소나타 악장이 2부분이라는 것이 슬픈 이유

“음악형식과 분석1”에서 무엇을 배웠는가?

<소나타 악장이 2부분이라는 것이 슬픈 이유: 나는 이번 학기에 수강한 “음악형식과 분석1”에서 무엇을 배웠는가?>

I. 들어가며

1. 동네 피아노 학원의 ‘소나티네’ 그리고 세 부분으로 이뤄진 성장 서사

어렸을 적 피아노 학원에서 치는 대표적인 음악은 소나티네이다. 물론 바이엘, 체르니도 연습하지만 소위 어느정도 진도가 나가면 소나티네를 익히곤 한다. 누구나 들으면 방과후 피아노 학원 문밖에서 어렴풋이 들은 “솔미 도솔솔솔” 내지 “도 미 솔 솔솔솔”류의 수많은 곡이 바로 소나티네이다.

주인공이 나타나는 제시, 시행착오를 겪는 발전, 다시 주인공이 등장하는 재현. 이 얼마나 깔끔한가?

이 소나티네(소나타 악장)는 참 매력적인 서사를 가지고 있는데 3단계 구조 즉 ‘1. 주인공이 나타남 2. 시련을 겪음 3. 그 시련을 극복하며 성장' 서사이다.

 주인공이라고 할 수 있는 두 주제 선율이 나타나는 구간인 제시, 복잡하게 단조와 장조 등을 오가며 조바꿈을 하며 성장하는 발전, 다시 주인공이 두 개의 주제 선율이 나타는 재현을 보면서 소나티네란 참 잘 짜여진 음악 구조라는 생각이 들었다.

가사로 내용을 전달할 수 있는 성악 VS 소리 구조만 전달하는 기악

물론 가사 없는 악기로 연주하는 음악이기에 저런 서사가 언어로 드러나진 않지만 오히려 그렇기에 텍스트가 아닌 소리의 패턴 만으로 이야기를 들려주는 소나티네가 참으로 매력적으론 느껴졌다. 그렇게 난 소나티네(혹은 소나타)의 3부분 구조를 잘 익히며 지금껏 공부했다.

2. 알고보니 소나티네(소나타 악장)는 2부분?

이 깔끔한 세 부분을 어떻게 둘로 나눠?

 그런 내게 충격적인 소식이 들려왔는데 소나티네(소나타 악장)가 2부분 형식이라는 주장이다. 사실 지금 생각해보면 ‘3부분으로 보던 소나타를 2부분으로 보는 시각도 존재한다’ 정도로 바라보면 상관 없다. 당시엔 왜 그리 충격을 받았는지 모르겠다. 어쩌면 소나타를 3부분으로 나눠 볼 때 너무나 잘 맞아 떨어지는 ‘주인공 성장 서사’에 내가 과하게 이입을 하였나 보다. 그래서 2부분으로 소나타를 분석할 땐 더 이상 저 이야기를 갖다 붙일 수 없어서 아마 슬펐던 것 같다.

참으로 별 거 아닌 것 같아 보이지만 당시엔 내가 알고 있던 세계관이 무너지는 듯한 침울함을 겪었고 ‘도대체 왜 소나타를 2부분으로 보는 거지?’라는 질문을 던졌다. 여러 문헌을 찾아보면서 소나타를 3부분 형식으로 보는 시각은 당대에 유행한 헤겔의 ‘정반합’ 논리에 근거한다는 것을 알게 됐다.

사실 ‘정반합’이라는 말은 그 단어를 사용하는 사람도 무슨 뜻인지 알고 쓰는건가 싶을 정도의 난해한 얘기다. 그래도  ‘두 대립되는 요소가 조화를 이루어 마침내 하나가 되다’ 정도로 어렴풋이 생각해보니 당시 이 아이디어가 유행했고 음악에도 대입해서 3부분으로 소나타를 분석하고 지금까지도 이어지나보다 정도로 생각했다.

느낌 상 비슷하긴 하다

 해당 문헌은 우리가 음악을 분석하다보면 객관적으로 수학적이고 논리적인 근거로 작업을 하다보니 꽤 분석에 근거한 이론이 보편적일 것이라고 생각하지만 실은 음악이론도 당대의 사회문화적 상황에 영향을 받아 구성된다는 얘기를 했다. 앞으로 사회문화적 환경이 변화한다면 그에 따라 나름 ‘객관적으로 보이는’ 음악이론 역시 바뀔 수 있으며 그 예로 소나타 악장 형식을 분석하는 관점의 변화를 든 것이다. 음악작품을 분석하는 음악이론이 꽤 논리적이고 정합적이어서 그런 생각을 못했기에 이런 아이디어가 꽤 인상적이었다.

3. 그래서 왜 소나티네(소나타)가 2부분인건데?

그렇게 알게 된 소나타를 3부분으로 보게 된 시각이 이떤 이론에 근거했는가와 음악이론이 문화적 상황에 따라 바뀔 수 있다는 지식은 참 소중하다. 그러나 여전히 풀리지 않은 의문은 ‘그래서 왜 소나타가 2부분 형식이라는 건데?’라는 것이다. ‘19세기 어떤 음악이론가에 의해 3부분 형식으로 소나타를 보기 시작했다’는 사실만으로는 ‘이전에 2부분 형식으로 소나타를 본 이유’를 끌어낼 순 없다.

이렇게 둘로 나눴다는 뜻

 특별히 2부분으로 소나타를 보는 학자의 주장을 보면 ‘주인공이 제시되는 첫 번째 부분’을 제1부분으로, ‘여러 조를 오가며 발전하는 두 번째 부분’과 ‘다시 주인공이 나타나는 세 번째 부분’을 제2부분으로 묶은 모양새인데 왜 그렇게 분류했는지 참 궁금했다.

 그러던 차에 이번 학기에 수강한 “음악형식과 분석” 수업을 통해서 왜 소나타를 기존엔 2부분 형식으로 보았는지에 대해 깨닫게 되었으며 이제는 소나타를 어떤 측면에 주목하냐에 따라 2부분으로 볼 수도, 3부분으로도 볼 수 있다는 걸 알게 되었다. 이는 소나타 악장 형식과 그 외의 형식 즉 단순 2부분 형식, 연속 순환2부분 형식, 단순3부분 형식과의 비교와 연관성을 통해 알게 되었다. 그리고 이 과정에서 알게 된 하나의 음악 곡 전체를 관통하는 ‘거시적인 화성(조성)’ 개념을 익히며 조성음악에 관한 안목이 조금 더 성숙해졌다.

II. 음, 음정, 화음, 조성

1. 음정과 화음: 장단음정과 장단화음 사이의 관계

 음악이론 용어가 일상에서 비유적으로 사용되는 많지 않지만 몇 개를 꼽자면 하나는 서로 다른 사람 사이의 충돌을 ‘불협화음’이라고 하는 것과 기쁜, 슬픈 상황을 두고 각각 장조와 단조로 일컫는 것이다. 물론 장조라고 해서 모두 기쁜 노래는 아니고, 단조라고 해서 전부 슬픈 노래는 아니기에 부정확한 접근에 가깝다. 그럼에도 나는 이 비유를 참 좋아하는데 ‘장’과 ‘단’ 사이의 명확한 대비를 잘 드러내기 때문이다.

 이런 두 대비되는 ‘장’과 ‘단’은 진짜 온갖 음악을 이루는 요소에 붙곤 하는데 ‘장조’와 ‘단조’, ‘장화음’ ‘단화음’, ‘장음정’ ‘단음정’ 등 조성, 화음, 음정을 안 가리고 저 접미사가 달라붙곤 한다. 나는 참 그게 기묘했다고 느꼈다.

 음정은 거리를 둔 2개 음이어서 화음은 둘 이상의 음정 (그렇기에 3개 이상의 음), 조성은 여러 음 중 어떤 음을 중요하게 사용하고 기능을 부여할지 정한 시스템이다.

 음정, 화음, 조성은 “서로 다루는 영역의 차원이 전혀 다른데 공유하는 접미사가 비슷할 수가 있지?”라는 생각이 들었다.

음, 음정, 화음, 조성 다루는 레벨이 완전 다르잖아

특히나 2개 이상의 음정이 모여서 하나의 화음이 이뤄지는데, 직관적으로 생각할 때 장3화음은 장3도로만 이뤄져있을 것이라고 생각하지만 실제로는 장3도 음정와 단3도 음정으로 구성되는 걸 생각하면 “왜 굳이 서로 다른 단위에서 같은 접두사를 쓰면서 사람을 헷갈리게 만들까?”라는 질문을 던졌다.

직관적으론 장음정 둘 모이면 장화음되고 단음정 둘 모이면 단화음 될 것 같잖아

그렇게 음악을 구성하는 다양한 요소에 접두사로 붙는 ‘장’과 ‘단’은 ‘다채롭게 접사로 붙는다는 그 이유’ 때문에 ‘-화음’, ‘-음정’, ‘-조’를 뒤에 붙이지 않고 ‘장’, ‘단’이라고만 하는 걸 싫어한다. 그냥 ‘장’이라고만 하면 그게 장조를 가리키는 건지, 장화음을 말하려는 건지, 장음정을 얘기하려는 건지 애매하기 때문이다.

근데 실제론 장음정이랑 단음정이 결합하면 장화음이고 단음정과 장음정이 결합하면 단화음이더라

 더군다나 장화음은 장음정이랑 단음정이 같이 이뤄져있기에 자칫하다 직관적으로만 “‘장화음’은 ‘장음정’으로만 이뤄졌겠거니” 생각해 헷갈리면 그 다음 진도에 개념 상의 혼란이 오며 기초 음악이론 배경지식에 큰 오류가 생길 수 있기에 더더욱 ‘장-’과 ‘단-’이라는 말에 뒷 단어를 꼭 붙이곤 했다.

요약하자면 이렇다는 말씀

'장'이라고만 하면 장조인지, 장화음인지, 장음정인지 구분 안가요~ 그리고 구분 안가면 서로 섞여서 큰일나고, 편할대로 생각해서 장음정 모이면 장화음 된다는 식으로 오류생겨요

2. 화음과 조성: 음정, 화음의 관계에서 추정한 조성과 화음의 관계?

직관과 다른 음정과 화음 사이의 관계

그렇다면 화음과 조성 사이도 마냥 1대1 대응처럼 편하게 생각하면 안되지 않을까?

2-1. 의외의 반전

이렇듯 화음과 음정은 각각 그것이 구성하는 음의 개수가 3개 이상 그리고 2개라는 차이가 있기에 엄격하게 구별하여야 한다. 그렇다면 마찬가지로 '조성'과 '화음' 역시 각각 출현음 가운데 주요한 기능을 가진 음의 나열과 3개 이상의 음 결합이라는 점에서 다루는 층위가 다르니 분명하게 구별해야하는 듯 하다.

얄궃게도 아니었다. 서로 다른 층위처럼 보이는 '조성'과 '화음'은 마치 하나의 '조성'을 '화음'인양 취급할 수 있었다

의외로 큰 틀에선 조성과 화음은 그냥 1대1 대응한다고 생각해도 되더라

Chord로서 A Major, g minor나 Tonal로서 A Major, g minor나

2-2. 화음과 서로 다른 화음 간의 관계, 조성과 다른 조성과의 관계로 본 호환

2-2-1. 한 곡 내에서의 드러난 조성

 하나의 곡 안에서는 서로 다른 조성으로 '조바꿈'이 종종 일어난다. 그렇기에 한 곡 안에서 등장한 '조성'을 순서대로 정리하고 첫 조성과 이후 등장한 조성 사이의 거리 관계를 비교하여 정리할 수 있다.  

이런 식으로

(수정 G 5도 위가 아니라 4도 위)혹은 이런 식으로

 예를 들어 'C장조-F장조-G장조-C장조' 순서대로 조성이 바뀌는 곡은 '원조-4도 윗조-5도 윗조-원조'으로 정리할 수 있고 'D장조-b단조-G장조-D장조' 순의 조바꿈하는 곡은 '원조-단6도 윗조-4도 윗조- 원조'로 말할 수 있다.

2-2-2. 한 곡의 한 단락 내에서의 화음 진행

 한편 개별적인 조성 안에서 주로 나타나는 '전형적'인 화음 간의 연결이 있는데 -예컨데 다 그런건 아니지만 첫 코드 다음에는 홀수번째 아랫 화음으로 이어지는 경우가 많다-  

 예를 들어 '1도화음-5도화음-1도화음' 혹은 '1도 화음-6도 화음- 4도화음- 5도화음- 1도화음'과 같은 연결이 자연스럽다.

 그래서 전형적인 코드진행에 따라 C Major라는 '조성' 하에서 C Major '도미솔 화음' 다음에 G Major '솔시레 화음'이 오고 다시 C Major 코드가 오거나 '도미솔" (* 참고로 한 조성 내에서 화음을 표시할 땐 음계 상의 몇번째 구성음을 근음으로 여기는 가를 기준으로 로마 숫자를 이용해 표시하며 장화음은 대문자로 단화음은 소문자로 표시한다: I-V-I), C Major코드 a minor 코드 F Major 코드 G Major 코드  C Major 코드가 오는 경우가 있다.( I-vi-IV-V-I)

2-2-3. 조성 진행 거리 관계와 화음 진행 거리 관계 비교

조성음악을 분석하다 보면 '전형적인 코드 진행 상의 거리 관계' 와 '한 곡 내에서의 변화하는 조성 사이의 거리 관계'가 유사한 경우가 많다.

 말하자면 조성음악 안에서 굉장히 전형적인 화음 진행이라고 할 수 있는 1도 화음과 5도 화음 그리고 다시 1도 화음이 나오는 것을 예를 들어 이를 C Major에서 적용하면 CM-GM-CM (* xM은 x음을 근음으로 삼는 장화음을 뜻함)화성진행으로 볼 수 있다. 이런 화성진행은 음악적 호흡이 지나치게 길지 않은 이상 1~2마디에 걸쳐 나타난다.

그런데 재밌게도 전형적인 연속 순환 2부분 형식의 전체적 큰 그림을 그렸을 때 첫 마디 1~16는 C Major의 조성으로 진행하고 그 직후 마디 17~24는 G Major, 다시 마디 25~32 구간은 C Major 등으로 나타나는 경우도 있다. 이것의 첫 조성간의 거리로 정리하면 원조, 5도 윗조, 원조로 앞서 말한 전형적인 화성진행 가운데 하나인 I-V-I의 거리관계와 일치함을 알 수 있다.

모차르트의 작품에서 좀 더 복잡한 예시를 찾자면 그의 <소야곡: Eine kleine Nachtmusik>는 마디 1~21은 G Major, 마디 22~58은 D Major, 마디 59는 e minor, 마디 60~64는 C Major, 마디 65~66은 a minor, 마디 67~137은 G Major의 V- I로 연결되어 원조로 복귀한다.

이 조바꿈의 도식을 정리하면 원조-5도 윗조-6도 윗조-4도 윗조-2도 윗조-원조(V-I)로서 이를 화음 연결로 축약하여 정리하면 I-V-vi-IV-ii-(V)-I 로 각각 V-vi(7도 하행), vi-IV(3도 하행), IV-ii(3도 하행), ii-V(5도 하행), V-I (5도 하행)의 홀수 도수 하행으로 연결되는 전형적인 조성음악의 화성으로 요약할 수 있다.

3. '거시적 화성'

 이런 조성을 하나의 화음으로 취급하며 화성처럼 정리할 수 있는 이유는 무엇일까? 그것은 조성 음악은 표면적으론 '조바꿈'이 있다고 한들 사실은 '하나의 원조가 처음부터 끝까지 유지되는 것'이라는 아이디어 속에서 이해할 수 있다. 즉 중간에 전조된 조성 역시 원조와의 관계 속에서 파악되며 전조된 조성의 으뜸 화음이 결국 원조의 온음계 화음(*이때 전조 조성의 으뜸화음을 원조의 온음계 화음으로 모두 표현할 수 있는 것은 아님. Mozart piano sonata K.457 c minor 1악장의 재현부 제1주제 영역 끝 부분에서 Db Major 조성 구간 삽입이 나타났는데 이는 원조성의 단2도 윗조로 거시적 화성상 반음계 화음인 N으로 해석된다)과 어느 정도 일치하기에 가능한 셈이다.

 이렇듯 하나의 조성 음악 악곡 내에서 나타나는 여러 조성을 원조와의 관련 속에서 원조성의 화음처럼 바라보거나 부수적인 화음은 내치고 핵심적인 역할을 하는 화음만 골라서 큰 틀에서 보는 화성을 '거시적 화성'이라고 한다.

III.  악곡 형식

1. 음악의 형식

1-1. 형식이란 무엇인가?

음악을 어떻게 분석할 수 있을까? 여러 가지 방법이 있겠지만 음악의 형식에 따라서 분류할 수 있다. 그 음악 작품을 이루고 있는 요소를 잘 따져서 음악을 나눌 수 있다는 것이다.

음악에는 여러 종류의 형식이 있다. 서양 음악뿐만 아니라 대다수의 음악은 가사를 가지고 있는 성악 음악인데, 가사와 음악 사이의 관계를 통해서 음악이 분류되기도 한다. 예를 들면 동일하거나 유사한 음악이 반복되는 가운데 가사가 음악의 반복에 따라서 교체되는 경우 유절 형식이라고 하고, 반대로 가사가 변하며 음악도 같이 바뀌는 경우는 통절 형식이라고 한다. 이처럼 성악 음악은 가사와 음악 사이의 관계를 통해서 그 형식을 분류할 수 있다.

그렇다면 가사가 없는 기악 음악은 어떻게 형식을 따져야 할까? 답은 악곡 내의 음 소재를 보며 단락을 나누고 어떤 방식으로 반복, 대조, 재현하는가를 보며 형식을 파악할 수 있다.

1-2. 형식을 이루는 단위: 악구, 악절, 종지

하지만 음 소재의 반복, 변형, 대조 재현이라는 것은 너무나 해석의 여지가 많은 개념이다. 예컨대 화성 역시 음소재이므로 으뜸화음 직후에 딸림화음이 나온다면 이 역시 '대조'이며 멜로디가 순차 진행을 하다가 도약 진행한다면 마찬가지로 '대조'라고 볼 수 있다.

 심지어 극단적으로 C음에 붙은 꾸밈음 트릴의 '도레도' 역시 원래 음이었던 도에서 다른 음의 레로 갔다가 다시 원음으로 복귀한다는 측면에서 '대조' '재현'이라는 측면으로 해석이 가능하다.

즉 음 소재의 변화에 따라서 음악 형식을 분류한다고 했을 때 그것이 의미있는 논의가 되기 위해선 어느 정도 음 소재의 범위를 한정해야 한다.

결과적으로 앞으로 우리가 논의할 기악 음악의 형식에 있어서 반복, 대조 재현을 하는 음소재 단락이 되는 단위는 종지에 의해서 구분되는 악구나 악절'에 한정한다.

2. 종지

2-1. 형식론에서 의미 있게 여기는 종지의 범위: 반종지, 불완전정격종지, 완전정격종지

 종지란 음악에 있어서 한 호흡을 마무리 짓는 화성 진행이다. 그리고 그 종류는 꽤 여러 가지 있다. 우리 많이 아는 완전 정격종지, 불완전 정격종지, 반종지 이외에도 찬송가의 아멘 가사와 함께 종종 붙여져서 아멘 종지라고도 불리는 IV-I의 변격종지, 또 으뜸화음과 음향적으로 유사한 대리화음을 이용해서 I이 올 법한 자리에 그 대리화음을 놓음으로써 거짓 종지감을 주는 허위 종지 등도 포함한다.

하지만 기악 음악의 형식의 단락을 나누는 데 있어서 의미 있는 종지는 허위 종지, 변격 종지를 포함하지 않는다. 즉 앞으로 음악 형식론에 있어서 종지라 하면 V로의 반종지(Half Cadence: 이하 HC), 그리고 V-I인 정격 종지에 한정해서 논의한다. 이때 종지를 이루고 있는 화음은 전위되지 않은 기본 위치이어야 한다.

한편 정격 종지는 으뜸화음의 최상 성부가 근음인가 혹은 3,5음이냐에 따라 전자는 완전 정격 종지(Perfect Authentic Cadence: 이하 PAC), 후자는 불완전 정격 종지(Imperfect Authentic Cadence, 이하 IAC)로 나눈다.

2-2. 종지의 강도: HC<IAC<PAC

형식론에서 HC, IAC, PAC를 이지 어떻게 바라보는지를 따져보자. 음악 형식론은 이 세 가지 종지 사이의 종결감 강도 차이를 언급한다. 즉 PAC 가장 강한 종지, IAC를 그 다음 강한 종지, HC 가장 약한 종지로 본다.

그렇기에 한 단락 내에서 서로 다른 종지가 있다고 했을 때 상대적 강도 차이를 비교하게 되는데 예를 들면 IAC에 앞서 HC가 나타나면 IAC가 가장 강한 종지가 되지만, IAC 직후에 PAC가 나타나면 상대적으로 약한 종지가 된다.

한편 서로 동일한 유형의 종지가 나타났을 때는 그 종결감의 강도를 구별하지 않는다.

3. 형식을 구성하는 단위: 악구(센텐스 등), 악구의 결합(악구 그룹, 악절)

3-1. 악구란 무엇인가? 그리고 센텐스

악구는 하나의 종지로 이뤄진 부분이다. 이때의 종지는 당연히 HC일 수도 IAC일 수도, PAC일 수도 있다.

덧붙여서 얘기하자면 혹자는 악구가 대부분 4마디 단위로 이루어진다고 얘기를 하지만, 음악 실제에 있어서는 꼭 그렇지만은 않으며 마디 수를 중심으로 악구를 파악하다가는 오류를 범할 수 있기 때문에 특별히 조심해야 한다.

구체적인 예시로 악구의 일종으로 센텐스를 들 수 있는데 센텐스는  특별히 종지를 포함해 화성, 선율, 리듬 등을 종합적으로 고려해 분류되며 '모티브가 제시되고 즉각적으로 반복된 뒤 제시된 모티브보다 더 짧은 음악적 호흡을 통해 진행 속도가 빨라지며 이윽고 1개의 종지를 통해서 마무리되는 악구'이다.

이런 센텐스는 8마디 이상으로 이뤄진 경우가 많은데 이것만 봐도 4마디 단위로 구획해 악구로 보는 사고는 도식적이며 이치에 안 맞다.

 악구는 마디 수에 관련 없이 종지에 의해 지어지는 하나의 음악적 단위이다.

3-2. 악구 결합: 악절, 악구 그룹

 두 개 이상의 악구가 결합해서 새로운 형식적 단위를 만들며 예시로 악절, 악구 그룹을 들 수 있다. 이때 악절과 악구 그룹을 구분하는 것은 결합 단위인 악구의 종지 사이의 강도 차이를 통해서 비교한다.

3-2-1. 후행악구가 선행악구보다 종지 강도가 강한 경우: 악절

앞서 '2-2. 종지의 강도'에서 서술한 것과 같이 종지는 그 종류에 따라 종결감의 강도가 다르다. 이때 두 악구가 결합했는데 먼저 나온 악구의 종지의 강도보다 나중에 오는 악구의 종지 강도가 강한 경우 이를 악절이라고 한다.

 예시를 들면 HC로 끝나는 악구와 PAC로 종지하는 악구가 결합한 경우, IAC로 끝나는 악구와 PAC로 종지하는 악구가 결합한 경우 등을 들 수 있다.

덧붙여서 악절은 앞서 나온 악구와 뒤에 나온 악구와 음악적 진행이 비슷하냐, 대조적이냐에 따라 유사악절(병행악절)과 대조악절로 분류하기도 한다.

3-2-2. 후행악구가 선행악구보다 종지 강도가 강하지 않은 경우: 악구 그룹

한편 악구가 결합해도 종지 사이의 강도에 차이가 없을 수 있다. 예컨데 동일한 유형의 종지가 온다던가, 선행 악구보다 후행 악구의 종지 강도가 약하던가, 혹은 결합한 두 악구의 조성이 달라서 그 종지 사이의 종결감 강도를 찾기 어려운 경우 등을 들 수 있다. 이럴 땐 두 악구가 악절을 이룬다고 볼 수 없고 '악구 그룹'이라고 해야 한다.

4. 부분 형식

 음악 악곡을 분석할 때 부분의 개수에 따라 1,2,3 부분 형식으로 나눠서 논한다. 이때 부분을 구성하는 단위는 악구 그룹, 악절 등으로 이뤄지기도 한다. 1부분 형식은 악절로만 하나의 곡이 이뤄진 경우를 이야기 한다. F.Chopin prelude와 같은 짧은 소품에서 종종 볼 수 있다. 2부분 형식은 두 부분으로 나뉘어 전개되는 음악이며 그 종류가 매우 다양하다. 3부분 형식은 세 부분으로 나뉘는 음악이며 첫 부분과 대조적인 두 번째 부분 그리고 첫 부분의 재현으로 이뤄진 A-B-A(')로 이뤄진다.

4-1. 2부분 형식의 자세한 분류

2부분 형식을 분류하는 기준은 크게 두 가지이다. 첫 번째는 앞 부분에 있어서 종지를 '원조의 PAC로 하느냐? 그렇지 않느냐?'를 기준으로 나눌 수 있고, 다른 기준으로는 뒷 부분에 있어서 앞서 제시된 모티브가 재현이 되느냐 그렇지 않느냐를 기준으로 나눌 수 있다. 전자 기준으로 나눴을 때 단락 2부분 형식과 연속 2부분 형식, 그리고 후자의 기준으로 나눴을 때 단순 2부분 형식과 순환 2부분 형식을 나타난다.

4-1-1. 단락과 연속

  전자의 기준을 자세히 얘기해보자면 첫 번째 부분이 원조의 PAC로 끝나느냐 그렇지 않느냐를 따지는 것은 PAC는 앞서 설명했듯 종지 가운데서 가장 종결감이 큰 종지이기 때문에 완전 정격 종지로 앞 부분을 마무리했을 때 이후 부분과의 단절감이 매우 크다.

 한편 앞부분이 원조의 PAC로 끝나지 않을 경우, 그래서 비교적 종결감이 낮은 종지로 끝나거나 원조가 아닌 조의 완전 전격 정지로 끝난다면 첫 번째 부분과 두 번째 부분 사이에 단절보다는 강한 연결의 느낌을 주게 된다. 앞 부분이 뒷 부분과 구별되는 개별적인 단락으로서 확고히 하냐 그렇지 않냐에 따라 2부분 형식 악곡의 분위기가 완전히 달라지기에 2부분 형식을 구분하는 중요한 기준이 될 수 있다.

음악 작품 실제에 있어서는 첫 번째 부분이 반종지, 딸림조 정격종지하는 연속 2부분 형식이 대다수이다.

4-1-2. 단순과 순환

 후자의 기준은 단순 전술하였듯 '첫 주제의 재현 유무'이다. 재현이 되면 순환 2부분 형식, 그렇지 않으면 단순 2부분형식인데 이를 알파벳 형으로 표시하면 각각 ABA('), AB이다. 재현 유무에 따라 전체적 선율 디자인이 크게 달라지기에 분류기준으로 두는 것은 적합하다. 한편 순환 2부분의 형식은 ABA의 선율 디자인을 갖지만 재현되는 A가 제시되는 A에  비해 축소되어 나타나는 경우가 많다.

음악 작품 실제에 있어서는 순환 2부분 형식 그 중에서도 특히 연속적이면서 순환적인 2부분 형식이 대다수를 차지한다.

4-1-3.  2부분 형식에 있어 경우의 수 4가지

결과적으로 2부분 형식을 나누는 기준은 크게 두가지이다.  첫 번째 기준은 앞 부분 종지가 원조의 PAC냐, 그렇지 않느냐이며, 두 번째 기준은 뒷 부분에서  앞 부분 주제가 재현되느냐이다.

 이를 종합하면 2부분 형식은 크게 4가지 조합이 가능한데 단락적 단순 2부분, 연속적 단순 2부분, 단락적 순환 2부분,

연속적 순환 2부분 형식이다. 음악 작품 실제에 있어서는 고전주의 시대 기준으로 대부분의 2부분 형식 작품은 연속적 순환 2부분 형식을 가진다.

4-2. 연속 순환 2부분 형식

4-2-1. ABA가 3부분이 아닌 2부분이 될 수 있는 이유

 참고로 순환 2부분 형식의 경우는 선율 디자인상 ABA(')이기에 직관적으론 마찬가지의 재현구조를 갖는 3부분 형식과 구분이 가지 않을 수 있다.

하지만 앞서 말한 대로 연속 2부분 형식의 경우는 재현되는 a가 축소되어서 나타나는 경우가 많다.

 추가적으로 연속 2부분 형식의 경우 대다수가 순환적 연속 2부분 형식인데 이는 B 부분에 앞서 A가 원조의 반종지 혹은 딸림조의 정격종지를 하는 경우가 많다는 뜻이다.  이후 B가 딸림조로 진행되거나 A의 V가 걸린 경우가 많다

 이는 3부분 형식의 경우 제시되는 첫 부분 A가 원조의 완전정격종지로 맺으며 A와 B 간의 단락적 독립성을 확보하는 경우가 많은 점과 비교된다. 또 3부분 형식의 경우 선율 소재, 조성 측면에서 보다 강하게 A와 B 사이의 대립이 강한 경우가 많다.

W.A.Mozart piano sonate K.284 mov.3

그럼에도 불구하고 일부 작품은 3부분 형식으로 봐야 할지 순환 2부분 형식으로 보아야 하는가에 논란이 되는 경우가 많은데 둘 사이를 엄격하게 구분하는 지표로서 도돌이표가 제시되기도 한다. 즉 중간에 나타나는 하나의 도돌이표는 양 옆으로 두 구간 사이를 나누는데 이에 따라 명확한 2부분 형식의 지표가 될 수 있는 것이다.  

이렇듯 순환 2부분 형식은 3부분 형식과 같은 ABA의 디자인을 갖음에도 재현되는 A의 축소, B부분의 A와의 화성적 선율적 연계, 도돌이표 지표 등을 통해 구분할 수 있다.

4-2-2. 연속 순환 2부분 형식의 화성

 전술 하였듯 ABA(')의 형태를 갖는 연속 순환 2부분 형식은 '연속적'이기에 첫부분 A가 원조 정격종지가 아닌 다른 종지로 하며, 이때 딸림조의 정격종지 혹은 원조의 반종지로 맺으며, '순환적'이기에 재현되는 A가 존재한다,

 이때 재현되는 A가 보다 자연스럽게 B에서 연결될 수 있도록 B의 끝 부분에서 원조의 V화음으로 뒷받침되는 경우가 많다. 즉 첫 부분 A의 종지는 그것이 원조의 반종지일 경우 일반적인 화성으로서, 딸림조의 완전 정격종지일 경우 거시적 화성으로서 V로 표현할 수 있으며, B부분의 경우 A 종지에서 제시된 V의 영향이 지속되는 가운데 그 마무리에 있어서도 재현되는 A로의 연결을 자연스럽게 하기 위한 원조의 V가 나타나며, 재현되는 A은 원조의 으뜸화음과 함께 나타나기에 I로 볼 수 있다.

A부분이 원조의 반종지로 마치나, 딸림도 정격종지로 마치나 거시적 화성으론 전부 V

A의 종지로 나타난 V는 B의 마무리에 나타나는 재현되는 A를 뒷받침하기 위하 나타나는 원조 딸림화음까지 연장된다(노란색 V~V 참고)

즉 연속 순환 2부분 형식의 곡 전체를 관통하는 거시적 화성은 I-V-I 이라고 할 수 있으며 이때 ABA와 I-V-I 사이의 화성이 1:1로 대응되는 것이 아니라 A(I-V), B(V 혹은 V의 연장). A(I)와 같이 선율 디자인과 화성이 대응됨을 알 수 있다.

그래서 둘을 중첩하면 A(I-V) B(V) A'(I)

결과적으로 연속 순환 2부분 형식의 거시적 화성은 A(I-V), B(V 혹은 V의 연장). A(I)으로 I-V-I 의 구도를 가지며 첫 부분 A와 재현되는 뒷 부분 A의 차이점은 앞서 얘기한 길이의 축소 측면 뿐 아니라 I-V와 I 라는 거시적 화성 측면도 있음을 알 수 있다.

A는 I-V이고 A'는  I

전형적인 소나타 악장 도식

5. 소나타 악장 형식

5-1. 3부분으로 본 소나타 악장

그렇다면 이번에는 소나타 악장을 분석해 보자. 소나타 악장의 경우에는 제시부, 발전부, 재현부로 나뉜다.

제시부는 대조적인 조성을 가진 두 주제를 제시하며, 발전부는  동형진행, 새로운 소재의 삽입 등을 통해서 주제가 지속적으로 발전하고, 그리고 재현부는 제시부에서 나온 대조적인 두 주제가 조성 대비가 아닌 통일된 하나의 조성인 원조로 재현된다.

5-1-1. 제시부

제시부의 두 주제는 대체적으로 선율, 리듬, 조성적 측면에서 대비되어 제시된다. 예외적으로 아주 간혹가다가  제1주제와 제2주제의 모양이 같은 단일 주제선율적 전개로 선율, 리듬에선 대비가 안되는 경우는 있지만 이 경우에도 조성적 대립만큼은 확실히 존재한다.

그 만큼 제시부에선 조성적 대비를 이루는 확실한 두 주제가 제시되며 제1 주제가 장조인 경우는 딸림조로, 단조인 경우 딸림조 혹은 나란한 조로 제2주제가 설정된다. 즉 제시부는 으뜸음조와 딸림조(병행조)의 제1주제, 제2주제가 제시된다.

대립되는 조성을 가진 두 주제가 나타나는 제시부

5-1-2. 발전부

발전부에 이르러서는 딸림조로 시작하는 경우가 많으며 원조의 관계조로의 빈번한 전조가 일어난다.

이후 발전부의 마무리 구간에선 재현부의 원조로 다시 나타나는 제1주제를 부드럽게 뒷받침하기 위해 원조의 딸림화음이 연장되거나 딸림음이 지속음으로 나타나는 구간이 제시된다.

온갖 전조가 일어나지만 결국 마무리는 원조의 딸림화음으로 이뤄지는 발전부

5-1-3. 재현부

이후 재현부에 이르러서는 제1주제와 제2주제가 다시 나타나며 이때 축소, 소재 삽입, 변주 등의 변화를 거치기도 한다. 제시부와 달리 제1주제와 제2주제의 조성 대비가 설정되지 않으며 모두 원조로 재현되며 소나타 악장을 마무리한다.

발전부 마무리의 딸림화음을 뒷받침 받고 재현된 두 주제가 등장하는 재현부. 재현부에선 두 주제 모두 원조에서 재현된다.

5도 위의 조성으로 제2주제 제시하던 제시부 참고

5-2. 2부분으로 본 소나타 악장

이제 다시 서론에서 했던 질문으로 돌아가자. 왜 소나타 형식을 2부분 형식으로 볼 수 있는가? 그리고 본론에서 얘기한 2부분 형식을 다시 생각해보자.

우린 이론 상 2부분 형식을 분류하는 2가지 기준을 통해 4가지 조합의 2부분 형식을 이야기했고 그 가운데 음악 작품 실제에 있어서 연속 순환 2부분 형식이 대다수를 차지한다고 말하였다. 또한 3부분 형식과는 A의 축소, B부분의 A와의 화성적 선율적 연계, 도돌이표 지표의 3가지 차원에서 구분할 수 있다고 이야기 했다.

1. A에 비해 축소된 A'      2. A의 소재를 차용한 B       3.도돌이표

5-2-1. 거시적 화성으로 본 연속 순환 2부분 형식

이때 연속 순환 2부분 형식은 '연속적'이기에 첫 부분이 원조의 완전 정격종지가 아닌 딸림조의 완전 정격종지 혹은 반종지로 끝나 A의 선율적 디자인과 I-V의 거시적 화성을 가지며, 뒷 부분은 5도에 걸리거나, 딸림조로 전조하거나, A의 재현에 앞서 원조의 V가 나타난 후 첫 주제의 재현을 받는다. 즉 뒷 부분은 BA의 선율적 디자인과 V-I의 거시적 화성을 가진다. 이를 선율적 디자인으로 제시된 ABA에 대응해서 보자면 A(I-V), B(V 혹은 V의 연장). A(I)으로 I-V-I 의 구도를 가진다.

A(I-V) B(V) A'(I)

5-2-2. 거시적 화성으로 본 소나타 악장

이번엔 소나타 형식의 거시적 화성을 살펴보자. 물론 병행조로 제시될 수도 있지만 논의를 딸림조로 설정된 제2주제를 가진 대다수의 전형적인 소나타 악장이라는 한정하여 본다는 전제를 두자.

제시부는 원조와 딸림조로 이뤄진 제1주제와 제2주제가 있으며 그렇다면 거시적 화성은 I-V이다. 발전부는 여러 조성으로의 변화를 가지지만 결국 마무리는 원조의 V로 이뤄지기에 거시적 화성은 ?-V이다. 재현부는 제1주제 제2주제가 조성적 대비 없이 모두 원조로 나타나기에 거시적 화성은 I이다.

 이를 종합하건데 소나타 악장의 거시적 화성은 I-V-x-V-I 이며, V-x-V를 V의 연장으로 본다면 I-V-I로  볼 수 있으며 이를 제시부, 발전부, 재현부에 대응하자면 제시부(I-V), 발전부(V 혹은 V의 연장). 재현부(I)로 I-V-I 의 구도를 가지며 연속 순환 2부분 형식의 거시적 화성과 정확히 일치한다.

제시부(I-V) 발전부(V) 재현부 (I)

5-2-3. 소결론: 소나타 악장은 왜 2부분 형식일 수 있는가?

 이렇듯 연속 순환 2부분 형식과 소나타 악장은 선율 디자인으론 제시된 주제의 재현, 거시적 화성으로선 I-V-I의 공통점을 가진다. 앞서 연속 순환 2부분 형식이 3부분 형식과 구분되는 지점으로 재현되는 A의 축소, B부분의 A와의 화성적 선율적 연계, 도돌이표 지표의 3가지 차원에서 구분할 수 있다고 했는데 소나타 역시 재현부에 있어서 주제의 축소가 일어나기도 한다는 점, 발전부가 제시된 모티브를 가공, 변형하며 진행한다는 점, 제시부와 발전부 사이에 하나의 도돌이표가 있다는 점에서 둘 사이의 동질성을 알 수 있다.

 이런 소나타 악장은 주제의 측면에서 제시부, 발전부, 재헌부의 3부분으로 볼 수 있지만, 거시적 화성을 볼 때 연속 순환 2부분과 마찬가지로  'A(I-V) 도돌이표 구획 BA(V-I)'이기에 2부분 형식으로 볼 수 있다.

도돌이표를 기준으로 앞부분(I-V)과 뒷부분(V-I)으로 나뉘는 2부분 형식

6. 맺으며: 소나타 악장은 2부분 형식인가? 3부분 형식인가?

 우리는 소나타 악장 형식의 너무나 당연하게도 제시부, 발전부, 재현부로 이루어진 3부분 형식이라고 생각한다. 특별히 소나타 형식의 주제 진행이  19세기 철학자 헤겔의 변증법의 정반합 도식에 들어맞아 3부분으로 소나타 악장을 바라보는 시각은 보다 더 강화되었다.

 하지만 전통적으로 소나타 악장은 2부분 형식으로 보는 경우가  많았고 이것은 거시적 화성에서 연속 순환 2부분 형식과 일치하였기 때문이다. 음악 장르로서 소나타의 역사를 보면 고전주의 소나타 악장이 확립되기 이전 바로크 소나타 역시 2부분 형식으로 이루어진 점에서도 소나타 악장을 2부분 형식으로 보는 근거를 찾을 수 있다.

7. 덧붙이며

 이상의 내용을 배우니 소나타 형식을 3부분이 아닌 2부분으로 보더라도 전혀 슬프지 않고 오히려 좋다.

참고문헌

단행본

김연. 음악이론의 역사. 서울: 심설당, 2006.

송무경. 음악 논문 작성법. 경기도: 음악세계, 2016.

안소영. 음악형식의 이론과 분석. 경기도: 모노폴리, 2024.

홍정수. 음악미학. 서울: 音樂世界, 1999.

학술논문

송세라(Se-Ra Song),신동진(Dong Jin Shin),and 안소영(So-Yung Ahn). "하이든의 교향곡 중 미뉴에트 악장에서 나타나는 순환2부분형식의 유형들." 서양음악학 26.1 (2023): 41-74.

학위논문

김상헌. "종지를 통해 본 화음의 기능과 계층의 형성." 국내석사학위논문 한국예술종합학교, 2011. 서울