압착으로 수퍼플랫해진 자본주의와 키치 - 무라카미 다카시
# 이 글은 전편의 인공지능이 쓴 글을 무시하고 새롭게 쓴 것입니다.
무라카미 다카시(村上 隆, Murakami Takashi)가 발행할 것으로 예상되는 동전의 형태는 이렇습니다. 앞면은 무라카미의 흉상, 뒷면은 무라카미 작업의 일부로 되어 있습니다. 그런데 이 동전은 특이하게 액면가를 새겨 넣는 대신 조그마한 디지털 액정 화면을 만들어 실시간으로 거래되는 가치를 엔화로 표기하도록 만들어져 있습니다. 이 액정에 공급되는 에너지는 사람들이 생산활동을 위해 움직일 때 생기는 압전효과를 이용합니다. 그래서 기념주화처럼 보통의 주화보다 좀 더 큰 형태입니다.
수퍼플랫이라는 그의 미학적 자화자찬의 수사는 망가(漫画), 그 이전으로 거슬러 올라가 우키요에(浮世絵) 판화의 전통을 떠올리기도 하고, 팝아트를 칭송한 평론가 클레먼트 그린버그의 평면성의 법칙도 끌어들이고 있습니다. 이 수퍼플랫은 다른 의미로 정말 그의 작업과 잘 맞아떨어진다고 생각합니다. 그는 자본주의와 결합해 작업을 하고 있다는 명백한 사실을 눈도 하나 깜빡이지 않고 직설적으로 표현합니다. 유명 브랜드와의 협업은 물론이거니와 공장식 제조 과정을 자랑스럽게 나열합니다. 자본주의와 예술을 앞뒤로 대고 프레스로 압착해 수퍼플랫한 형태로 제시하는 것에 거침이 없습니다. 말하자면 작품과 자본주의는 이 시대에 마땅히 작가가 평행하게 받아들이고 이용해야 하는 예술적 행동의 필수 구성요소라는 것입니다.
작가의 예술적 노동의 교환가치는 그 결과인 작품 안에만 존재한다는 현대적 관념이 근대 프랑스에서 시작되었지만, 자본주의가 완전히 세계를 장악하고 있는 동시대의 급진적 이론가와 행동가들의 일부는 그 주장이 좀 다릅니다. 예술은 특정인을 위한 것이 아니라 공공적 이익을 위해 제출되는 것이므로 직업적 작가에게는 마땅히 기본소득이 주어져야 한다는 이론, 즉 자본주의의 결함을 지적하는 공산주의적 노동생산의 관점이 대두되고 있고 우리나라에서조차 제한적으로 현장에 제도로서 존재하고 있습니다. 물론 우리나라는 예술적 가치의 자본 증식적 목표가 주안점이긴 하지만 말입니다. 하여튼 이런 가치 개념이 다시 대두된 것은 작품이 공공의 이익에 봉사되는 것은 다 동일하나 자본이 가치 증식을 위해 목표되는 곳에 집중되는 경향이 있으므로, 자본으로부터 소외된 예술가들의 노동 행위는 보상받지 못한다는 기본적인 설정으로부터 출발합니다. 이 논의가 정당한가와는 별개로 현재 우리가 작가와 작품, 그리고 미술 제도를 떠받치고 있는 자본주의와의 상관관계를 재고해 보게 만듭니다.
무라카미 다카시는 사회관계망의 여느 셀럽들과 마찬가지로 자신의 유명세를 방아쇠로 하여 자본을 집중시키고 증폭시키는 구조를 예술 제도 내에서 실현합니다. 작품에 투입되는 자본의 총량은 더 늘어날 수 있겠지만, 독점 구조를 이용함으로써 늘어나는 총량의 혜택을 받지 못하는 경제적 소외의 격차는 더욱 커지게 됩니다. 하지만 그는 이런 문제의식을 염두에 둔 듯 그만의 다른 방식으로 이 문제를 해결하고 있습니다.
그는 2001년 '카이카이 키키(Kaikai Kiki)'를 설립해 아야 타카노 같은 서브컬처 작가들을 발굴하고, 'GEISAI 아트 페어'를 기획해 신진 작가들에게 시장 진입의 기회를 제공했습니다. 또한 유명 패션 브랜드 '슈프림'과 협업한 수익금을 노숙자 지원 단체에 기부하거나, 동일본 대지진 피해 복구에 나서기도 했습니다. 위의 활동들을 보면 선한 사회적 문제 해결 의식으로 보는 것이 당연하겠지만, 다른 한편으로 생각해 보아야 할 것도 따릅니다. 예를 들어, 또 하나의 셀럽 안젤리나 졸리의 경우를 들어 보겠습니다.
안젤리나 졸리가 뱅크시의 코끼리 쇼를 보고 벽에 걸린 작품을 구입했을 때, 그의 익명성과 사회 비판적 문제의식이 뱅크시 주식회사를 키우기 위한 작전의 일환으로도 중요하게 작동된다는 것을 알았다면 과연 그렇게 했을까요? 그녀가 사회 정치 환경적 문제에 대해 발언을 하고 발언에 합당한 기증을 한 것이, 과연 한 인간으로서의 세계에 대한 문제의식에서만 비롯되었다고 말할 수 있을까요? 셀럽으로서의 지위, 부를 유지하고 생산해내는 장치로서 그러한 행동을 했다고 일부는 비판적으로 볼 수 있지 않을까요? 아마 그와 유사한 작동 방식이 무라카미에게도 해당될 겁니다. 셀럽들이 취하는 자본주의적 행동 방식은 유사하며 큰 틀에서 크게 벗어나지 않습니다.
마지막으로 무라카미의 작업 생산 방식 자체를 저는 좋다 나쁘다 평가하진 않습니다. 설사 컴퓨터로 그렸다 한들 그게 무슨 대수겠습니까. 그러나 대중영합적 이미지, 즉 고전적 키치의 관념을 대입해 보자면 그는 지금은 없어진 영화관 간판을 그리는 '화가'와 다를 바 없습니다. 그 시절을 겪어 보신 분들은 "와, 저 캔디스 버건을 그린 간판을 집으로 가져오고 싶어"라는 욕심을 한 번쯤은 다 가져 보셨을 것입니다. 무라카미의 작업들은 팝하고 힙한 원본의 이미지에 기대어 재창조된 파생상품에 가깝습니다. 그 스스로도 잘 알고 그걸 감출 생각도 없습니다. 그래서 자본주의의 작동 방식과 잘 조화됩니다. 단적으로 말하자면 그의 미학도, 자본주의적 동행도 함께 잘 압착되어 수퍼플랫해진 숨길 게 없는 동시대의 자본주의적 예술가의 전형이라고 생각됩니다. 뱅크시처럼 익명으로 위장하지 않은, 안팎이 동일한 이 작가에게 저는 돌팔매질을 하진 않겠습니다. 죄 없는 자, 그녀를 돌로 치라고 한 예수의 말이 생각납니다.
Bad Guy Aesthetics VI-1
Capitalism and Kitsch, Pressed Superflat: Takashi Murakami
The hypothetical coin expected to be minted by Takashi Murakami would likely take the following form: the obverse bears a bust of Murakami, while the reverse features a fragment of his artwork. Uniquely, however, instead of an engraved face value, this coin is equipped with a small digital LCD screen that displays its real-time trading value in Japanese Yen. The energy powering this screen is derived from the piezoelectric effect generated by the physical movements of people engaged in productive labor. Consequently, it assumes a slightly larger scale than standard currency, akin to a commemorative coin.
His self-congratulatory aesthetic rhetoric of "Superflat" evokes the traditions of manga and, tracing further back, Ukiyo-e woodblock prints, while simultaneously co-opting the principle of flatness championed by the art critic Clement Greenberg. In another sense, this concept of "Superflat" aligns perfectly with his work. He straightforwardly expresses the undeniable fact that his art is inextricably merged with capitalism, without batting an eye. He proudly parades not only his collaborations with luxury brands but also his factory-style manufacturing processes. He does not hesitate to place capitalism and art back-to-back, pressing them together with a press machine to present a "Superflat" form. In other words, he posits that the artwork and capitalism are essential components of artistic behavior that a contemporary artist must naturally accept and utilize in parallel.
The modern notion that the exchange value of an artist’s labor exists solely within the resulting artwork originated in modern France. However, in our contemporary era, where capitalism has completely overtaken the world, some radical theorists and activists argue differently. They assert that since art is presented for the public good rather than for specific individuals, professional artists should rightfully be granted a basic income. This perspective of communist labor production, which points out the flaws of capitalism, is emerging and even exists—albeit to a limited extent—as an institutional system in the field in South Korea. Of course, in Korea, the primary focus remains on the capital-multiplying goal of artistic value. Regardless, the resurgence of this value concept stems from the fundamental premise that while artworks universally serve the public interest, capital tends to concentrate where its proliferation is targeted, leaving the labor of marginalized artists uncompensated. Setting aside the validity of this debate, it compels us to reconsider the correlation between artists, their work, and the capitalism that props up the institutional art world today.
Takashi Murakami, much like any celebrity on social media networks, realizes a structure within the art institution that uses his fame as a trigger to concentrate and amplify capital. While the total volume of capital injected into his works may increase, the disparity of economic alienation widens for those who do not benefit from this expanding total due to the monopolistic structure. However, as if mindful of this critical awareness, he addresses the issue in his own distinct manner.
In 2001, he founded "Kaikai Kiki," discovering subculture artists like Aya Takano, and organized the "GEISAI" art fair to provide emerging artists with opportunities to enter the market. He also donated proceeds from collaborations with the famous fashion brand Supreme to homeless support organizations and participated in recovery efforts for the Great East Japan Earthquake. Looking at these activities, it would be natural to perceive them as a benevolent consciousness aimed at solving social problems; however, there is another aspect to consider. Let us take the case of another celebrity, Angelina Jolie, as an example.
When Angelina Jolie viewed Banksy's elephant show and purchased the artwork hanging on the wall, would she have done so if she had known that his anonymity and socio-critical awareness were crucially functioning as part of a strategy to grow "Banksy, Inc."? Can it truly be said that her speaking out on socio-political and environmental issues, and making corresponding donations, stemmed solely from her critical consciousness of the world as a human being? Could some not critically view such actions as a mechanism to maintain and generate her status and wealth as a celebrity? A similar operational mechanism likely applies to Murakami. The capitalistic behavioral patterns adopted by celebrities are analogous and do not significantly deviate from a broader framework.
Lastly, I do not judge Murakami's mode of production itself as inherently good or bad. Even if it were drawn entirely on a computer, what does it matter? However, when applying the concept of populist imagery—that is, classical kitsch—he is no different from the "painters" who drew the now-obsolete cinema billboards. Those who lived through that era have likely harbored the desire at least once, thinking, "Wow, I want to take that billboard of Candice Bergen home." Murakami's works are closer to derivatives, recreated by leaning on pop and hip original images. He knows this well himself and has no intention of hiding it. This is why it harmonizes so well with the operational mechanics of capitalism. Simply put, his aesthetics and his capitalistic accompaniment are pressed tightly together, rendering him the epitome of the contemporary capitalist artist with nothing to hide—perfectly "Superflat." I will not cast a stone at this artist who, unlike Banksy, does not camouflage himself in anonymity and remains identical on the inside and out. It brings to mind the words of Jesus: "He that is without sin among you, let him first cast a stone at her."