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Jul 22. 2024
듣지 못하는 이에게 건네는 다정한 혼잣말
묵음영역2 | 고레에다 히로카즈의 <브로커>
<브로커>는 가족 이야기에 천착해 온 고레에다 히로카즈 감독이 <어느 가족>의 연장선에서 대안 가족 형성 가능성을 타진한 다른 버전의 영화 정도로 이야기된다. <그렇게 아버지가 된다>에서 가족의 의미가 핏줄이나 유전자보다 ‘기른다’는 행위에 있음을 드러낸 데 이어 <어느 가족>에서 아이를 학대하고 방치하는 친부모보다 아이에게 좀도둑질을 가르치는 양부모가 낫지 않냐고 도발적으로 질문한 감독은 <브로커>에 이르러 ‘낳기 전에 죽이는 것이 낳은 뒤에 버리는 것보다 죄가 덜해?’라는 질문을 돌출한다. 앞선 작품의 질문이 자연스럽게 해소된 데 비해 <브로커>의 질문은 유독 거센 저항에 직면했다. 그 이유는 전작과는 달리 영화 속에서 ‘낳기 전에 죽이는 것’에 대입되는 인물이나 상황을 찾을 수 없다는 데 있다. 이 질문이 드러나지 않은 수진(배두나)의 사연을 암시하는 거라 짐작해 볼 수 있지만, 어디까지나 불분명한 꿰맞추기일 뿐이다. 일반적인 ‘낙태'에 대한 공격이라는 반응도 무리는 아니다.
그러나 이 질문이 영화 전체를 포괄한다고 말하면 지나친 비약이다. 영화는 원치 않는 생명을 잉태한 여성에게 두 가지 선택지가 존재한다고 가정한다. 낳기 전에 지우는 것과 낳은 후에 버리는 것. 소영(이지은)은 후자를 선택한 사람이다. ‘버릴 거면 낳지 말라’라는 수진의 말은 그의 선택을 부정하기에 소영은 낳은 뒤에 버리는 문제의 위중함을 ‘죽이는 것’이라는 과격한 표현을 사용하면서 임신 중단의 가능성으로 희석한다. 이 말이 그냥 넘겨지지 않는 불편한 말이라는 데는 동의한다. 다만 그것이 소영이라는 인물이 누구인가를 함축하는 발언으로 보이지는 않는다. 그 말은 아기의 외모를 품평하며 무례한 질문을 쏟아내는 이에게 욕지거리를 날리는 것과 질적으로 비슷하다. 감정적이고 즉흥적이며 공격적인 형태로 흘러나온 자기방어. 하나의 문장이 소영이라는 인물을 판단하는 유일한 잣대가 될 수 없듯이, 이 대사가 영화 전체를 부정하는 잣대가 될 수 없다. 이 말을 온전히 품을 수는 없다고 해도, 이 때문에 영화 전체를 부정할 수도 없다.
림보의 영화
고레에다 히로카즈는 인물이나 사건에 대한 단일하고 명쾌한 판단을 중단시키는 방식으로 영화를 만들어왔다. <원더풀 라이프>의 림보는 그의 영화 세계를 상징적으로 드러내는 장소다. 그 안에서 선과 악, 유죄와 무죄, 진실과 거짓, 삶과 죽음 같은 이중적인 것들이 용해된다. 캐릭터가 지닌 이중성이 고레에다 히로카즈의 캐릭터들이 지닌 기본적인 성격이라면, <브로커>의 캐릭터에 관해 유독 부정적인 의견이 많다는 점은 의아하다. 예컨대 송강호 배우가 연기한 상현의 유머러스함과 강동원 배우가 연기한 동석이 보여주는 선함은 아기를 거래하고 중간에 수수료를 챙기는 위험한 (일을 하는) 인물들에게 면죄부를 준다는 비판이 있다. 이혼 뒤 딸에게 아빠로서의 자리를 부정당하는 상현의 사연과 양육원에 자신을 버린 부모가 언젠가는 찾아오리란 희망을 끝끝내 놓지 못한 동석의 사연이 드러나야 하는 이유가 이들에게 면죄부를 주기 위한 작위적 설정이라는 비판도 덧붙는다. 다만 이들은 애초에 범죄자로 보이지 않는다. 영화는 인물들이 누구인가를 충분히 보여주지 않은 채 극을 출발하며, 캐릭터가 대부분 전형에서 벗어나 있기 때문에 배역보다는 배우가 두드러진다. 역할을 표현하는 방식이 제각각 전형에서 벗어나 있기 때문에 이들의 캐릭터가 일반적인 브로커에 관한 판단 교정으로 이어질지도 의문이다.
인물들이 몇 가지 역할을 동시에 맡는 상황은 전작과 공유하는 지점이다. <어느 가족>에서 노부요(안도 사쿠라), 오사무(릴리 프랭키), 아키(마츠오카 마유)는 각자 직업을 가지고 있다. 이들은 일터에서 각자 유니폼을 입고 일하는데, 이 때문에 유니폼을 갈아입고 연기자가 된다는 인상이 강조된다. 브로커라는 직업 외에 세탁소 사장과 보육센터 직원의 역할을 각각 수행하는 상현과 동수가 배역에 따라 옷을 갈아입는 것 역시 전작과 공통되는 인물 표현 방식이자 연기자로서의 캐릭터를 드러낸다. 송경원 기자는 송강호 배우가 지닌 훌륭함과 개성이 고레에다 히로카즈의 세계에서 겉돈다고 지적했다. 일면 동의하지만, 감독이 늘 이중적인 캐릭터를 드러내 왔음을 인식할 때, 캐릭터의 연극성과 기존에 배우가 가진 이미지를 활용하는 차원 역시 인물에 대한 판단을 유보하는 하나의 방식으로 유효했으리라 본다.
눈여겨볼 지점은 수진과 이 형사(이주영)의 자리다. 두 형사는 기본적으로 <어느 가족>에서 후반부 취조 장면에서 이케와키 지즈루가 연기한 형사와 대응하는 인물이다. 전작에서 형사는 인물의 좀도둑질과 유괴에 준하는 행각이 수면 위로 드러난 이후 등장하며, 가족이 보여준 연극성을 깨뜨리며 다큐멘터리적인 사실성을 다소 충격적으로 노출했다. 반면 <브로커>에서 형사는 집단의 일부로서 애초에 사건에 깊숙이 개입한다. 수진과 이 형사는 추적자 혹은 관찰자만이 아니라 상황에 적절히 개입하는 연출자의 역할도 한다. 이들의 위치는 <원더풀 라이프>에서 사후 세계에 막 발을 들인 인물들에게 다음 세계로 건너가는 방법을 안내하는 림보의 직원과 유사하다. 직원들은 생전 기억 중 단 하나를 선택해야 다음 세계로 건너갈 수 있는 죽은 사람들로부터 기억을 끄집어내는 산파의 역할을 한다. 기억을 찾는 작업을 적극적으로 돕고 때로는 더 좋은 기억을 선택하도록 독려한다. 이에 더해 기억을 선택하지 못하거나 선택하지 않은 자신의 사연을 고백한다. 림보 직원의 존재를 통해 감독의 위치를 노출했던 것과 마찬가지로 <브로커>에서 수진의 위치 역시 감독에 가까워 보인다. 무전기를 인물 가까이에 숨겨두고 그들의 소리를 듣는 형사의 모습에서 카메라에 잡히지 않는 위치에서 헤드폰을 통해 배우의 대사를 듣는 연출자의 모습이 그려진다. <브로커> 속 캐릭터의 비현실성에 관한 비판적으로 반응하기 이전에 영화 만들기의 세계를 노출해 온 감독의 작품 세계를 고려할 필요가 있다.
탄생과 죽음
고레에다 히로카즈는 미숙함을 노출했다는 부정적인 평가를 감수하면서도 왜 연출자에 의해 촉발된 여정이라는 작위적 사실을 노출한 것일까. 이 질문은 ‘왜 베이비 박스인가’라는 질문과 연관된다. 감독이 베이비 박스를 다룬 이유는 한국이 아동 수출로 악명 높기 때문이거나, 아이를 버리는 비정한 엄마의 클리셰를 타파하고 면죄부를 주려는 등의 단순한 차원은 아닌 것 같다. 감독의 영화 세계를 염두에 둘 때 ‘베이비박스’의 실제적 측면보다 그것의 상징적 측면에 끌렸을 거라고 짐작된다. 그 이유는 베이비박스를 둘러싼 문제를 지적하려 한다고 하기에는 이상할 정도로 베이비박스와 이를 둘러싼 인물들이 하나하나 공들여 묘사되기 때문이다.
시퀀스는 비 오는 밤 한 여자(소영)가 저벅저벅 가파르고 좁은 계단을 걸어 올라오면서 시작된다. 커다란 비옷과 우산에 가려 상체나 얼굴은 거의 보이지 않는데, 가는 맨다리만은 조명 속에 선명하다. ‘베이비 박스’라고 적힌 작은 문 앞에 멈춰 선 소영은 품속에 감춰놓았던 아기를 조심히 바닥에 내려놓고는 홀로 자리를 뜬다. 이 모습은 차 안에서 지켜보던 두 형사에게 노출된다. 수진은 대신 아기를 안아 베이비박스에 넣는다. 베이비박스를 열면 불이 켜지면서 가운데에 놓인 작은 바구니가 보인다. 문을 닫으면 내부에 알림 역할을 하는 멜로디가 흘러나온다. 베이비박스 반대편 문을 열고 동수가 아기를 받는다. 아기는 브로커 상현의 손에 이끌려 어디론가 이동한다.
좁은 골목과 세찬 비와 우비, 내부와 외부의 대조, 그리고 네모난 박스는 검은 사각형의 비밀 장소를 노출한 ‘기생충적 모먼트’를 연상하게 한다. 아기를 베이비 박스에 넣는 장면에서 이상하게도 죽음의 의식을 떠올린 까닭도 어쩌면 <기생충>의 영향 때문인지도 모른다. 베이비 박스는 그 모양과 크기에 있어 화장터와 비슷하다. 베이비 박스의 문을 닫았을 때 새어 나오는 밝은 빛은 시신을 태울 때 사용되는 불과 흡사하다. 아기를 빼돌리는 세탁소의 봉고차와 그 뒤를 조용히 따르는 형사의 자동차는 마치 운구차와 그 뒤를 따르는 소박한 행렬처럼 보인다. 컵라면, 방울토마토, 젤리 등 잠복 형사가 끼니를 때울 때 먹는 다양하고 창의적인 음식들은 잠복의 클리셰가 아니라 음복이라 바꿔볼 수도 있다. 베이비 박스를 죽음의 상자에 빗대는 이유는 아기가 브로커의 손에 넘겨지는 과정에서 도사린 위험을 강조하기 위함이 아니다. 아기에게 새 삶을 찾아주려는 지금의 여정은 어쩌면 죽음의 가능성을 딛고 선 여정이다. 탄생이라는 행위에 필연적으로 내포된 죽음을 생각할 뿐이다.
고레에다 히로카즈의 영화에서 해진(임승수) 또래의 아이들은 늘 존재했던 반면 갓난아기가 출연하는 경우는 드물었다. 우성은 아무것도 선택할 수 없는 수동적인 상태에 놓였으나, 다른 영화라면 다소 기능적으로 쓰였을 아기 배우와는 조금 다른 위치에 있다. 우성을 보며 리액션하는 사람들은 우성의 얼굴 앞에서 자신이 누구인지를 투명하게 드러낸다. 이용철 평론가는 베이비 박스가 교회 앞에 있음에 주목하며 우성을 “인물들이 각자의 빛을 찾게 하는 찾아온 존재”라는 말로 메시아적인 암시가 있음을 내다보았다. 인물들은 말 못 하고 기억하지 못하는 아기에게 쉽고 편하게 말을 건다. ‘우성아, 우리 이제 행복하자꾸나’라는 상현의 말이나, 불을 끈 뒤 서로에게 전하는 ‘태어나줘서 고마워’라는 말은 상대가 듣지 못하는 혼잣말로서 일종의 기도처럼 들린다. 그렇다고 우성이 구유에 누운 예수의 탄생을 상징한다고 보이지는 않는다. ‘날개 우’에 ‘별 성’ 자를 쓰는 우성의 이름은 어쩐지 ‘하늘에 별이 된다’는 죽음의 관용어가 연상된다.
낯선 존재의 탄생은 고레에다 히로카즈의 영화에서 주로 키키 키린이 담당해 온 할머니의 죽음과 떨어질 수 없다. 키키 키린은 <걸어도 걸어도>를 통해 고레에다 히로카즈 영화에 발을 들인 뒤 줄곧 어머니 혹은 할머니로 등장했다. 감독은 돌아가신 어머니와의 관계의 일부를 <걸어도 걸어도>에서 키키 키린이 연기한 캐릭터에 투영한 바 있다. 이후 키키 키린은 고레에다 히로카즈의 영화 세계에서 하나의 배역을 담당하는 것 이상의 상징적인 존재가 되었다. 고레에다 히로카즈와 함께 한 마지막 작품이 된 <어느 가족>에서 키키 키린은 극 중 죽음을 맞았다. 죽음을 맞기 직전 하츠에(키키 키린)는 해변에서 멀리 떨어진 가족을 향해, 들리지 않는 소리로 입을 움직여 ‘다들 고마웠어’라고 말한다. <브로커>에서 소영이 우성에게 전하는 ‘태어나 줘서 고마워’라는 말은 하츠에의 말에 대한 한국어로 번역된 응답처럼 보인다.
어느 가족<브로커>는 한국 배우들과 한국에서 한국의 자본으로 찍은 한국 영화이므로 그의 영화 세계 속에 이례적인 하나의 이벤트에 불과하다고 다소 폄하할 수도 있다. 그러나 <파비안느에 관한 진실>과 <브로커> 등 해외 합작 프로젝트의 연이은 시도는 연출적 욕망의 발현이나 확장이기보다는 상징적인 배우를 상실을 앞둔 혹은 상실한 시기를 견디기 위한 고민의 결과로 보인다. 키키 키린을 잃은 고레에다 히로카즈는 그의 부재가 이상하지 않은 한국 영화를 통해 배우의 퇴장을 유예하는 가운데, 그의 죽음이 완료된 사건이 아니라 어떤 방식으로든 새로운 탄생으로 이어지길 희망하고 기억한다.
흔들리는 집
할머니의 부재와 더불어 <브로커>에 없는 것은 가족의 준거점으로서의 집이다. 가족 영화로 <브로커>를 볼 때 영화에서 한 번도 ‘집’이 재현되지 않은 점은 이례적이다. 일시적으로 집단을 이룬 인물들이 머무는 곳은 세탁소에 딸린 작은 방, 폐교의 빈 교실, 허름한 모텔 등이다. 집은 주요 캐릭터들의 준거점으로서만이 아니라 그와 무관한 장면에서도 거의 드러나지 않는다. 모텔에서 일어난 살인 사건을 수사하는 과정에서 잠시 소영이 살던 집이 드러나지만, 이곳은 집이 아닌 장소보다 더 참혹하다. 입양 부모들과의 접선 장소는 수산시장 등 야외이거나 임시로 빌린 장소다. 소영을 대신해 수진 부부가 우성을 맡아 기름을 보여주는 에필로그 장면에서도 세 사람이 있는 장소는 집이 아니다. 대신 해변을 거니는 장면이 일시적이나마 이룬 가족의 모습을 보여준다. 에필로그 속 인물들은 모두 집이 아닌 다른 장소에 있다. 도망자가 된 상현은 터미널에서 발견되고, 소영은 주유소에서 일하며, 해진은 도로변에서 붙잡혀 보육원 차에 오른다. 명확히 드러나진 않았지만, 동수로 보이는 인물은 상현 대신 세탁소 차를 운전한다.
잠시 전작과 비교하자면, <어느 가족>에서 집은 하츠에의 소유였으며 그의 죽음은 곧 함께 살던 가족이 집을 잃고 뿔뿔이 흩어져야 함을 의미했다. <브로커>에서 집이 부재한다는 사실은 이 영화가 예상보다 더 단단하게 <어느 가족>과 연결되어 있음을 드러낸다. 확장하면 <어느 가족> 이후 고레에다 히로카즈의 영화와 영화 속 가족은 현재 집을 잃은 상태다. 감독은 키키 키린을 대신할 다른 할머니를 세우는 대신 집을 잃은 현 상태를 솔직히 인정한다. 나아가 집을 찾는 일시적 유랑단처럼 보이는 개성 넘치는 인물들과 더불어 새로운 집을 상상한다.
세탁소 봉고차 뒷좌석에 매달린 옷은 자동차가 집을 대체하고 있음을 드러내는 오브제다. 고레에다 히로카즈는 <씨네21>과의 인터뷰에서 세 개의 박스를 언급하면서 베이비박스, 봉고차, 그리고 사회라는 박스의 연결성을 언급했다. 여기에서 박스는 집으로 바꿔볼 수 있다. 베이비박스는 몸을 누일 수 있는 최소한의 장소로서의 집을 은유하며, 봉고차는 이 집이 고정된 것이 아니라 움직이거나 흔들리는 상태임을 보여준다. 여기에 관람차를 집의 다른 형태로 덧붙일 수 있다. 공중에 집 여러 채가 둥근 원을 그리며 대롱대롱 매달린 형태의 관람차는 집의 일시성과 유동성을 보여준다. 집을 잃은 고레에다의 영화에서 새롭게 등장한 아기가 집을 대체한 하나의 준거점이 되었으며, 그가 성장하고 있다는 점에 빗대자면 집은 하나의 생물처럼 움직이거나 성장하는 것이 된다.
