」, 영화평론 제26권, 한국영화평론가협회, 2014, 223-239쪽.
[8] 김미현, 「한국 영화산업의 집중성과 불균형의 맥락들」, 문화경제연구 제21권 제1호, 한국문화경제학회, 2018, 3-20쪽.
[9] 배상준, 「한국영화의 독과점과 인력양성의 문제」, 인문콘텐츠 제27권, 인문콘텐츠학회, 2012, 247-257쪽.
[10] “영화제∙지역 영화 예산 삭감 칼질에, 영화계 패닉”, <데일리안>, 2023.10.03., <https://n.news.naver.com/entertain/article/119/0002754426>(접속일:2023.10.13)
[11] 송승은, 「한국 영화산업의 수직통합 및 독과점화에 대한 공법적 대응」, 홍익법학 제17권 제4호, 홍익대학교 법학연구소, 2016, 119-147쪽.
[12] 문화 기본법 제 5조, 제7조 1호 : 국가는 국민의 문화권을 보장하기 위하여 문화진흥에 관한 정책을 수립-시행하고, 이를 위한 재원의 확충과 효율적인 운영을 위하여 노력해야 하고, 문화정책을 수립하고 수행함에 있어 특히 ‘문화의 다양성과 자율성이 존중되고 문화의 창조성이 확산되도록 할 것’을 충분히 고려해야 함.
[13] 김윤정, 「스크린 독과점 해소를 위한 영화산업 규제체계의 모색 -프랑스 모델을 중심으로- 」, 경쟁법연구 제39권, 한국경쟁법학회, 2019, 369-406쪽.
[14] 이종승, 「스크린 독과점 해소를 위한 법률적 토대와 해법연구」, 씨네포럼 제33호, 동국대학교 영상미디어센터, 2019, 181-235쪽.
[15] 영화진흥위원회 통합전산망 : https://www.kobis.or.kr/kobis/business/mast/mvie/searchMovieList.do
[16] “[최남수의 열린경제] 정부의 시장 개입을 보는 시선”, <아주경제>, 2023.04.20., <https://www.ajunews.com/view/20230417080456751>, (접속일:2023.10.13)
[17] “[이슈논쟁] 승자독식과 패자몰락을 제도로 보완해야 / 조광희”, <한겨레>, 2019.12.23.,<https://www.hani.co.kr/arti/opinion/column/921903.html>, (접속일:2023.10.13)
[18] “[최남수의 열린경제] 정부의 시장 개입을 보는 시선”, <아주경제>, 2023.04.20., <https://www.ajunews.com/view/20230417080456751>, (접속일:2023.10.13)
[19] “한국영화, OTT 시대 새 성장 해법 찾아야”, <한겨레>, 2023.09.09., <https://n.news.naver.com/article/028/0002655842?sid=101>, (접속일 : 2023.10.13)
[20] “‘어벤져스:엔드게임’, 애당초 경쟁 불가한 좌석 점유율 [무비노트]”, <티브이데일리>, 2019.05.02., <http://tvdaily.co.kr/read.php3?aid=15567786481454610008>, (접속일:2023.10.13)
[21] “”딴 영화 언제보냐” vs “인기있잖아”…어벤져스:엔드게임; 2,900개 스크린 독점 논란”, <서울경제>, 2019.04.24., <https://m.sedaily.com/NewsViewAmp/1VHZO99Y1F>, (접속일:2023.10.13)
[22] “VC가 제작비 댄 ‘다음 소희’, 韓 영화 새역사 썼다”, <딜사이트>, 2023.09.08., <https://dealsite.co.kr/articles/109769>, (접속일:2023.10.13)
[23] 배상준, 『영화학개론』, 건국대학교출판부, 2019, 1-267쪽.
[24] 「창구효과」, 선샤인 논술사전, 인물과사상사, 2007.
[25] “'벌새', 10만 관객 돌파 '독립영화 쾌거'…김보라 감독, 자필편지로 감사”, <스포츠서울>, 2019.09.27., <https://m.sportsseoul.com/news/read/825093>, (접속일:2023.10.13)
[26] “14만 동원 독립영화 ‘한공주’, 해외 판권 판매”, <뉴스컬쳐>, 2014.04.28., <https://www.newsculture.press/news/articleView.html?idxno=32046>, (접속일:2023.10.13)
[27] “CGV, ‘어벤져스:엔드게임’ 암표 강력조치 “판매자-구매자 관람 제한””, <싱글리스트>, 2019.04.19., <http://www.slist.kr/news/articleView.html?idxno=77830>, (접속일:2023.10.13)
[28] “극장 위기 다룬 KBS, 시청자 질타가 쏟아진 이유”, <오마이뉴스>, 2023.08.23., <https://n.news.naver.com/entertain/article/047/0002403677>, (접속일:2023.10.13)
[29] “상영관 부족 '개훔방', 관객 스스로 대관 릴레이 동참”, <마이데일리>, 2015.01.16., <https://www.mydaily.co.kr/page/view/2015011609235201120>, (접속일:2023.10.13)
[30] “CGV아트하우스, 독립·예술영화 투자·배급 사업 접는다”, <연합뉴스>, 2019.11.02., <https://www.yna.co.kr/view/AKR20191102027900005>, (접속일:2023.10.13)
[31] “스크린 독과점에 영화팬들 '불만 고조'”, <꽃비뉴스>, 2018.09.06., <http://www.kkobbinews.com/news/articleView.html?idxno=522>, (접속일:2023.10.13)
[32] “스크린 독과점, 작은 영화에 대한 관객의 관심이 필요한 때”, <외대학보>, 2019.12.10., <http://www.hufspress.net/detail.php?number=1189&thread=22r06>, (접속일:2023.10.13)
