중세 기사도와 바그너 아는 척 하기 (22편)
탄호이저: 중세 이상과 구원의 서사
"탄호이저"와 낭만주의 시대의 중세 회귀
리하르트 바그너의 오페라 "탄호이저와 바르트부르크의 노래 시합"은 19세기 독일 낭만주의가 이상화한 중세 세계를 무대로 삼아, 그 시대의 상징적 요소들을 극적으로 재구성한 작품이다. 바그너는 중세 기사도의 규범과 궁정식 사랑(Hohe Minne)을 핵심 배경으로 배치하고, 기독교적 질서의 바르트부르크와 감각적 쾌락의 베누스베르크를 명확히 대비시키는 구조를 만들었다. 그는 이 두 공간의 상반된 성격을 통해 예술가가 경험하는 창작 충동의 자유와 공동체가 요구하는 도덕적 규범 사이의 갈등을 드러내고자 했다.
탄호이저의 이야기는 단순한 도덕적 타락과 회개의 서사가 아니라, 예술가로서의 욕망과 사회적 금기가 충돌하는 과정에 초점을 맞춘다. 그는 베누스베르크에서 체험한 육체적, 감각적 세계와 바르트부르크에서의 금욕적, 종교적 규범 사이에서 끊임없이 흔들리며, 예술의 본질이 공동체의 도덕 기준과 어떤 관계를 맺어야 하는지에 대한 질문을 보여준다.
탄호이저 전설의 기원과 구조
탄호이저 전설은 13세기 실존 시인 탄호이저의 이름을 바탕으로 형성된 독일 민간 설화로, 특정한 작가가 존재하지 않는다. 전설은 탄호이저가 베누스베르크에서 여신 비너스와 지내며 세속적 쾌락을 누린 뒤 죄의식을 느끼고 로마 교황에게 속죄를 청하러 떠나는 구조를 지닌다. 교황은 그의 죄가 인간의 능력으로는 용서될 수 없다고 말하며, 마른 지팡이에 꽃이 피기 전에는 구원이 불가능하다고 선언한다. 이후 지팡이에 실제로 꽃이 피었다고 전하지만, 이미 절망하여 베누스베르크로 돌아간 탄호이저는 끝내 구원을 받지 못한 채 사라진다.
COdes Manesse에 나오는 탄호이저바그너는 이 전설을 그대로 사용하지 않고, 바르트부르크의 노래 시합 전승을 결합해 새로운 서사를 구성했다. 본래 이 전승은 시인들의 명예 경쟁과 궁정적 이상을 다룬 이야기였으나, 바그너는 이를 탄호이저 설화와 결합해 예술가의 자의식, 감각적 욕망과 종교적 규범의 충돌, 공동체와 개인의 갈등을 드러내는 장치로 활용했다. 원전에는 없는 엘리자베트를 등장시켜 기독교적 사랑과 자기희생을 통한 구원의 가능성을 제시했고, 바르트부르크와 베누스베르크의 대비를 통해 윤리적, 미학적 갈등을 극적으로 보여주었다.
같은 출처의 바르트부르크의 노래 시합줄거리
1막
작품은 탄호이저가 베누스베르크에서 쾌락과 관능의 시간을 보내는 장면으로 시작된다. 그는 이교의 여신 비너스와 함께 지내지만, 곧 내적 갈등과 죄책감을 느끼고, 세속적 쾌락이 영혼을 만족시키지 못함을 깨닫는다. 그는 로마로 순례를 떠나 교황에게 용서를 구해야 한다는 결심을 한다. 이 장면에서 그의 내적 고뇌와 예술가적 자유와 도덕적 규범 사이의 긴장이 드러난다.
2막
장면은 바르트부르크 성에서 열리는 노래 시합으로 전환된다. 탄호이저는 돌아와 다른 기사들과 시를 겨루는데, 베누스베르크에서 경험한 육체적 사랑을 주제로 노래한다. 이 때문에 그는 바르트부르크의 궁정적 이상과 규범을 위반한 이단자로 여겨지며, 공동체로부터 비난과 배척을 받는다. 반면 엘리자베트는 탄호이저의 내적 갈등을 이해하고 그를 구원하고자 헌신한다. 시합과 갈등을 통해 작품은 세속적 욕망과 궁정식 사랑(Hohe Minne)의 대립을 극적으로 보여준다.
3막
탄호이저는 로마로 순례를 떠나 교황을 만나 자신의 죄를 참회한다. 그러나 교황은 탄호이저의 죄가 인간의 힘으로는 용서될 수 없음을 설명하며, 지팡이에 꽃이 피어야만 구원이 가능함을 알린다. 절망한 탄호이저는 베누스베르크로 돌아가려 하지만, 엘리자베트의 기도와 희생으로 결국 영적 구원을 경험한다. 그녀의 죽음 직후 지팡이에서 꽃이 피는 기적이 일어나고, 탄호이저는 자신의 죄와 욕망을 넘어선 구원의 가능성을 깨닫는다. 3막은 죄와 속죄, 희생과 구원이라는 주제를 중심으로 극적 결말을 맺는다.
중세 음유시인 전통: 트루바두르, 트루베르, 미네젱거
"탄호이저"의 등장인물들은 단순한 기사가 아니라, 중세 유럽의 시와 음악 전통을 계승한 음유시인(Sänger)으로 설정되어 있다. 이 전통은 지역에 따라 서로 다른 형태로 발전했으며, 작품 속 탄호이저와 다른 미네젱거들의 성격과 역할을 이해하는 데 중요한 배경을 제공한다. 먼저 남프랑스의 트루바두르는 11세기에서 13세기 사이 옥시타니아 지역에서 활동하며 오크어로 노래했다. 그들은 궁정식 사랑(Fin'amors)을 주제로, 귀부인에 대한 헌신과 봉사를 통해 자신을 도덕적으로 완성하는 것을 목표로 삼았다. 트루바두르는 고도의 수사와 운율을 구사하며, 때로는 정치적 풍자까지 노래하는 예술가였고, 탄호이저의 방랑하는 예술가적 성격과 자유로운 기질은 이 전통과 맞닿아 있다.
북프랑스의 트루베르는 12세기에서 14세기 사이 활동하며 고대 프랑스어를 사용했다. 트루바두르 전통을 계승하면서도, 서사적 요소와 종교적 색채를 강화하였다. 특히 기사도 로망스가 발달한 배경으로, "탄호이저" 속 순례와 성배 기사단 모티프는 트루베르의 기독교적 서사 전통의 영향을 받았다.
독일어권의 미네젱거들은 중고지독일어를 사용하며, '높은 사랑'(Hohe Minne)을 노래했다. 이 사랑은 여성의 도덕적 우위를 강조하고, 기사가 금욕적 숭배를 통해 명예와 품위를 유지하도록 규정되었다. 바그너는 실제 미네젱거인 볼프람 폰 에셴바흐와 발터 폰 데어 포겔바이데를 작품에 등장시켜, 바르트부르크 노래 시합의 역사적 실체와 중세 궁정 문화를 반영했다. 탄호이저의 내적 갈등과 욕망은 바로 이 미네의 이상을 시험하는 방식으로 드러난다. 그는 베누스베르크에서 육체적 쾌락을 경험하며 인간적 욕망을 탐닉하지만, 바르트부르크에서는 금욕적 숭배와 도덕적 이상을 요구받는다. 이러한 대비는 중세 음유시인 전통 속에서 형성된 예술적, 윤리적 규범과 개인적 욕망이 충돌하는 지점을 보여주며, 탄호이저의 예술가적 고뇌와 구원의 문제를 드러내는 장치로 작용한다.
중세 기사도와 규범의 위기
바르트부르크 성은 중세 기사도의 이상과 종교적 도덕률이 지배하는 질서의 상징적 공간이다. 중세 기사도는 군주와 사회에 대한 세속적 봉사와 교회와 신에 대한 영적 봉사를 요구했다. 궁정식 사랑은 이 두 봉사를 통합하는 매개체였다. 기사는 귀부인에 대한 숭배를 통해 영적 순수함을 얻고 이를 의무 수행의 동력으로 삼았다.
2막의 노래 시합(Sängerkrieg)은 궁정식 사랑과 기사도의 규범을 시험하는 장치이다. 다른 기사들이 정신적 숭배인 Hohe Minne를 찬양할 때, 탄호이저는 육체적 쾌락을 의미하는 Niedere Minne를 노래한다. 이는 기사도의 규범과 도덕적 질서를 공개적으로 위반하는 행위였다. 탄호이저의 주장은 순결과 금욕을 강조하는 규범을 무너뜨리고 기존 질서를 거부하는 도전으로 받아들여져, 공동체로부터 추방당할 위기에 처한다.
중세 봉건 사회에서 궁정식 사랑은 상속과 토지를 기반으로 한 계급 구조를 문화적으로 정당화했다. 이 사랑은 성취 불가능함을 전제로 했기 때문에, 기사가 영주나 사회 구조에 위협이 되지 않았다. 대신 명예와 도덕적 완성을 추구하도록 유도하여, 기사 계층의 무력을 문학적, 예술적 능력으로 전환시켜 통제하는 정치적 안전장치 역할을 했다.
탄호이저의 죄는 언어와 표현의 위반에서 시작된다. 그는 정신적인 궁정식 사랑을 부정하고 육체적이고 본능적인 사랑을 우위에 둔다고 주장한다. 궁정식 사랑은 윤리적 규범을 구현하며 기사가 사회적 질서를 따르도록 요구한다. 반면 탄호이저가 옹호한 육체적 사랑은 의지의 맹목적 발현과 본능을 드러낸다.
2막 노래 시합은 궁정 질서를 위협하는 사상에 대한 공개적 심판의 성격을 가진다. 기사들은 탄호이저를 이교도로 단죄하고 무력으로 처단하려 한다. 이 상황에서 엘리자베트는 자비라는 기독교적 가치를 상징하며 폭력을 막아내고, 탄호이저에게 구원의 길을 열어주는 핵심적 역할을 수행한다.
이중적 세계 구조: 베누스베르크 vs. 바르트부르크
"탄호이저"에서 바그너는 서로 대조되는 두 장소를 통해 주인공의 내적, 철학적 갈등을 시각화했다. 하나는 베누스베르크로, 이곳은 육체적 쾌락과 감각적 욕망이 지배하는 영역이다. 겉으로는 영원한 만족을 제공하는 듯 보이나, 실제로는 끝없는 권태와 탈진을 반복하게 하는 의지의 순환을 상징한다. 이곳에서 탄호이저는 비너스 여신과 함께 쾌락을 경험하며 이를 찬양하지만, 동시에 그의 내면에는 고향과 인간적 삶, 그리고 구원에 대한 갈망이 자리 잡고 있다. 베누스베르크는 중세 기독교적 관점에서 죄악과 유혹의 상징이면서, 인간 본연의 욕망과 예술적 충동이 표출되는 공간을 상징한다.
반면 바르트부르크는 도덕과 신앙, 규율이 지배하는 공동체로 설정되었다. 이곳의 사랑은 초월적 가치를 향한 봉사로, 공동체의 질서 속에서 개인이 영적 구원을 얻을 수 있음을 보여준다. 특히 엘리자베트는 단순한 연인이 아니라, 탄호이저의 구원을 가능하게 하는 매개체로서 성모 마리아적 순결을 상징한다. 그녀의 존재는 주인공의 죄를 사하고, 그를 영적 질서와 도덕적 세계로 되돌리는 결정적인 힘으로 작용한다. 이처럼 대비되는 두 공간은 육체적 욕망과 정신적 이상, 쾌락과 구원의 갈등을 보여 주며, 작품 전체의 철학적 긴장을 보다 뚜렷하게 드러낸다.
구원의 테마와 엘리자베트의 숭고한 희생
"탄호이저"의 핵심 드라마는 단순히 한 기사의 타락 이야기가 아니라, 죄를 지은 인간이 어떻게 구원에 이를 수 있는지를 탐구하는 데 있다. 작품에서 구원의 과정은 세 가지 단계로 구성된다. 먼저 탄호이저는 베누스베르크에서 ‘마리아’를 외치고, 바르트부르크의 노래 시합에서 자신의 죄를 자각하고 고백한다. 두 번째로 그는 로마로 순례를 떠나 교황에게 용서를 구하며, 이는 제도적 구원의 한계를 보여준다. 마지막 단계는 엘리자베트의 무조건적 사랑과 희생을 통해 이루어지는 내적 구원이다.
순례 후 돌아온 탄호이저에게 교황은, 인간의 힘으로 그의 죄를 완전히 사할 수 없으며 지팡이에 꽃이 피기 전에는 구원이 불가능하다고 전한다. 이러한 장면은 인간의 판단과 제도적 종교의 한계를 드러내며, 바그너는 참된 구원은 사랑과 연민이라는 인간적 행위를 통해서만 가능하다는 메시지를 강조한다.
엘리자베트의 죽음은 단순한 비극이 아니라, 탄호이저의 구원을 위한 대속적 희생으로 그려진다. 그녀는 탄호이저의 구원을 위해 자신의 생명을 바쳤으며, 그 직후 교황의 지팡이에서 싹이 돋아나는 기적이 발생한다. 이는 궁정식 사랑(Hohe Minne)의 숭고한 이상과 기독교적 아가페(Agapé, 조건 없는 헌신적 사랑)가 결합하여, 제도적 권위조차 뛰어넘어 진정한 구원을 실현하는 힘으로 작용한다. 탄호이저는 엘리자베트의 시신 앞에서 비로소 진정한 사랑과 구원을 깨닫고, 영적 평화를 얻는다.
중세적 이상 세계: 바르트부르크와 궁정식 사랑의 사회경제적 구조
바르트부르크 성은 13세기 중세 독일에서 도덕적, 사회적 질서의 중심지였다. 이곳에서 이루어지는 모든 행위, 특히 노래 시합은 엄격한 기독교적 규범과 기사도적 원칙에 따라 진행되었다. 바르트부르크의 노래 시합은 13세기 초 튀링겐 영주 헤르만 1세 궁정에서 실제로 열렸을 가능성이 크며, 이는 중세 독일 궁정 문화가 절정에 달했음을 보여준다. 오페라에 등장하는 볼프람 폰 에셴바흐는 실제로 당시 궁정에서 활동한 시인이었고, 하인리히 폰 오프터딩엔은 전설적 시인으로 알려져 있었다. 바그너는 이들을 탄호이저 전설과 결합하여 예술적 재능과 인간적 결함을 동시에 지닌 캐릭터를 창조했다.
베누스베르크는 기독교 이전 게르만과 켈트 신화의 자연, 여신적 영역이 기독교적 관점에서 악마화되어 비너스와 결합된 상징적 장소였다. 따라서 베누스베르크는 기독교적 도덕 아래로 추방된 원초적 자연력을 나타내는 지하 세계로 설정되었다. 중세 봉건 사회는 상속과 토지를 기반으로 한 계급 구조였으며, 기사도와 궁정식 사랑은 이를 문화적으로 정당화했다. 영주 아래의 기사 계층은 봉토를 대가로 군사적 의무를 수행했으며, 평화 시에는 폭력적 에너지가 사회적 불안을 초래할 수 있었다.
궁정식 사랑은 기사들이 상위 계급의 귀부인을 대상으로 숭고한 봉사를 바치는 행위였다. 이 사랑은 성취 불가능함을 전제로 했기 때문에, 기사가 영주나 사회 구조에 위협이 되지 않았다. 대신 명예와 도덕적 완성을 추구하며, 기사 계층의 무력을 문화적 영역으로 전이시켜 통제하는 정치적 안전장치 역할을 했다. 궁정식 사랑은 기사들이 자신의 무력을 문학적, 예술적 능력으로 전환하도록 유도하여, 여성 귀족의 권위를 훼손하지 않으면서도 사회적 지위를 강화할 수 있는 균형점을 제공했다.
탄호이저는 바르트부르크가 상징하는 정신적이고 숭고한 궁정식 사랑을 부정하고, 육체적이고 본능적인 사랑을 우위에 둔다. 궁정식 사랑은 표상으로서의 이상과 윤리적 규범을 구현하며, 기사가 사회적 질서와 도덕적 이상을 따르도록 요구한다. 반면 탄호이저가 옹호한 육체적 사랑은 의지의 맹목적 발현과 본능을 드러내며, 순간적 욕망과 쾌락을 추구하는 세계를 상징한다.
탄호이저의 주장과 행동은 단순한 취향의 차이가 아니라, 중세 도덕 체계 전체에 대한 전면적 도전이었다. 이 충돌은 음악적 구현에서도 드러난다. 궁정식 사랑은 장중하고 엄격한 합창과 목가적 현악기 멜로디를 통해 이상과 윤리를 표상한다. 반대로 육체적 사랑은 관능적인 관현악과 격렬한 리듬, 반음계적 화성으로 표현되어, 본능과 의지의 충동적 발현을 청각적으로 강조한다.
2막에서 기사들은 탄호이저의 노래를 듣고 그를 이교도로 단죄하며 무력으로 처단하려 한다. 이는 예술적 자유가 사회적 합의와 기존 권위 앞에서 얼마나 무력해질 수 있는지를 보여준다.
이 상황에서 엘리자베트는 단순한 연인을 넘어, 자비라는 기독교적 가치를 상징하며 폭력을 막아내는 핵심적 역할을 수행한다. 그녀의 개입은 탄호이저의 도덕적, 사회적 반란과 욕망의 충돌 속에서, 그가 구원에 이를 수 있는 길을 열어주는 역할을 한다.
베누스베르크: 쇼펜하우어적 '의지'와 미학적 구원의 실패
베누스베르크는 지하 세계에 위치한 이교 여신 비너스의 영역으로, 끝없는 쾌락과 영원한 봄이 지배하는 장소로 그려진다. 바그너는 1854년 쇼펜하우어의 철학을 접한 이후, 이 공간을 단순한 쾌락의 세계가 아니라 맹목적인 의지가 지속적으로 발현되는 영역으로 해석했다.
탄호이저는 이곳에서 순간적인 만족을 경험하지만, 그 경험은 근본적인 고통을 해소하지 못하고 오히려 새로운 욕망을 다시 만들어낸다. 쇼펜하우어의 철학에 따르면, 의지는 충족될수록 새로운 갈망을 낳는 맹목적 힘이다. 탄호이저는 이 의지의 영속적 순환 속에서 느끼는 절망과 권태를 드러내며, 동시에 노래라는 예술적 창조를 시도하지만, 그마저 의지의 도구로 전락해 쾌락만을 반복적으로 찬양하게 된다. 따라서 미학적 구원으로서 예술의 가능성도 이곳에서는 봉쇄된다.
바그너는 비너스와 엘리자베트를 통해 상반된 종교적, 철학적 아이콘을 대조시킨다. 비너스는 육체적 존재와 현세적 쾌락, 개인적 소유와 자아의 강화를 상징하는 반면, 엘리자베트는 정신적 순결과 내세적 구원, 자기 부인과 희생을 통해 자아를 초월하는 길을 제시한다.
바그너의 철학적 전회: 초기 구원론의 재구성
"탄호이저"의 초판(1845년 드레스덴 버전)에서 구원 테마는 주로 단순한 기독교적 회개의 맥락에서 다루어졌다. 초기 바그너는 헤겔의 낙관적 진보 사상과 포이어바흐의 인본주의적 철학에 영향을 받아, 예술을 통한 인간의 완성을 중심으로 작품을 구성했다. 당시 탄호이저의 죄는 주로 도덕적 일탈로 취급되었으며, 그 구원 과정 역시 회개와 속죄라는 전통적 틀 안에서 이루어졌다.
하지만 1861년 파리 버전에서 바그너는 쇼펜하우어의 철학을 받아들이면서 작품의 철학적 무게가 크게 변화했다. 그는 삶의 근원적인 고통과 인간 의지의 본질을 인식하게 되었고, 구원의 문제를 단순한 도덕적 회개가 아닌 ‘의지로부터의 해방’이라는 형이상학적 차원으로 확장하였다. 이 과정에서 엘리자베트의 희생은 단순한 사랑이 아니라, 쇼펜하우어가 제시한 의지 부정의 윤리적 통로로서 연민을 실천하는 행위로 해석되었다. 그녀의 행동은 탄호이저가 맹목적인 욕망과 쾌락의 세계에서 벗어나, 진정한 구원과 영적 회복에 이를 수 있는 결정적 계기가 된다.
로마 이야기와 제도적 구원의 실패
3막의 ‘로마 이야기’(Romerzählung)는 탄호이저가 자신의 죄와 내적 갈등을 솔직하게 드러낸 장면이자, 교회라는 제도적 권위에 대해 바그너가 비판적 시각을 드러낸 부분이었다.
탄호이저는 교황 우르바누스 4세 앞에서 자신의 죄를 고백했지만, 교황은 지팡이에서 싹이 돋기 전에는 그의 죄가 사함 받을 수 없다고 단언했다. 이 장면에서 바그너는 제도적 교회가 제공할 수 있는 구원의 한계를 보여주었다. 당시 19세기 독일 사회에서 진행되던 세속화와 교회의 권위 문제도 반영되었다. 교황의 심판은 탄호이저에게 실질적 구원의 길이 되지 못했고, 그 결과 구원의 주체는 교회가 아닌 인간적 행위, 즉 엘리자베트의 희생과 같은 사랑과 연민으로 이동했다. 이러한 전환은 바그너 초기 구원론에서 인간의 윤리적 행동과 사랑이 구원의 핵심이 될 수 있음, 다시 말해 인간 중심의 대속적 구원 개념이 중요함을 보여주었다.
탄호이저는 절망 속에서 다시 베누스베르크로 향하려 했다. 이는 윤리적 구원의 길이 막혔다고 판단한 그가, 맹목적인 삶의 의지의 세계로 회귀하려는 시도였다. 그는 단순히 육체적 쾌락을 찾은 것이 아니라, 구원의 부재로 인한 궁극적 허무(Nihilismus) 속에서 고통을 잊기 위한 최후의 도피처를 찾았다. 이 절망적 귀환은 엘리자베트의 희생과 극명하게 대비되며, 작품 전체의 구원 드라마를 더욱 극적으로 드러냈다.
엘리자베트의 대속적 구원: 연민과 니체의 비판
엘리자베트의 헌신과 죽음은 탄호이저의 구원을 완성하는 중요한 사건이며, 이는 쇼펜하우어의 연민 개념에 근거했다.
쇼펜하우어에게 연민은 자기중심적 자아를 넘어 타인의 고통을 자신의 고통처럼 느끼는 행위였다. 이는 의지의 자기부정으로 나아가는 유일한 윤리적 통로였다.
엘리자베트는 탄호이저의 고통을 자신의 것으로 받아들여 생명을 바쳤다. 이를 통해 그녀는 탄호이저가 갇혀 있던 의지의 순환을 끊었다. 그녀의 죽음은 단순한 희생이 아니라, 존재의 근원적 고통을 넘어서는 윤리적 행위였고, 이로써 탄호이저는 의지의 굴레에서 해방될 수 있었다.
니체의 비판적 시각: 약자의 도덕과 삶의 부정
프리드리히 니체는 바그너의 이 구원 구조를 '약자의 도덕'과 '데카당스'의 징후로 비판했다.
니체에게 엘리자베트의 희생은 삶의 긍정이 아니라, 고통을 회피하고 육체적 본능을 억제하는 기독교적 금욕주의의 구현이었다. 엘리자베트의 순수한 사랑은 베누스베르크적 관능적 사랑과 마찬가지로 비이성적 맹목성을 띠며, 삶의 충만함을 억압했다.
그 결과, 니체는 탄호이저가 얻은 구원을 자유로운 예술가의 승리가 아닌, 병적 죄책감과 자기혐오에 대한 수동적 굴복으로 해석했다. 탄호이저는 베누스베르크에서 자신의 의지를 표출했지만, 사회적, 도덕적 잣대에 의해 파괴당하고, 결국 여성의 대속적 희생이라는 타인에 의존하는 구원에 의지하게 된 것이다.
"탄호이저"의 영원한 이중성
"탄호이저"는 중세 봉건적 질서와 19세기 낭만주의적 개인주의가 충돌하는 지점을 보여준 작품이다. 탄호이저의 갈등은 예술적 천재성이 사회적 규범과 도덕적 책임을 어떻게 마주해야 하는지에 대한 바그너의 질문을 반영했다. 그는 최종적으로 엘리자베트의 헌신과 희생을 통한 구원을 제시했으며, 이 과정은 쇼펜하우어적 연민의 철학적 기초 위에서 이루어졌다. 작품은 질서와 혼돈, 영성과 관능, 숭고와 쾌락이라는 인간의 근본적 갈등을 다루며, 오늘날까지도 가장 논쟁적이고 매력적인 바그너의 작품 중 하나로 남아 있다.
탄호이저는 육체적 쾌락이 상징되는 베누스베르크와 정신적 숭배가 상징되는 바르트부르크 사이에서 길을 잃은 예술가를 보여준다. 바그너는 이 갈등을 엘리자베트의 헌신과 연민을 통한 구원으로 해결함으로써, 예술의 궁극적 목적이 인간의 고통에 대한 연민과 헌신을 통해 영혼의 구원에 이바지하는 것임을 강조했다. 이 구원의 테마는 이후 "트리스탄과 이졸데"의 '사랑의 죽음'과 "파르지팔"의 연민 미학으로 이어지며, 바그너 예술 철학의 중요한 초석이 되었다.