시공간적 특성의 차이에 따른 재현성의 문제
클래식 음악을 즐겨 들으시는 분들은 공연장도 자주 찾으시곤 하죠. 그때마다 전날 의식처럼 하는 일이 대부분 있으실 겁니다. 바로 해당 음악을 음반으로 미리 듣는 것이죠. 가령 바흐의 골드베르크 변주곡을 듣는다면 글렌 굴드의 시기별 명반을 찾아 듣는다거나 라흐마니노프의 피아노 협주곡 2번을 스비아토슬라프 리히터의 음반으로 미리 들어 보는 것이죠.
이렇게 미리 예습하고 연주회장에 들어가면 당일 연주와의 비교가 되면서 미묘한 뉘앙스의 차이, 템포의 차이에서 느끼는 해석의 차이를 알아 챌 수 있는 이점이 생깁니다.
미술작품을 보러 가실 때도 그와 같은 의식을 가질 수도 있지만 사실 미술품의 재현은 우리가 열람하는 책이나 화면 속에 복제된 이미지 만으로는 오디오를 이용한 음악의 재현만큼 사실적으로 접근하기 어렵습니다. 그저 어림잡아 대충 이렇겠구나 하는 정도에 그치고 나머지는 작품 해설로 보충하곤 하죠. 사실 미술품을 보러 갈 때 제 생각에는 이 과정도 생략하고 전람회장의 안내 브로슈어에 기대는 경우가 훨씬 더 많을 것입니다.
물론 오디오도 연주회장의 음향적 특성을 온전히 담아내기 어렵긴 하지만 우리 감각이 받아 들이는 특성의 차이, 즉 각기 시간과 공간에 근거한 예술적 감각의 차이가 이런 재생의 차이를 더 벌어지게 만듭니다. 물론 행위예술이나 이미지 장치를 이용한 시간특성에 근거한 미디어 예술이 이 경계를 흐리고 있긴 하지만 미술작업의 정보를 얻는다는 측면에서는 여전히 우리는 인쇄물과 디지털 화면에 의존하고 있다는 사실을 간과하긴 어렵습니다.
일단 과학적 관점에서 잠시 살펴 보자면 오디오는 사람마다 조금씩 다르긴 합니다만 우리의 가청주파수인 20Hz~20KHz를 다 재생할 수 있음은 물론이고 그 이상과 이하의 정보도 음원소스에 담아 피크시의 음향곡선을 부드럽게 만들어서 왜곡을 줄이기도 합니다. 물론 디지털 시대에 들어와서 압축과 보간법에 의한 음향손실이 단점으로 꼽히기도 하지만 오디오의 급 차이에 따라 그 차이는 다르게 느껴집니다. 마스터링 된 음원을 어떻게 전송하고 어떻게 재생하는가에 따라 재생장치의 가격차도 어마어마 해서 몇천원 짜리가 있는가 하면 몇억 더 나아가 수십억에 달하는 재생장치 세트도 허다합니다. 이는 그만큼 재생기술이 가능하다는 뜻이기도 하겠죠.
반면 미술의 2차원적 재생장치로 우리가 흔히 접할 수 있는 것은 거의 축소되고 색의 열화가 이루어진 인쇄물에 의존합니다. 이 인쇄물 제작 과정을 잠시 살펴보면 일단 카메라를 통해 광원의 도움을 받아 필름의 광화학적 특성에 의존하거나 CCD의 광디지털 변환장치에 의해 아날로그 디지털 이미지로 변환됩니다. 이 과정에서 우리가 직접 현장에서 느끼는 색과 형태의 스펙트럼과 저장되는 색의 스펙트럼이 1차적으로 변환·필터링 됩니다. 필름을 예로 들어보자면 필름은 광원에 반응하는 은입자로 이루어진 표면 위에 감광될 때 일단 인간 시각의 색역보다 좁게 표시되고 또한 평면작업이라 할지라도 표현되는 매체의 특성에 따른 미세한 입체감을 드러내지 못하고 압축해 버립니다. CCD도 RGB(red, Green, Blue) 색원에 바탕을 둔 디지털 방식이란 점을 제외하면 필름방식과 거의 동일한 과정을 거칩니다. 이 오리지널 이미지가 인쇄라는 2차 이미지로 변환 되면서 필터링은 더욱 거칠어 집니다. 인쇄물의 판본과 편집에 맞춰 그 크기가 원본과는 상관 없이 자유자재로 변형됨은 물론이고, 인쇄라는 과정을 거치기 위해서 필수적인 망점 처리(screening)는 기본적으로 인간 시각의 착시에 의존하기 때문에 필름에 가지고 있던 색상조차 담지 못하며, 최종적으로 쓰이는 인쇄잉크 역시 발색이나 재료의 특성상 원본 작품이 가지고 있던 고유한 색상을 변조시켜 표현할 수 밖에 없습니다. 모니터도 시각적 색역과는 다소 틀린 RGB색역에 의존함으로서 원본의 많은 것을 잃는 것은 동일 합니다.
음악은 시간 축에서, 미술은 공간 축에서 작품이 표현되고 재생되기 때문에 음악의 재생왜곡은 상대적으로 덜 느끼는 반면 미술 인쇄물은 시간이 정지된 공간 속에서 표현되기 때문에 왜곡이 훨씬 더 강하게 표현되고 결과적으로 원본과는 관계없는 책이나 인쇄물 속에서 글자로 이루어진 텍스트와 연결된 이미지로 만들어진 텍스트의 역할을 수행하게 됩니다.
제가 이 차이를 실제로 체감한 것은 미술공부를 하면서 본 도판들이 실제 작품과 얼마나 터무니 없이 다른가를 뼈저리게 느끼면서 였습니다. 평면작업이라 하더라도 물감의 두께, 미묘한 공간감 전체적인 아우라 등은 도저히 텍스트화된 이미지로서는 닿을 수 없는 영역이란 것을 체감하였다는 말일 것입니다. 이런 이미지를 바탕으로 전 세계의 제 아무리 유명하고 날고긴다 하는 평론가들이나 이론가들의 설명이 있다고 하더라도 결과적으로 실제 작품의 감상 앞에선 사상누각과 같은 것이었습니다.
텍스트의 세계는 실제 작품의 세계와는 우리의 뇌에서도 작동되는 곳이 다르고 실제로 작동되고 사용되는 사회적 영역도 다릅니다. 문자 텍스트는 세계 어느 곳에든 퍼질 수 있으면서 자체로 구조를 이루면서 하나의 층위를 이루고 있는 반면, 실제 작품은 특정한 시간, 특정한 공간을 점유하며 관객과 만나는 더욱 특정한 공간과 시간만 공유하는 특징이 있습니다. 텍스트와 실제작품의 이런 시공간적 차이를 이론가들은 잘 알고 있으며 이 차이를 언어로 메우기 위해 많은 설명을 할애합니다.
하지만 망점으로 이루어진 인쇄물이 필름에 담긴 색상조차 제대로 옮기지 못하는 근본적인 물리적 특성의 차이가 있듯이 언어로 이루어진 텍스트는 원본 작품의 실제성을 전달해 주긴 역부족입니다. 그 이유는 전술한 바와 같이 좌뇌와 우뇌의 역할이 다르고, 문자로 텍스트와 물성으로 이루어진 예술작품의 근본적인 차이에서 기인하는 바가 큽니다. 물론 좌뇌와 우뇌가 협동해서 세계를 이해하는 것은 사실이나 예술분야에서 특히 이 차이는 두드러져 보입니다. 평론이나 비평은 우리의 좌뇌에서 예술의 개념들을 연결하고 일상언어에 새로운 의미를 부여하는 창조적 역할도 하지만 결코 우뇌의 감정적이고 즉각적인 현존의 느낌을 전달해 주진 못합니다.
그래서 결론을 말하자면, 책이나 브로슈어, 화면으로 보는 텍스트화된 미술은 작품의 현존에 대한 무지의 불안을 상쇄시켜줄 달콤한 대안은 결코 될 수 없다는 것입니다. 생경한 세계에 대한 탐험은 당연히 불안이 동반됩니다. 키에르케고르가 불안은 무지에서 온다고 했던가요. 하지만 불안은 잠깐이고 작품이 서서히 체화되고 불안이 색과 형태, 공감각적 만남으로 변화되는 과정이 바로 예술감상의 묘미라 할 것입니다. 개념미술이라 할지라도 이 과정은 같습니다. 모르는 것에 대한 불안이 작가가 제시하는 눈 앞의 현상이 바로 우리의 세계와 인식을 똑바로 향하고 있다는 것을 서서히, 또는 급작스런 꺠달음으로 치환될 때 예술과 우리는 각자 제 몫을 다하고 있는 것이 아닐까요.
Between Music and Art:
The Problem of Representation Based on Spatio-temporal Characteristics
by Neulsimsim Mar 21. 2026
Those who enjoy classical music often visit concert halls. Most have a ritual they perform the day before: listening to the music on record beforehand. For instance, if one is going to hear Bach’s Goldberg Variations, they might seek out Glenn Gould’s legendary recordings from different periods; for Rachmaninoff’s Piano Concerto No. 2, they might listen to Sviatoslav Richter’s rendition. Entering the concert hall after such "previewing" provides the advantage of being able to compare the live performance, noticing subtle nuances in interpretation, tempo, and phrasing.
One might attempt a similar ritual before seeing a work of art, but the reproduction of art—through images duplicated in books or on screens—cannot approach the realism that audio provides for music. We merely guess, "It might look roughly like this," and supplement the rest with exhibition notes. In fact, many people likely skip this process altogether, relying instead on the brochures provided at the venue.
While audio also struggles to fully capture the acoustic characteristics of a concert hall, the difference in how our senses perceive these arts—grounded in time and space—widens the gap in their respective reproduction quality. Although media art, which relies on temporal characteristics through performance or imagery, is blurring these boundaries, we cannot overlook the fact that we still depend heavily on printed matter and digital screens for information about visual art.
From a scientific perspective, audio devices can reproduce the human audible frequency range of 20Hz to 20kHz, and often capture data above and below that range to smooth the acoustic curve at peak levels and reduce distortion. Although the digital era brought drawbacks like sound loss due to compression and interpolation, the perceived difference varies significantly depending on the quality of the audio equipment. From devices costing a few dollars to high-end systems reaching into the millions, the sheer range of prices reflects the high level of technological feasibility in audio reproduction.
In contrast, the two-dimensional reproduction of art that we commonly encounter relies mostly on printed matter, which is scaled down and suffers from color degradation. Looking at the printing process: first, with the aid of a light source, an image is converted into an analog or digital format via the photochemical properties of film or the opto-digital conversion of a CCD. In this step, the spectrum of color and form felt in person is filtered and converted. For film, the silver halide surface reacts to light within a narrower color gamut than human vision, and even for flat works, it compresses and fails to reveal the minute three-dimensionality inherent in the medium. CCDs follow a nearly identical process, albeit through a digital method based on the RGB (Red, Green, Blue) color model.
When this original image is converted into a "secondary image" for print, the filtering becomes even coarser. Not only is the size manipulated regardless of the original dimensions, but the essential process of "screening" (halftone dots) relies fundamentally on human optical illusion. Consequently, it fails to capture even the colors present in the film. Finally, the printing inks themselves, due to their chemical properties and luminescence, inevitably distort the original colors. Monitors, relying on an RGB gamut that differs from our visual range, similarly lose much of the original's essence.
Because music is expressed and reproduced on a temporal axis, we are relatively less sensitive to its reproduction distortion. Art, however, is expressed within a spatial axis where time stands still; therefore, distortion is felt much more strongly. As a result, art in books or prints ends up functioning not as the work itself, but as a "textualized image" intertwined with linguistic information.
I personally felt this discrepancy acutely when I realized how absurdly different actual artworks were from the plates I had studied in art school. I experienced firsthand that even in flat works, the thickness of the paint, the subtle sense of space, and the overall "aura" are territories that a textualized image simply cannot reach. No matter how world-renowned the critics or theorists providing the explanations, their words were a house of cards before the actual experience of the work.
In our brains, the world of text operates in a different region than the world of the actual artwork, and they occupy different social spheres. While linguistic text can spread anywhere and form its own structural layers, the actual work occupies a specific time and space, sharing a unique moment with the viewer. Theorists are well aware of this spatio-temporal gap and devote much language to bridging it.
However, just as there is a fundamental physical limitation in halftone prints failing to convey the colors of film, linguistic text is insufficient to deliver the "actuality" of the original work. This is largely due to the different roles of the left and right brain, and the fundamental gap between literal text and the materiality of art. While the left and right hemispheres cooperate to understand the world, the difference is particularly stark in the arts. Criticism and reviews play a creative role in connecting artistic concepts and giving new meaning to everyday language in our left brain, but they can never deliver the emotional, immediate sense of "presence" found in the right brain.
In conclusion, art that has been textualized into books, brochures, or screens can never be a sweet substitute to offset the "anxiety of ignorance" regarding a work's presence. Exploring an unfamiliar world naturally accompanies anxiety. Didn't Kierkegaard say that anxiety stems from ignorance? But that anxiety is fleeting; the true joy of art appreciation lies in the process where the work is slowly internalized, and anxiety is transformed into a synesthetic encounter with color and form. This holds true even for conceptual art. When the anxiety of the unknown is replaced by a sudden or gradual realization—that the phenomenon presented by the artist is directly addressing our world and our perception—both the art and the viewer have fulfilled their purpose.