도시의 고독을 그린 화가?? 에드워드 호퍼

If you could say it in words, there would be no reason to paint....Edward Hopper

내가 말로 표현할 수 있다면, 그림을 그릴 이유가 없다....에드워드 호퍼

1. 에드워드 호퍼의 일생

에드워드 호퍼는 1882년 뉴욕의 냐크에서 중산층 가정에서 태어났습니다. 그가 1899년에 고등학교를 졸업한 후, 그의 부모님은 그의 예술적 야망을 지지했지만, 상업적 삽화를 추구하도록 격려했습니다. 그는 뉴욕시에 있는 일러스트레이팅 학교에서 1년 동안 공부한 후 1900년에 뉴욕 예술 학교에서 수업에 등록했고, 그곳에서 그는 그의 초점을 미술로 옮겼습니다. 그곳에서, 호퍼는 학생들이 그들 주변 세계의 일상적인 현실을 그리도록 격려한 윌리엄 메리트 체이스 (미국인, 1849년 - 1916년)와 로버트 헨리 (미국인, 1865년 - 1929년) 밑에서 공부했습니다. 1906년에 그는 잠시 일러스트레이터로 아르바이트를 했고, 그 다음 4년 동안 파리와 다른 유럽 도시들을 세 번 더 여행했는데, 그 곳에서 그는 특히 에드가 드가 (프랑스어, 1834년 - 1917년)와 에두아르 마네 (프랑스어, 1832년 - 1883년)의 작품에 영향을 받았습니다.

1910년에 호퍼는 그리니치 빌리지에 있는 워싱턴 스퀘어 노스 3번지로 이사를 갔고, 그곳에서 그는 여생을 살며 일했습니다(그러나 1930년부터 그는 케이프 코드에서 거의 모든 여름을 보냈고 1934년 사우스 트루로에 집을 지었습니다). 그 후 10년 동안 호퍼는 미술계에서 인정을 받기 위해 일러스트레이터로서의 생활비를 계속 벌었습니다. 이 기간 동안 호퍼는 1910년 독립 예술가 전시회와 1913년 무기고 전시회를 포함하여 뉴욕에서 열린 여러 단체 전시회에서 그의 그림을 전시했습니다.

호퍼는 1915년에 판화 제작을 시작했고, 비록 그가 유화로 계속 그림을 그렸지만, 비평적이고 상업적인 성공을 처음으로 이룬 것은 그 예술가의 에칭이었습니다. 또한 Hopper는 호텔, 주유소, 레스토랑 등 평범한 장소에서 현실적으로 표현되지만 소외감이나 외로움을 느끼는 인식 가능한 스타일을 개발했습니다. 그의 인간상은, 만약 그것들이 조금이라도 나타난다면, 고독하고 수심에 잠깁니다. 이러한 에칭과 이후의 그림에서 신비한 분위기는 종종 자연적이고 인위적인 극적인 조명을 통해 강화됩니다. 화가이자 판화가로서, 호퍼는 현대 생활의 소외와 불안을 탐구하기 위해 사실주의의 현대적 주제와 구조화된 구성을 사용했습니다.

1923년 브루클린 박물관의 국제 수채화 전시회에 호퍼의 수채화 6점이 출품되었고, 여기서 박물관은 만사드 지붕(1923년)을 100달러에 구입했습니다. 다음 해에 그는 풀타임 그림을 그리기 위해 상업적인 일을 포기하고 로버트 헨리의 학급의 동료 학생이자 자신이 뛰어난 화가인 조세핀 "조" 베르스티유 니비손과 결혼했습니다. 조는 호퍼의 예술적 성공에 필수적이라는 것을 증명했습니다. 그녀는 그의 많은 여성 인물들을 위해 포즈를 취하고 수채화로 그의 작품을 격려했을 뿐만 아니라, 그녀는 그녀의 남편으로부터 작품이 어디에 전시되고 누구에게 팔렸는지를 포함한 그의 예술적 작품에 대한 상세한 기록을 보관하는 업무를 인계받았습니다, 궁극적으로 호퍼의 오랜 경력에 대한 인상적인 아카이브를 제작합니다.

그의 작품을 전시하고 판매하는 데 있어서 호퍼의 성공은 계속해서 성장했습니다. 1927년 프랭크 K에서 그의 수채화 단독 전시회. 뉴욕의 렌 갤러리는 호의적인 평가를 받았고 전시된 모든 작품이 판매되었습니다(동료 예술가 조지 벨로우즈에게 한 작품 포함). 20년대 동안 그 예술가는 시카고 미술관, 메트로폴리탄 미술관, 펜실베니아 미술관, 그리고 수집가 던컨 필립스에게 작품을 팔기도 했습니다. 1930년에 그의 그림 철도 옆의 집 (1925년)은 뉴욕에 있는 현대 미술관 (MoMA)의 소장품에 들어간 최초의 예술가 그림이었습니다. 3년 후, MoMA의 설립 감독인 Alfred H. Barr Jr.는 그 박물관에서 예술가의 작품에 대한 회고전을 조직했지만, 일부 비평가들은 Hopper의 현실주의 스타일이 충분히 현대적이라고 생각하지 않았습니다.

그의 경력 내내, 호퍼는 몇 개의 회고전의 주제였고 1952년 베니스 비엔날레에서 미국을 대표하기 위해 선택되었습니다. 비록 세기 중반의 일부 비평가들은 호퍼의 사실주의의 기초가 되는 추상적인 구조를 보지 못했고 그의 작품을 "설명적"이라고 일축했지만, 1960년대까지 팝 아트와 사진 사실주의에서 일하는 새로운 세대의 예술가들은 그가 그들의 작품에 중요한 영향을 미쳤다고 주장했습니다. 그 예술가와 그의 아내는 뉴욕에서 불과 10개월 차이로 세상을 떠났습니다.

2. 작품(Artwork)

나이트호크스(Nighthawks), 1942년

84.1 x 152.4cm(33 1/8 x 60인치)

에드워드 호퍼는 "나이트호크스"는 "두 거리가 만나는 뉴욕의 그리니치 애비뉴에 있는 레스토랑"에서 영감을 받았다고 말했지만, 신중하게 구성된 구성과 이야기의 부족으로 이미지는 특정 지역을 초월한 시대를 초월한 보편적인 품질을 가지고 있습니다. 20세기 예술의 가장 잘 알려진 이미지 중 하나인 이 그림은 모두 자신의 생각에 잠긴 세 명의 고객들이 모인 밤새 식당을 묘사합니다. 단순화된 모양에서 빛이 재생되는 표현 가능성에 대한 호퍼의 이해는 그림에 아름다움을 줍니다. 형광등은 1940년대 초에 막 사용되기 시작했고, 밤새 식당은 어두운 거리 모퉁이의 봉화처럼 섬뜩한 빛을 내뿜습니다. 호퍼는 입구에 대한 어떠한 언급도 없앴고, 빛에 이끌린 보는 사람은 유리의 매끄러운 쐐기에 의해 장면에서 배제됩니다. 네 명의 익명의 말도 통하지 않는 올빼미들은 서로 떨어져 있는 것만큼이나 보는 사람과 떨어져 있는 것처럼 보입니다. (이 붉은 머리의 여성은 사실 화가의 아내인 조에 의해 모델이 되었습니다.) 호퍼는 자신이 의도적으로 자신의 그림에 인간의 고립과 도시의 공허함의 상징을 불어넣었다는 것을 부인했지만, 《나이트호크스》에서 "무의식적으로, 아마도, 나는 큰 도시의 외로움을 그리고 있었을 것"이라고 인정했습니다.

나이트호크스는 에드워드 호퍼가 1942년 그린 캔버스 유화로 늦은 밤 시내 식당에서 식당의 큰 유리창을 통해 본 네 명의 사람들을 묘사합니다. 식당에서 나오는 불빛이 어둡고 인적이 드문 도시의 거리 풍경을 비추고 있습니다.

그림 소개

시카고 아트 인스티튜트의 나이트호크

호퍼는 어니스트 헤밍웨이의 단편 소설인 "킬러들"(1927)에서 영감을 얻었다고 하는데, 이는 호퍼가 크게 존경했던 것이거나, 더 철학적인 "깨끗하고 밝은 곳"(1933)에서 영감을 받은 것입니다. 그림 속의 외로움과 공허함에 대한 질문에 대해, 호퍼는 "특별히 외로움으로 보지 않았다"고 개요를 밝혔습니다. 그는 "무의식적으로, 아마도, 저는 큰 도시의 외로움을 그리고 있었을 것입니다"라고 말했습니다.

그림에 대한 조세핀 호퍼(에드워드 호퍼 아내)의 메모

1924년 결혼 직후부터 에드워드 호퍼와 그의 아내 조세핀(조)은 연필을 사용하여 구체적인 기술적 세부 사항에 대한 상세한 설명과 함께 각각의 그림을 스케치하는 일기를 썼습니다. 그런 다음 조 호퍼는 그림의 주제에 대한 추가 정보를 추가했습니다.

나이트호크스가 들어간 페이지에 대한 리뷰는 (에드워드 호퍼의 필체로) 작품의 의도된 이름이 실제로 나이트호크스였으며 1942년 1월 21일에 그림이 완성되었음을 보여줍니다.

그림에 대한 조의 손으로 쓴 메모는 그림의 제목이 카운터에 있는 남자의 부리 모양의 코에 대한 언급으로 유래했을 가능성이나 "밤의 매" 중 한 명의 모습이 단어의 원래 의미와 관련되도록 수정되었을 가능성을 포함하여 상당히 상세하게 설명합니다:

나이트 + 저렴한 레스토랑의 멋진 인테리어. 밝은 품목: 체리 우드 카운터 + 주변 의자 상단, 후면 우측의 금속 탱크에 불이 켜짐, 캔버스를 가로지르는 선명한 줄무늬 3⁄4 비취 녹색 타일 - 모서리에 구부러진 유리창 하단. 밝은 벽, 칙칙한 노란색 오크[sic] 문이 부엌 오른쪽에 있습니다. 카운터 안에 흰색(코트, 모자)을 입은 매우 잘생긴 금발 소년. 빨간 블라우스를 입은 소녀, 갈색 머리에 샌드위치를 먹고 있습니다. 짙은 색 정장에 강철 회색 모자, 검은 띠, 파란 셔츠(깨끗) 담배를 들고 있는 맨나잇 호크(부리). 다른 그림은 어두운 불길한 뒷면—왼쪽. 밝은 쪽은 옅은 녹색을 띤 바깥쪽을 걷습니다. 맞은편의 검붉은 벽돌집들. 레스토랑 상단 건너편에 있는 표지판, 어두움—필리스 5인치 시가. 시가 사진. 가게 밖은 어두컴컴하고, 녹색. 참고: 가게 내부의 밝은 천장 부분이 바깥 거리의 어두움을 배경으로 창 위쪽 가장자리에 있습니다.

1942년 1월, 조는 그 이름에 대한 그녀의 선호를 확인했습니다. 그녀는 에드워드의 여동생 마리온에게 보낸 편지에서 "에드는 방금 아주 멋진 그림을 완성했습니다. 3자리 숫자로 된 밤의 점심 계산대입니다. 나이트 호크는 좋은 이름이 될 것입니다. E. 거울 속의 두 남자를 위해 포즈를 취하고 나는 소녀를 위해 포즈를 취했습니다. 그는 약 한 달 반 동안 그것을 작업했습니다.“

음식점 위치

이 장면은 맨해튼에 있는 호퍼의 이웃인 그리니치 빌리지의 한 식당에서 영감을 받은 것으로 추정됩니다. 호퍼 자신은 이 그림이 "두 개의 거리가 만나는 그리니치 애비뉴의 한 식당에서 제안한 것"이라고 말했습니다. 추가적으로, 그는 "저는 장면을 매우 단순화했고 식당을 더 크게 만들었습니다"라고 언급했습니다.

이러한 언급으로 인해 호퍼 팬들은 원래 식당의 위치를 찾는 작업에 참여하게 되었습니다.

검색에 대한 영감은 이들 검색자 중 한 명의 블로그에서 요약되었습니다: "나는 나이트호크스 식당이 진짜 식당이라는 생각을 버리는 것이 극도로 어렵다는 것을 발견했고, 식료품점, 햄버거 가게, 그리고 베이커리가 모두 화가의 상상 속에 뒤섞여 만들어진 완전한 복합 음식점이 아닙니다.“

보통 이전 장소와 관련된 장소는 워싱턴 스퀘어에 있는 호퍼의 스튜디오에서 서쪽으로 약 7블록 떨어진 7번가 사우스, 그리니치 애비뉴, 웨스트 11번가의 교차점에 있는 멀리 스퀘어로 알려져 있습니다. 하지만, 뉴욕 타임즈의 제레미야 모스의 기사에 따르면, 1930년대부터 1970년대까지 주유소가 그 장소를 차지했기 때문에 그 그림에 영감을 준 식당의 위치가 될 수 없다고 합니다.

모스는 1950년대 도시 지도에서 "30년대 후반에서 50년대 초반 사이에 멀리 광장 근처에 새로운 식당이 나타났다"는 것을 보여주는 토지 이용 지도를 발견했습니다. 구체적으로, 식당은 주유소 바로 오른쪽에 위치했고, "빈 북쪽 부지가 아니라 페리 스트리트가 기울어진 남서쪽"이었습니다. 그 지도는 타임즈 기사에 복제되지 않고 모스의 블로그에 표시됩니다.

모스는 호퍼가 그의 말을 믿어야 한다고 결론짓습니다. 그림은 실제 식당에서 "제안"했을 뿐이고, 그는 "장면을 크게 단순화"했고, 그는 "식당을 더 크게 만들었다"고 합니다. 간단히 말해서, 호퍼가 만든 것과 동일한 실제 장면은 아마 단 한 번도 없었을 것이고, 만약 그것이 존재한다면, 더 이상 정확한 위치를 확정할 충분한 증거가 없습니다. 모스는 "궁극적인 진실은 손이 닿지 않는 곳에 남아 있다"고 결론짓습니다.

Rooms by the Sea (프랑스어로, 바닷가의 챔버)는 1951년 9월 트루로에서 에드워드 호퍼가 제작한 캔버스 유화이며 1961년 Stephen Carlton Clark의 유산 이후 New Haven의 예일 대학 미술관에 보관되어 있습니다.

설명

마주보고 있는 벽과 바닥에서 햇빛을 받는 노란 나체방 안에서 오른쪽 문틈으로 들어오는 햇살을 받으며 바다는 파도와 바위, 지평선을 통해 바로 보입니다. 다각형 모양의 이 중심 빛은 "그 자체로 하나의 물체"가 됩니다. 왼쪽의 또 다른 개구부는 녹색 카펫, 붉은 소파, 마호가니 컬러의 라즈베리 목재, 참나무 책장, 햇빛을 받는 바닥 벽에 걸려 있는 금색 액자 그림이 있는 다른 방을 부분적으로 보여줍니다. 그의 경력이 끝날 무렵, 그 화가는 "점점 더 벗겨지는" 캔버스를 만드는 데 익숙해졌습니다.

분석

원래 The Jumping of Place, 프랑스어 "Le Place") 바다의 방들은 그의 작업실 뒷문으로 바다를 볼 수 있었습니다. 그러나 그가 스케치북에서 이 그림에 대해 설명한 것은 그 이미지가 "대단한 관광 시설과는 아무 것도 없는" 실제 장소 4를 묘사하는 것보다 고독과 자기 성찰의 은유에 가깝다는 것을 암시합니다. 이 화가는 또한 여기서 건설로 대표되는 버려진 문명과 자연 사이의 대립을 표시합니다.

Office at Night는 에드워드 호퍼가 그린 1940년 유화입니다. 그림은 1948년에 그것을 구입한 미네소타 미니애폴리스에 있는 워커 아트 센터의 소유입니다.

이 그림은 열려 있는 파일 캐비닛에 서 있는 반팔 파란 드레스를 입은 매력적인 젊은 여성과 중년 초반의 약간 나이든 남자가 차지하고 있는 사무실을 묘사하고 있습니다. 그는 쓰리피스 정장을 입고 책상 뒤에 앉아 있습니다. 사무실의 성격은 불분명합니다. 변호사, 회계사 또는 소기업의 사무실처럼 쉽게 사용할 수 있습니다.

해석

몇 가지 단서가 문맥을 제공합니다. 시청자가 사무실을 내려다보는 높은 각도는 시청자가 지나가는 고가 열차에서 들여다보고 있음을 의미합니다. 실제로, 호퍼는 나중에 노먼 A에게 알렸습니다. 1948년에 그 그림을 획득한 워커 아트 센터의 큐레이터인 게스케는 그 그림에 대한 아이디어가 "아마도 내 마음에 신선하고 생생한 인상을 남길 정도로 잠깐 동안 사무실 인테리어의 어두운 힐끗 본 후에 뉴욕 시의 'L' 기차를 탄 많은 사람들에 의해 처음 제안되었을 것입니다."라고 말했습니다 그래서 이것은 권위 있는 사무실이 아닙니다. 방의 어색한 로젠지 모양과 남자의 책상의 작은 크기에 의해 강화된 사실입니다. 타자기를 들고 있는 더 작은 책상은 그 여자의 것일지도 모릅니다. 이것은 그녀가 그의 비서일 수도 있다는 것을 암시합니다.

여전히, 이곳은 그들의 작은 조직 내에서 가장 권위 있는 사용 가능한 공간이며, 따라서 남성은 아마도 관리자 또는 상사일 것입니다.

그의 다른 많은 그림들처럼, 호퍼는 바람에 날리는 커튼을 통해 움직임을 보여줍니다. 이 그림에서 블라인드의 끈 아래에 있는 고리는 블라인드가 돌풍에 의해 날아든 후 바깥쪽으로 흔들립니다. 아마도 지나가는 열차에 의해 발생한 교차 바람에 반응했을 것입니다.

돌풍은 다른 두 가지를 설명합니다. 먼저, 책상 옆 바닥에 종이 한 장이 있는데, 여자의 눈에 띄어서 책상에서 방금 날아온 것이 틀림없습니다. 둘째, 바람이 그녀의 다리 주위에 드레스를 단단히 날려 그녀의 육감적인 몸매를 기차 안의 낯선 사람들에게 드러냈지만, 다른 서류를 뚫어지게 쳐다보는 남자에게는 드러내지 않았습니다.

두 개인의 관계에 대한 성적 해석이 있습니다. 여기서, 이브닝 윈드 (1921)와 서머타임 (1943)과 같은 호퍼의 많은 작품에서처럼, 커튼이나 블라인드의 교반은 감정적이거나 물리적인 교반을 상징하는 것처럼 보입니다. 대조적으로, Hotel by a Railway (1952)와 같은 다른 Hopper 그림의 무기력한 커튼은 감정적 정체나 연결할 수 없음을 의미하는 것으로 보입니다.

한 비평가는 "비록 방이 밝게 켜져 있지만, 우리는 뭔가 이상한 일이 일어나고 있다는 것을 느낍니다. 두 인물의 관계는 차치하고라도 이 늦은 시간에 기밀 자료를 캐묻고, 아직 나오지 않은 특정 문서를 찾고 있는 것으로 보이는 상황에서 긴장감이 조성됩니다." 남자의 집중력은 그 문제가 그에게 매우 중요하다는 것을 암시합니다. 모든 창문이 열려 있을 정도로 따뜻한데도 재킷을 벗으려고 하지 않았고, 서류가 바닥으로 떨어지는 바람을 눈치채지 못한 것 같습니다.

또 다른 비평가는 "이 그림에서 호퍼는 평소보다 이야기에 더 많은 단서를 제공합니다. 책상 왼쪽에는 여자가 방금 본 종이 한 장이 있습니다. 이 관능적인 여성이 신문에 손을 뻗으면, 그녀의 행동이 남성을 자극할 것이라고 가정합니다. 뒷벽에는 호퍼가 인공 빛의 한 단면을 그려 넣었는데, 이는 다시 남자와 여자가 상호 작용할 지점을 극적으로 보여줍니다." 이것은 확실히 하나의 가능성이지만, 또 다른 선택은 이 그림을 잃어버린 기회에 대한 시리즈 중 하나로 해석하는 것입니다. 아마도 그 여자는 몸을 구부리고 나이트 윈도우(1928)에서 몸을 구부리는 것으로 보이는 나이트 가운을 입은 여자처럼 고가 철도에서 관음증적인 낯선 사람들에게 그녀의 욕망을 드러낼 것입니다. 여전히 그녀의 남자 동료에 의해 관찰되지 않고 인정받지 못합니다.

초기에 제안된 그림 제목에는 1005호실과 비밀리에 당신의 작품이 포함되어 있어 남녀 사이에 더 깊은 연관성이 있거나 그들 사이에 높은 신뢰도를 수반하는 문제에 대해 공동으로 작업하고 있다는 생각을 강화했습니다. 결국, 호퍼는 더 모호한 제목인 "오피스 앳 나이트"에 정착했습니다.

다른 야간 장면에서와 마찬가지로, 호퍼는 다양한 밝기의 여러 중첩된 소스에 의해 조명되는 방의 복잡성을 현실적으로 재현해야 했습니다. 나이트호크스에서처럼 이 그림에서, 이 문제에 대한 그의 숙달은 그의 성공의 열쇠입니다. Office at Night에서 조명은 머리 위의 조명, 강렬한 빛의 작은 웅덩이를 비출 수 있는 남자의 책상 위의 램프, 그리고 오른쪽의 열린 창문에서 비치는 가로등의 세 가지 원천에서 나옵니다.

Hopper는 천장 고정장치에서 나오는 빛과 외부에서 나오는 빛이 겹치면서 그림자의 정도에 대한 아이디어를 전달하기 위해 다양한 흰색 색조를 사용해야 했기 때문에 특별한 기술적 어려움이 발생했다고 보고했습니다. 여자 뒤의 구석을 자세히 살펴보면 천장 고정 장치의 약한 빛에 그녀가 드리우는 희미한 그림자가 드러납니다. 가로등의 더 밝은 빛에 파일 캐비닛의 날카롭게 새겨진 그림자에 의해 거의 사라졌습니다.

역사

영감과 창조

1939년 12월 말과 1940년 1월 초, 에드워드 호퍼는 창조적인 건조기를 겪었습니다. 이 시기에, 그의 아내 조세핀('조')이 보관한 일기의 항목들에 따르면, 그는 프랑스 시인이자 수필가인 폴 발레리의 책을 읽으며 몰두했습니다.

1월 25일, 조의 주장으로, 에드워드와 조는 현대 미술관에서 열리는 이탈리아 거장들의 전시회에 참석했습니다. 조의 일기는 그들의 관심이 특히 우피치의 집에서 결혼 전에 보았던 보티첼리의 "비너스의 탄생"에 쏠렸다고 기록하고 있습니다. 에드워드는 이 시기 이전에는 그림의 사진만을 본 적이 있었습니다. 그녀는 이 그림에 대해 열광했고, 에드워드는 이 그림을 "또 다른 예쁜 소녀 그림"이라고 일축했습니다. 이는 그의 전기 작가 게일 레빈이 이 논평이 "더 깊은 동요를 배신했다"고 결론내리게 하는 무시적인 특성입니다."

다음 날 저녁, 에드워드는 (레빈의 표현대로) "새로운 그림을 '묵상'하기 위해 나갈 필요가 있다"고 선언했습니다. 그의 시내 일주 여행에는 고가 기차 여행이 포함된 것 같습니다. 다음 날인 1월 27일, 그는 캔버스를 사기 위해 또 다른 여행을 했는데, 이것은 그가 그의 새로운 그림을 구상했고 곧 시작할 준비가 되었다는 것을 나타냅니다. 이 날짜의 조씨의 일기에는 "그는 사무실 책상에 있는 남자와 방 왼쪽에 있는 여자의 흑백 그림과 조명 효과를 가지고 있다"고 기록되어 있습니다

호퍼가 그의 시야에 더 가깝게 종이에 있는 이미지를 조정하는 동안 몇 가지 스케치가 뒤따랐습니다. 그의 연습처럼, 조씨는 그 여성의 모델이 되었습니다. 그녀의 2월 1일 일기의 기록은,

E. 그의 새 그림은 숯으로 그려집니다. 그는 준비를 끝도 없이 하고 있습니다. 밝게 마무리된 크레용 스케치 두 장을 가지고 있습니다. 캔버스를 시작하는 것에 대해 지연을 추구하는 것 같습니다. 사무실에 나이든 남자가 책상에 있고 비서가 있고 서류함에 여자 낚시가 있습니다. 오늘 밤에도 같은 포즈를 취할 거예요. 꽉 끼는 치마를 입고요. 다리가 보이도록 짧게 말이죠. 나는 좋은 다리와 좋은 스타킹을 가지고 있어서 좋습니다.

매일, 에드워드는 "거의 칠흑같이 어두워질 때까지" 그림을 작업했습니다. 2월 19일까지 캔버스는 "매일 E.가 어떻게 또 다른 스트로크를 추가할 수 있는지 모르겠다"고 Jo가 관찰할 정도로 발전했습니다. 그러나 그의 변화가 "이 그림을 더 뚜렷이 보이게 하고, 까다롭지 않게 하고, 본질적인 것으로 축소하고… 그렇게 깨닫게 되었습니다."

2월 22일, 완성된 그림은 다양한 제목이 제안된 갤러리로 가져갔습니다. 갤러리 주인의 조수가 제안했습니다: "친애하는 당신의 것; 1506호실." 호퍼 자신은 "시간과 시간의 절반 등"을 제안했습니다 이 이름들에서 파생된 추가적인 제안된 이름들은 며칠 후 Join her와 Edward의 그림 일기에 의해 기록되었습니다.

"Room in New York"은 1932년 에드워드 호퍼가 그린 캔버스 유화로 뉴욕시의 한 아파트에 사는 두 사람을 묘사하고 있습니다. 그것은 현재 셸던 미술관의 소장품입니다. 이 그림은 그가 워싱턴 광장에 살던 지역 근처에서 그 예술가가 본 불이 켜진 내부에서 영감을 받았다고 합니다.

형식적 특성

밝은 빛이 비치는 방의 풍경은 창문의 어두운 실 안에 담겨 있습니다. 삭막한 액자는 방을 주요 초점으로 만들어 시선을 끌고 피실험자들이 자신이 감시당하고 있다는 것을 알지 못하는 공간을 훔쳐보는 행위에 현실감을 부여합니다. 스파이 활동의 진정성은 호퍼의 예술적 과정의 산물입니다. 그는 '뉴욕의 방'에 대한 영감이 "밤에 시내 거리를 따라 걸었을 때 보이는 조명이 켜진 내부의 희미한 빛"에서 비롯되었다는 것을 인정했습니다 장면의 스냅샷과 같은 품질에도 불구하고, 그것은 사실 호퍼가 뉴욕 시를 배회하면서 본 많은 다양한 이야기의 정점입니다. 보는 행위는 보는 사람에게 보이는 것이 완전히 현실적이고 여과되지 않은 것이라는 느낌을 줍니다; "자취적인 인물들은 그의 존재를 알지 못합니다; 그렇지 않으면, 그들은 당황하고, 놀라고, 또는 다른 방법으로 불편할 것입니다." 따라서, 호퍼가 묘사하는 이야기는 사과할 필요가 없는 현실 중 하나입니다. 장면을 구성하는 거친 선과 색 블록들은 보는 사람과 주제 사이의 공간을 나눌 뿐만 아니라 방 안의 공간을 나눌 수도 있습니다. 호퍼는 거의 정확하게 중앙에 문을 두어 작업물을 수평으로 두 개의 뚜렷한 반으로 나누고, 남자와 여자를 각각의 측면으로 분리시킵니다. 남자가 신문을 읽는 동안, 상대방은 그녀를 등에 업고 피아노를 칩니다. 색상 블록은 공간을 나타내며 움직임이 없음을 나타냅니다. 

미술사가이자 학자인 진 길리스는 보는 사람이 세부사항을 적게 볼수록, 눈이 작품을 가로질러 더 느리게 움직일 것이라고 주장합니다. 이 아이디어는 예술 작품을 볼 때, 전체를 인식하기 위해 눈이 세부에서 세부로 뛴다는 개념에서 비롯되었습니다. 요소의 수를 줄임으로써 Hopper는 느리게 움직이거나 심지어 정지 장면을 만듭니다. 길레스는 형식적인 기술이 피실험자들에게 마치 그 순간에 얼어붙은 것처럼 시대를 초월한 품질을 부여하는 기능을 한다고 주장합니다.

해석

대부분의 학자들은 호퍼의 작품의 주제로 외로움과 소외감에 초점을 맞추고 있습니다. 미술 역사학자 파멜라 쿠브는 "호퍼의 그림에 등장하는 고독한 인물들은 자주 인용되는 외로움보다는 만족스러운 고독을 연상시키는 것일 수 있다"고 지적합니다 만족에 대한 증거는 예술 작품이 창작자의 "내면의 삶"의 표현이라는 호퍼 자신의 생각에서 비롯됩니다. 그의 아내 조 호퍼에 따르면, 그는 "다른 인간들의 방해 없이 잘 지낼 수 있을 정도로" 자신의 내면의 삶을 사랑했다고 합니다

소외라는 주요 주제 외에도 호퍼의 작품에는 다양한 다른 요소들이 강조되어 있습니다.

호퍼 자신은 이것을 "있잖아요, 하나가 아니라 하나의 그림에 들어가는 많은 생각, 많은 충동들이 있어요"라고 묘사합니다. 일부 학자들은 호퍼의 명확하게 정의된 모양과 모양이 광고 분야에서 그의 이전 작품의 유물일 수 있다고 주장했습니다. 호퍼가 책과 잡지 삽화가로서의 오랜 작업에 대해 이야기할 때 그 자신을 거의 인정하지 않았다는 것은 잘 알려진 사실이지만, 상업적인 작업에서 볼 수 있는 형식적인 특성 중 일부는 그의 유화에 나타나는 경향이 있습니다. 구체적으로, 예술 역사학자 린다 노클린은 호퍼가 여전히 "인물상의 관습, 공간적인 속기, 그리고 윤곽의 새침한 청교도적 경직성의 흔적"을 고수했다고 주장합니다 모양에 관한 이러한 엄격한 절차는 Hopper의 작품이 부인할 수 없을 정도로 미국적인 느낌을 준다고 Nchlin은 주장합니다.

컨텍스트에서

뉴욕시의 아파트와 종종 연결되는 분리감은 호퍼의 작품에서 지속적인 주제입니다. 특히, 두 개의 주요 주제를 포함하는 호퍼의 작품들은 외로움이라는 생각에 깊이 파고듭니다. 호퍼의 커플들은 가까운 거리에 있으면서도 서로를 완전히 망각하는 경향이 있습니다. 이 소원해진 쌍들이 호퍼의 많은 작품에 등장하지만, 미술사가 조셉 스탠튼은 철도 옆 호텔이 뉴욕의 룸의 동반 작품일 수도 있다고 제안합니다. 스탠튼 씨는 철도 옆에 있는 이 커플이 실제로 뉴욕의 룸에 있는 한 커플일 수도 있다고 지적합니다. 이 커플은 단지 30~40년 정도 더 나이가 들었을 뿐입니다. 두 작품 모두 여성들이 입는 드레스는 같은 색이며 극도로 검은 머리와 창백한 피부는 그들 사이의 유사성을 더욱 높입니다. 마찬가지로, 두 그림의 남자들은 재킷을 입지 않고 검은색 정장을 입습니다. 두 커플의 신체적 유사성을 넘어, 신체적 친밀감과 완전한 소외감이 두 사람을 함께 연결시킵니다.

Office in a Small City는 에드워드 호퍼가 1953년에 그린 그림입니다. 그것은 뉴욕시에 있는 메트로폴리탄 미술관이 소유하고 있습니다.

이 그림은 구석진 사무실에 앉아 야외 풍경을 관찰하는 한 남자를 묘사하고 있습니다. 그 그림은 호퍼의 작품들 중 공통적인 주제인 독특하게 적나라하면서도 기분 좋은 방식으로 외로움과 아름다움을 묘사합니다. 호퍼의 아내는 그것을 "콘크리트 벽에 있는 남자"라고 묘사했습니다

Night Windows,1928 그녀의 아파트에서 사적인 일을 처리하면서, 나이트 윈도우의 익명의 여성은 어떤 사람의 시선도 인지하지 못합니다. 그 그림은 현대 미국 도시의 관음주의적 기회와 낯선 사람들의 친밀한 삶에 대한 접근과 도시의 외로움과 고립 사이에 제공되는 모순을 폭로합니다. 밤의 도시는 1920년대 후반과 30년대 초반 호퍼의 작품에서 자주 등장하는 주제입니다. 여기서, 세 개의 창문의 구성은 어두운 밤에 대비하여 조명된 내부의 극적인 설정을 가능하게 하며, 이는 예술가가 "일반적인 시각적 감각"으로 식별한 병렬 위치입니다.

Morning Sun,1952 아침 햇살에서 호퍼는 현대 도시의 인간 상태를 포착하고 종종 고립과 외로움을 초래할 수 있는 현대성의 효과를 보여줍니다. 이 그림에서, 한 여성이 그녀의 침대에 앉아 창문을 통해 태양을 향합니다. 그녀는 생각에 잠겨 창밖을 응시합니다. 그녀의 포즈, 헐벗은 내부, 그리고 고립감은 그녀의 창밖에 있는 대도시에도 외로움을 불러일으킵니다. 호퍼는 어두운 색을 사용하여 방을 칠하는데 이것은 아침 햇살이 들어오는 것과 대조적이며, 보는 사람으로 하여금 현대 세계의 인간 상태와 자연과의 연결을 고려하게 합니다.

Hotel Lobby,1943

묘사

그 그림은 호텔 로비에 있는 두 여자와 한 남자를 묘사하고 있습니다. 오른쪽에는 금발에 파란 드레스를 입은 여성이 다리를 꼬고 앉아 책을 읽고 있습니다. 왼쪽에는 빨간 드레스, 코트 그리고 모자를 쓴 나이든 여자가 앉아 있습니다. 한 남자가 정장을 입고 오른쪽 팔에 외투를 걸친 채 그녀 옆에 앞을 향하고 서 있습니다. 왼쪽 벽에, 여자 위에, 액자에 담긴 풍경화가 있습니다. 접수처 뒤에 있는 점원은 어둠 속에서 거의 보이지 않습니다.

맥락

호텔 로비는 호퍼의 작품에서 그의 고전적인 주제인 소외와 간결함을 보여주는 대표적인 작품입니다. 호퍼스는 그의 경력 내내 많은 모텔과 호텔에 머물면서 자주 여행했습니다. 이것은 그의 카탈로그에 있는 호텔을 묘사한 두 작품 중 하나이고, 다른 하나는 호텔 창문 (1955)입니다. 나이든 커플은 호퍼와 그의 아내를 대표하는 것으로 믿어지고 있는데, 그 날짜는 60대입니다. 호텔 투숙객들은 호퍼가 봤을지도 모르는 필름 누아르 영화와 에드거 드가의 복잡한 구조와 작품의 느낌을 연상시키는 극악무도하고 극적인 느낌을 반영하며 "여행과 일시 중단"된 것으로 묘사되었습니다. 그 그림은 "조심스럽게 구성된" 불편한 환경을 만들기 위해 거친 빛과 단단한 선을 사용합니다. 이 그림의 고조되고 연극적인 이점은 호퍼가 발코니에서 자주 보았던 브로드웨이 연극에 대한 사랑에서 비롯된 것일 수 있습니다.

New York Movie,1938 이 그림은 1938년 12월에 시작되어 1939년 1월에 완성되었습니다. 32 1/4 x 40 1/8" 크기의 뉴욕 무비는 흩어진 몇 명의 영화 팬들과 그녀의 생각에 잠겨 있는 수심에 찬 우리셰레로 가득 찬 거의 텅 빈 영화관을 묘사합니다. 여러 광원을 훌륭하게 묘사한 것으로 찬사를 받은 뉴욕 무비는 호퍼의 잘 알려진 작품들 중 하나입니다. 그림 속의 영화 자체는 알려져 있지 않지만, 호퍼의 아내이자 동료 화가인 조세핀 호퍼는 뉴욕 무비에 올린 메모에서 이 이미지가 눈 덮인 산의 파편을 나타낸다고 썼습니다.

영감

뉴욕 무비는 여러 개의 별개의 출처를 하나의 작품으로 결합하는 것을 의미하는 복합적인 그림입니다. 그녀가 그의 많은 그림들에게 그랬던 것처럼, 호퍼와 결혼하기 전 몇 년 동안 그녀 자신의 권리로 유명한 화가인 조세핀 호퍼는 그의 아파트의 홀에서 램프 아래 포즈를 취하며 뉴욕 무비의 뮤즈 역할을 했습니다. 그의 다른 많은 작품들과 마찬가지로, 호퍼는 외관과 내부 모두에서 여성들을 그들의 상황에 대해 완전한 정직성을 가지고 그의 작품에 기대했던 것처럼 그녀를 명백한 성적 매력으로 그리려고 시도하지 않았습니다. 어떤 사람들은 뉴욕 영화가 여종업원을 현대적으로 표현한 에두아르 마네의 폴리-베르제르 바와 맞먹는 것이라고 주장합니다.

뉴욕 무비에 묘사된 극장은 전적으로 그에 의해 디자인되었지만, 그는 팰리스 극장 (뉴욕 시), 런트 폰탄 극장 (당시 글로브 극장으로 알려짐), 리퍼블릭 극장 (현재 뉴 빅토리 극장으로 알려짐), 스트랜드 극장 (맨하탄)에서 영감을 얻었습니다, 그가 프로젝트를 시작하기 전에 극장의 50개 이상의 스케치를 만드는 것. 호퍼는 영화에 매료되었고, 창조적인 블록을 경험할 때, 그는 하루 종일 극장에 머물렀다고 합니다. 영화에 대한 그의 매력에도 불구하고, 뉴욕 영화는 그 당시 극장들이 수천 개에 달했음에도 불구하고, 그 자체로 고립과 우울함을 묘사합니다. 게다가, 일부 비평가들은 그녀가 현재 상영 중인 영화와의 분리, 그 시대의 영화 관객들에 대한 눈썰미, 그리고 그녀의 분리가 관객들의 공감을 불러일으킨다는 이유로 그녀의 상상력에 빠져있다고 주장합니다. 다른 사람들은 뉴욕 영화와 도시 생활의 다른 그림들이 대중 생활이라는 비인간적인 존재의 한가운데에서 인간 정신의 따뜻함과 인내에 대한 호퍼의 송가라고 주장합니다. 호퍼는 또한 에드거 드가(특히 인테리어)로부터 조명의 구성과 작품의 전반적인 야행성 측면에서 영감을 얻었습니다.

People in the Sun,1960 에드워드 호퍼의 태양의 사람들에서 다섯 명의 남녀가 광대한 푸른 하늘 아래 테라스에 앉아 있습니다. 스타크 대비와 시원한 빛은 방문객들의 섬뜩한 표정, 얼어붙은 포즈, 정장 차림을 강조합니다. 호퍼는 이상하게 친숙하지만 특별히 어디에도 없는 장면을 만들기 위해 미국 서부의 관광지에 대한 그의 기억을 증류했습니다. 정확하게 엇갈린 데크 의자와 산, 하늘, 잔디를 나타내는 색상의 띠는 마치 호퍼가 가족 휴가의 무성 영화를 재생하는 것처럼 실제 풍경과 무대 세트 사이를 전환하는 추상적인 환경을 만듭니다. 태양의 사람들은 유명한 경치를 구경해야 한다고 느끼면서도 별로 즐겁지 않은 관광객들의 무리를 제안합니다. 이 캔버스는 호퍼가 거친 빛과 기념비적인 풍경에 직면했을 때 평소의 열정으로 그림을 그릴 수 없다는 것을 알게 된 서양에서의 불편함을 반영할지도 모릅니다.

Sun in an Empty Room,1963 그의 후기 그림에서, 에드워드 호퍼는 빛을 거의 물질적인 물체가 되는 방식으로 처리함으로써 세상을 보고 인식하는 경험을 표현하려고 했습니다. 빛에 대한 그의 강조, 물질적인 물체의 분해, 그리고 내부 현실을 시각화하는 그의 능력은 그의 마지막 그림 중 하나인 '빈 방의 태양'에서 궁극적인 표현을 받았습니다.

호퍼는 외부 세계의 형태로 현실을 전체적으로 인식할 수 있다는 드문 재능을 가지고 있었습니다. 사실은 진실을 보는 것이죠. 그의 직관적인 인식에서 세계의 물체들은 그들 자신의 생명력으로 그와 맞섰습니다. 따라서 호퍼가 세계의 경험적 형태를 고수하는 것은 정당할 뿐만 아니라 필요했습니다. 그것들은 그의 출발점이었고, 그의 목표였으며, 그의 예술의 수단이었으며, 그의 독특한 자질은 어떤 형태의 추상주의에도 계속해서 의문을 제기할 것입니다.

그의 성숙한 작품에서, 호퍼는 상대적으로 객관적이고 거의 비인간적인 세계관에서 매우 감정적인 세계관으로 옮겼습니다. 이러한 감정주의는 예를 들어 반 고흐에서 그랬던 것처럼 그의 붓놀림에서 나타나지 않았습니다. 호퍼의 성숙한 작품에 페인트를 적용한 것은 그의 형태 그림이 날카롭고 통제된 반면, 때로는 거의 금욕적인 것이 되었습니다.

Cape Cod Morning,1950 Hopper가 집, 발코니, 또는 인테리어를 그릴 때, 그는 의심의 여지 없이 하루의 시간을 남깁니다. 우리는 아침 햇살이 커튼을 통해 비스듬히 비치는 것을 봅니다. 정오의 눈부신 빛, 늦은 오후의 그림자, 땅거미가 다가오는 것을 봅니다. 또는 밤은 전등, 스포트라이트, 네온사인으로 비춰지는 대도시의 밤의 아주 작은 구석입니다. 모든 사진에서 우리는 정확하게 낮이나 밤의 시간을 알 수 있습니다. 그리고 동시에 우리는 시간이 정지해 있고 아무것도 변하지 않을 것이라는 것을 감지합니다. 우리는 창문에 서 있거나 테이블에 앉아 있는 사람에게 이것은 피할 수 없는 현실이며, 동시에 우주와 그 작은 조각을 나타냅니다.

호퍼는 우리에게 이 존재의 본질에 대한 단서를 제공하고, 가장 명확하게 제시된 천 가지 세부 사항을 제공합니다. 그럼에도 불구하고 우리는 궁극적으로 아무것도 알 수 없다는 것을 느낍니다. 우리가 확신할 수 있는 유일한 것은 우리 자신의 무지입니다.

케이프 코드 모닝에서 한 여성이 밝은 빛에 눈을 가늘게 뜨고 아침 햇살에 유혹되어 창밖을 내다보고 있습니다. 그것은 무한한 기대의 순간입니다. 그러나 그것은 오후와 저녁이 어떤 결과를 가져올지 아는 사람에 의해 그려졌고, 그는 이 정도로 큰 기대는 실망할 수밖에 없다는 것을 알고 있었습니다. 호퍼는 자신이 먼저 그린 저녁 그림의 공허함과 외로움으로 인간 존재의 궁극적인 의미를 예상했습니다.

Western Motel,1957 호퍼가 분명히 스냅샷의 원료가 되는 웨스턴 모텔과 같은 상황을 그릴 때, 그는 그것에 위엄과 사진의 실제 상황을 훨씬 뛰어넘는 의미를 부여합니다. 이 익명의 모텔 방과 묘사되지 않은 서양 풍경을 그림의 주제로 삼음으로써, 그는 예술가들이 예술에서 기념할 만큼 충분히 중요하거나 어디에나 있다고 믿었던 다른 장면들과의 비교를 설정합니다. 예를 들어, Hopper's Western Motel은 알버트 비어슈타트의 19세기 장엄한 견해의 매우 평범한 20세기 후손 역할을 합니다. 그것은 서구가 길들여졌고 1950년대 교외의 트랙 하우스에서 볼 수 있는 것과 같은 종류의 개방의 확장인 그림 창문에 의해 액자가 만들어졌다는 사실을 강화합니다. 일반적인 산들은 이국적이지만, 모텔 방은 교외 거주자라면 누구에게나 친숙합니다. 따라서 이 그림은 현대 여행이 종종 일상 생활의 제약에서 벗어났다는 것을 증명하기 위해 어설프게 시도하는 그림 엽서와 스냅샷의 모음이라는 사실을 암시합니다.

New York Office,1962 호퍼는 연극 용어로 "지각된 순간"으로 알려진 것을 보여주는 것을 좋아했습니다 도시 생활의 애니메이션이 잠시 중단되고, 성급함과 불안감이 교착 상태에 빠지며, 쥐 경주의 부조리함이 드러납니다. 커다란 그림 창문 뒤에 있는 비서가 책상 위의 전화벨 소리가 그녀를 현실 세계로 불러낼 때까지 분명히 생각에 잠긴 듯 손에 편지를 들고 있습니다.

사무실 장면에 대한 호퍼의 묘사는 대부분 인테리어이거나 적어도 이점을 제시합니다. 뉴욕 사무소는 예외입니다. '여기 우리는 밖에 서서 사무실, 아마도 은행을 들여다보고 있습니다. 우리의 역할은 인도를 따라 서둘러 가는 행인의 역할입니다. 하지만 갑자기 우리는 부족하게 되었습니다. 햇빛에 젖은 창문에 있는 저 아름다운 유령 - 마릴린 아닌가요? 아니요, 물론 아닙니다. 하지만 그 닮은 점이 놀랍습니다... 그리고 생각에 잠겨서 우리는 길을 갑니다.'

Hotel Window,1955 호텔 윈도우의 에드워드 호퍼 자신은 다음과 같이 썼습니다:"정확한 것은 전혀 없습니다. 제가 본 것들을 즉흥적으로 만든 것일 뿐입니다. 특별한 호텔 로비는 아니지만, 브로드웨이에서 5번가까지 30년대를 거닐어 본 적이 많고, 그곳에는 싸구려 호텔들이 많이 있습니다. 그것은 아마도 그것을 시사했을 것입니다. 외로워요? 네, 제가 정말 계획했던 것보다 더 외로울 것 같습니다.“

Hotel Window는 호퍼가 20세기 미국 도시 생활에서 고립이라는 주제에 대해 생각나게 하는 탐구를 보여주는 고전적인 예입니다. 익명의 호텔 로비에 있는 해군 소파에 우아하게 차려입은 나이든 여성이 어두운 창문 밖을 멍하니 바라보고 있는 모습을 묘사한 이 대형 캔버스는 미국 경험의 특정 측면뿐만 아니라 예술가의 문구에서 인간의 전체적인 상태를 정의했던 외로움과 소외감을 표현합니다.

2006년 11월 29일 소더비에서 열린 판매실 앞에서 호텔 윈도우는 2,689만 6,000달러에 판매되었는데, 이는 사전 판매 예상치인 1,000만 1,500만 달러를 훨씬 웃도는 가격으로 치솟았고 경매에서 이 아티스트에 대한 기록을 세웠습니다. 호텔 창문에 대해 논하면서, 소더비의 미국화 감독인 다라 미첼은 다음과 같이 썼습니다:

"호퍼의 대담하고 사실주의적인 스타일과 증류된 구성 형식은 호텔 윈도우의 심리적인 힘을 강화하고 필름 누아르의 많은 요소들과 밀접한 관련이 있습니다. 삭막한 빛, 여유로운 설정, 외로운 여성의 모습은 이 장르의 특정한 브랜드의 인간 단절을 특징으로 하는 불안하고 공허한 분위기를 만듭니다. 인간의 상호작용에 대한 개인의 실망의 결과인 스스로 강요된 고독은 호퍼와 현대 소설과 영화의 작가들에 의해 묘사된 미국의 경험을 정의하는 사회적 병폐였습니다. 호퍼의 관심사는 이야기를 하는 것이 아니라, 하나의 이미지와 그것이 불러일으키는 가능성에 있습니다.“

Summertime,1943 에드워드 호퍼는 그의 성인 인생 전체를 뉴욕에서 살았습니다. 그는 도시를 북적거리는 대도시가 아니라 고립된 개인들의 집으로 묘사했습니다. 더운 여름날에 이 여성이 그녀의 앞 계단에서 멈춘 것처럼 말입니다.

New York Pavements,1924 그녀의 유니폼의 파란 베일이 그녀의 뒤로 튀어나오고, 유모가 뉴욕의 거리를 가로질러 유모차를 밀치고 있습니다. 위쪽 창문에서 내려다보면, 우리는 진보와 번영의 시대에 바깥쪽과 위쪽으로 뻗어있는 대도시와 아파트 건물들의 거주자로서 그녀와 함께 합니다. 이 장면의 특이한 자르기는, 우리의 시야에 들어오는 인물들과 함께, 에드워드 호퍼의 작품에서 자주 등장하는 주제인 이 익명의 도시 세계의 파편화되고 외로운 성격을 암시합니다.

Sun on Prospect Street,1934 에드워드 호퍼는 국가 예술의 열쇠는 예술가가 그의 스승인 로버트 헨리가 주입한 철학인 미국의 경험에 참여하는 것이라고 믿었습니다. 그러나 호퍼는 현대 정신을 사로잡는 수단으로 앙리의 경솔하고 자발적인 기술을 거부했습니다. Hopper는 Henri의 낙관주의를 깨고 특히 대공황 동안 20세기의 심오한 의사소통의 상실을 표현했습니다.

호퍼는 19세기 중반부터 예술가들을 끌어들인 어항인 매사추세츠의 글로스터에서 1928년에 그가 만든 수채화로 이 1934년 유화를 그렸습니다. 여기서, 호퍼는 수채화의 공기 같은 신선함을 그의 캔버스에 스며들고 그것들을 감싸는 공허함을 고조시키는 날카롭고 용서할 수 없는 빛으로 대체했습니다. 그는 수채화에 기록된 창살과 커튼과 같은 인간적인 세부 사항을 제거하여 이미지의 공허함을 증폭시키고 구성의 추상적인 기하학을 강화했습니다.

호퍼는 오래된 미국 건축물에 민감했고 프로스펙트 스트리트의 집들을 꽤 정확하게 기록했습니다. 하지만 그는 글로스터를 진기한 뉴잉글랜드 마을로 낭만화하지 않았습니다. 그는 자동차 운전자의 관점에서 이 작품의 방향을 정했고 자동차의 현대적인 디자인에 감탄했습니다; 그의 레코드 책에서 전경의 하나는 "캔버스 탑을 가진 투어링 카"로 묘사되어 있습니다 그는 또한 현대 세계에 대한 예리하고 매력적이지 않은 관찰인 "포장도로의 확장, 중앙의 기름 얼룩"에 주목했습니다.

Chop Suey,1929 그 장면은 다른 커플을 배경으로 식당의 테이블에 있는 두 여성을 묘사합니다. 특별히 자세히 보이는 것은 그림을 그린 여인의 얼굴, 그녀 위에 걸려 있는 코트, 그녀의 동반자의 등, 배경에 있는 부부의 모습, 테이블 위의 찻주전자, 복면을 쓴 아래쪽 창문 패널, 그리고 밖에 있는 식당 간판뿐입니다. 이것들은 모두 바깥 빛의 윙윙거리는 소음, 배경에 있는 사람들의 목소리, 코트의 질감, 차의 맛과 담배 연기(남자가 들고 있는)의 냄새, 그리고 마스크를 쓴 창문에서 나오는 흐릿한 빛과 같은 감각적 요소를 그림으로 그린 기억에 가져다 줄 것입니다.

에드워드 호퍼의 작품은 서사적인 맥락보다는 고립과 자아의 주제를 다루는 사실적인 장면으로 알려져 있습니다. 그는 종종 그의 예술을 "자연에 대한 가장 친밀한 인상의 전사"로 묘사했는데, 이는 그가 그림을 그리는 과정을 기억의 그것과 연관시켰다는 것을 의미합니다. 이 아이디어는 다른 방식으로 더 설명될 수 있습니다. 예를 들어, 개인적인 기억에서 무언가를 그릴 때, 특정 세부 사항은 기억될 수 있지만 주요 초점 이외의 모든 것은 공백 배경입니다. Chop Suey는 이러한 기억의 개념을 포착하여 관찰자가 자아로 인한 고립의 주제를 묘사하면서 감각 아이콘그래피의 특정 요소에 초점을 맞추게 합니다.

해석

미술학자 데이비드 앤팜에 따르면, 찹 수이의 한 가지 "눈에 띄는 세부 사항"은 여성 피사체가 그녀의 도플갱어와 마주하고 있다는 것입니다. 다른 사람들은 두 명의 여성이 비슷한 모자를 쓰는 것이 그리 드문 일이 아닐 것이며, 한 피실험자의 얼굴이 시청자에게 보이지 않을 때 도플갱어를 주장하는 것은 주제넘은 일이라고 지적했습니다. 그 그림은 카페 안에 있는 내부 주제를 가지고 있으며, 주어진 인물에 초점을 맞추지 않습니다. 많은 호퍼의 작품들과 마찬가지로, 그 그림은 빛이 그의 대상에 미치는 영향에 대한 세심한 주의를 특징으로 합니다.

감각적인 도상학만을 세부적으로 묘사함으로써, 그림은 완전한 기억을 그림으로써 그것을 적극적으로 사실적으로 만드는 미세한 세부 사항도 파괴하는 것처럼 순수한 사실주의에서 한 걸음 물러납니다. 《호퍼》의 저자인 롤프 G. 레너는 "모든 그림이 어떤 의미에서 죽음이나 부패를 나타내는 것은 이미지로의 변환을 통해 인식의 즉각성을 파괴하기 때문입니다."라고 말합니다.

비록 그 그림의 장면이 사회적인 환경에서 발생하지만, 그곳에는 외로움이 만연해 있습니다. 녹색 옷을 입은 여성이 동반자와 함께 앉아 있지만, 그녀와 상호 작용하지 않는 것 같습니다. 배경에 있는 커플과 마찬가지로, 그 남자는 맞은편에 앉은 여자에게서 물러난 것처럼 보입니다. 모든 인간의 모습은 서로 격리되고 떨어져 있으며 자신의 내면에 간직되어 있습니다. 이것은 숨겨져 있거나 가려진 얼굴로 묘사되어, 인물들로부터 인간의 본질을 철회합니다. 이것은 세부적으로 여성에게 적용됩니다. 비록 우리가 그녀의 얼굴을 완전히 볼 수 있지만, 그녀의 삭막한 화장 때문에 그녀에 대한 무관심이 있습니다.

대담한 연지와 칠해진 입술이 있는 라바스터 피부는 인형과 비슷하게 여자의 인상만을 암시하고, 소녀의 외모만을 암시합니다. 일반적으로 1920년대 후반의 스타일과 맥락을 같이하며, 이것은 트렌디하고 생기 넘치는 스타일로 받아들여질 수 있습니다. "이전 시대에는 여성들이 성적으로 이용 가능한 것으로 표시했을 여성들의 꼭 맞는 스웨터, 클로치 모자, 화장한 얼굴이 주류가 되었습니다." 그러나 Hopper는 여성의 얼굴을 배경의 다른 공백 특징과 동일한 값의 흰색으로 만들어 인간의 본질을 공동화함으로써 부정합니다. 시청자는 그녀가 주변 환경에 집중하지 않는 것처럼, 시청자와 눈을 마주치고 상호작용하기보다는 "멍하니" 있거나 무심하게 듣고 있다고 해석합니다.

Chop Suey의 구성은 완전한 사실주의와 반대로 Hopper의 개념 기억을 더욱 포함합니다. 균형은 그림의 중간 부분을 가로질러 유지되며 시선 바로 위에 세부적이지 않은 부분이 더 많아, 이 부분들은 거친 붓 자국으로 표시됩니다. 배경에 있는 부정적/세부되지 않은 공간은 눈이 단순히 그것들을 지나치고 제시된 세부 사항에 더 집중하기 때문에 이것을 더 추가합니다. 이러한 공간은 메모리에 커밋되지 않은 배경 기능이기 때문에 단순합니다. 표의 그림 사이에 포함된 세부 사항이 있는 상태에서 바깥쪽 간판 디자인, 행잉 재킷 및 하단 창문 덮개에 이르기까지 "무게"가 유지됩니다. 이것은 시청자가 외부 맥락을 무시하고 장면과 모든 중요한 측면을 보는 효과를 줍니다.

이것은 USA Today Magazine의 기사에서 묘사됩니다: "짧은 행동의 중단, 주인공의 마스크 같은 얼굴, 그리고 창문의 추상적인 기하학적인 형상은 전개되는 이야기가 이러한 특정한 행동이나 장소에 관한 것이 아니라 오히려 현대적인 존재의 상태에 관한 것이라는 감각에 기여합니다.“

이것을 염두에 두고 시청자는 이 특정 기억 뒤에 있는 이야기를 가정할 수 있습니다. 게일 레빈의 서지에 따르면, 찹 수이의 위치는 "…이 설정은 콜럼버스 서클에서 호퍼스가 자주 방문했던 저렴하고 2층의 중국 식당을 상기시켰습니다. 이것은 여성에 대한 일차적인 초점과 주변의 둔감함을 설명할 수 있습니다. 그의 아내 조 호퍼는 에드워드 호퍼가 자주 방문했던 곳이라면 주변에 집중할 이유가 없고 오히려 장면의 순간에 집중할 이유가 그의 많은 그림에서 그랬던 것처럼 세 명의 여성 인물을 모델로 했을 가능성이 높습니다.

Automat,1927

그 그림은 밤에 혼자 커피잔을 응시하는 여성을 묘사하고 있습니다. 똑같은 줄로 늘어선 조명기구들의 반사가 밤에 검게 그을린 창문을 통해 펼쳐집니다.

호퍼의 아내 조는 이 여성의 모델이 되었습니다. 하지만, 호퍼는 그녀를 더 젊게 만들기 위해 그녀의 얼굴을 바꿨습니다 (조는 1927년에 44세였습니다. 그는 또한 그녀의 모습을 바꿨습니다; 조는 곡선미가 있고 다부진 몸매의 여성이었고, 한 비평가는 그림 속의 여성을 "소년 같은" (즉, 가슴이 납작한)이라고 묘사했습니다.

호퍼의 그림에서 흔히 볼 수 있듯이, 그 여자의 상황과 그녀의 기분은 모두 애매모호합니다. 그녀는 옷을 잘 입고 화장을 하고 있는데, 이것은 그녀가 개인적인 외모가 중요한 직장에 출근하거나 퇴근하는 길이거나 사교적인 행사에 참석하거나 퇴근하는 길을 나타낼 수 있습니다.

그녀는 장갑을 하나만 벗었는데, 이는 그녀가 정신이 산만하다는 것, 그녀가 급해서 잠시 멈출 수 있다는 것, 또는 단순히 그녀가 밖에서 막 들어와서 아직 몸을 풀지 않았다는 것을 나타낼 수 있습니다. 하지만 후자의 가능성은 희박해 보이는데, 테이블 위에 컵과 받침 접시 앞에 작은 빈 접시가 있기 때문에 그녀가 간식을 먹고 이 자리에 얼마 동안 앉아 있었을 수도 있다는 것을 암시합니다.

여자가 옷을 따뜻하게 입고 있는 것을 보면 일 년 중 늦가을이나 겨울이 분명합니다. 하지만 일년 중 이 시기에는 낮이 짧기 때문에 하루의 시간은 불분명합니다. 예를 들어, 해가 진 직후일 수도 있고, 그녀가 친구와 만나기로 약속한 장소가 될 수도 있을 만큼 이른 저녁 시간일 수도 있습니다. 또는 여성이 근무 교대를 마친 후 늦은 밤이 될 수도 있습니다. 또는 교대가 시작되려고 하기 때문에 일출 전인 이른 아침일 수도 있습니다.

시간이 어떻게 되든, 식당은 거의 비어 있는 것처럼 보이고 밖의 거리에는 활동의 흔적이 전혀 없습니다. 이것은 외로움을 더하고, 그림이 도시 소외의 개념과 대중적으로 연관되게 만들었습니다. 한 비평가는 호퍼의 우울한 주제의 전형적인 포즈에서 "여자의 눈은 침울하고 그녀의 생각은 내부로 향합니다.[5] 또 다른 비평가는 그녀를 "마치 커피잔이 세상에서 마지막으로 붙잡을 수 있는 것처럼 쳐다보는 것 같다"고 묘사했습니다." 1995년, 타임지는 20세기의 스트레스와 우울에 대한 이야기의 표지 이미지로 오토매틱을 사용했습니다.

미술 평론가 이보 크랜즈펠더는 이 그림의 주제를 에두아르 마네의 "매실"과 에드가 드가의 "랍신"과 비교합니다.

시청자의 관점

캔버스의 오른쪽 하단 모서리에 의자 등받이가 있다는 것은 보는 사람이 근처 테이블에 앉아 있다는 것을 암시합니다. 그곳에서 낯선 사람이 초대받지 않은 상태에서 그 여성을 힐끗 볼 수 있는 유리한 지점입니다.

혁신적인 반전으로, Hopper는 그림에서 여성의 다리를 가장 밝은 부분으로 만들었고, 그로 인해 "욕망의 대상으로" 바꾸었고, "보는 사람을 관음인으로 만들었습니다." 오늘날의 기준으로 볼 때 이 묘사는 과장된 것처럼 보이지만, 1927년 여성의 다리를 공개적으로 보여주는 것은 여전히 비교적 새로운 현상이었습니다.

호퍼는 칸 C, 카 293(1938), 호텔 로비(1943)를 포함한 후기 그림에서 여성 피사체의 교차된 다리를 어두운 캔버스에서 가장 밝은 부분으로 만들 것입니다.

비평가 Carol Troyen이 언급했듯이, "사진 속의 어떤 세부 사항보다 제목이 레스토랑을 오토맷으로 식별하는 것입니다. 그러나 트로이엔은 1920년대의 뉴요커가 레스토랑을 알아볼 수 있게 만든 많은 특징들에 주목하고 있습니다."깨끗하고, 효율적이며, 조명이 잘 켜져 있었고, 일반적으로 둥근 카레라 대리석 테이블과 여기에 보이는 것과 같은 단단한 오크 의자가 제공되었습니다. 호퍼가 그의 그림을 그렸을 때, 자동 기계는 일하는 여성이 혼자 식사하기에 안전하고 적절한 장소로 홍보되기 시작했습니다." 1920년대의 뉴요커에게 호퍼의 내부는 오토마트로 즉시 인식되었을 것입니다. 1912년 타임스퀘어의 오토매틱 사진은 호퍼가 그린 그림과 일치하는 의자와 대리석 상판의 모든 세부 사항을 보여줍니다. 하지만, 이것은 타임스퀘어 오토매틱이 아닙니다. 그 장소의 천장 조명은 그림에 있는 것보다 훨씬 더 화려했습니다.

하루 종일 문을 연 오토맷도 "바쁘고, 시끄럽고, 익명이었습니다. 그들은 하루에 만 명 이상의 고객들에게 서비스를 제공했습니다." 게다가 그 여자는 식당 전체에서 자기 성찰을 위해 가장 어울리지 않는 곳에 앉아 있습니다. 트로이엔이 지적했듯이, 그녀는 문에서 가장 가까운 테이블을 가지고 있고, 그녀의 반대편에는 식당의 지하층으로 가는 계단이 있습니다. 식당이 상대적으로 비어있더라도 그녀의 테이블을 지나쳐 발 디딜 틈이 없었을 것입니다. 따라서 "도시의 에너지, 속도 및 기계화된 리듬과 조화를 이루지 못하는" "인물의 조용하고 사색적인 공기"[4]는 그녀가 앉기로 선택한 특히 바쁜 장소에 의해 더욱 주목을 받습니다.

호퍼의 그림은 종종 보는 사람이 창문을 들여다볼 때 또는 창문을 통해 밖을 내다볼 때 펼쳐지는 비네트 주변에 세워집니다. 때때로, 철도 선셋 (1929), 나이트호크스 (1942), 그리고 작은 도시의 사무실 (1953)에서처럼, 호퍼가 두 개의 유리 창을 통해 시청자의 시선을 안내한 후에도 여전히 그 너머의 장면의 세부 사항을 볼 수 있습니다. Hopper는 뷰를 흐리게 하고 싶을 때, 윈도우를 시청자의 유리한 점에 대해 날카로운 각도로 배치하거나 커튼이나 블라인드로 뷰를 차단하는 경향이 있습니다. 예를 들어, Conference at Night (1949)에서 사용되는 또 다른 선호 기술은 밝은 빛을 사용하여 태양으로부터 날카로운 각도로 외부로부터 유입되거나 보이지 않는 가로등으로부터 유입되어 창 저편의 몇 인치 내에서 일상적인 세부 사항을 조명하여 뷰의 더 깊은 범위를 그림자로 던지는 것입니다.

비교하자면, 오토맷에서는 창문이 그림을 지배하지만 "거리의 어떤 것도, 밖에 있는 다른 것도 볼 수 없게 합니다." 밤에 뉴욕 거리는 자동차와 가로등의 빛으로 가득 차 있기 때문에, 바깥의 완전한 어둠은 호퍼의 평소 기술과 사실성 모두에서 벗어난 것입니다. 이 완전한 공허함은 내부로부터의 반사를 더 극적으로 돋보이게 하고, 시청자의 여성에 대한 집중을 강화합니다.

창문은 현실적인 것이 아니라 인상주의적인 관점을 다른 방식으로 전달합니다. Mark Strand가 언급한 것처럼, "창문은 뒤로 물러나는 두 줄의 천장 조명만 비추고 자동 인테리어는 아무것도 반사하지 않습니다." 호퍼는 시청자가 여성으로부터 멀어질 수 있는 주의 산만함을 피하기 위해 이러한 성찰을 생략했을 가능성이 있습니다. 그러나 Strand는 여성의 성찰이 생략된 또 다른 이유를 제시합니다:

그림은 여러 가지를 암시하지만, 가장 분명하고 낭랑한 것은 창문이 반사하는 것이 사실이라면 그 장면은 흐리멍덩하게 일어나고 앉아 있는 여자는 착각이라는 것입니다. 이것은 골치 아픈 생각입니다. 그리고 여성이 이러한 맥락에서 자신을 생각한다면, 그녀는 행복할 수 없습니다. 하지만 물론 그녀는 그녀가 다른 의지의 산물이라고 생각하지 않습니다. 허상, 호퍼의 발명품이죠.

여자 뒤에 있는 빈 창문의 초점 효과는 호퍼의 후기 그림 중 하나인 카페테리아의 햇빛(1958)과 대조될 때 가장 명확하게 볼 수 있습니다. 그 그림에서, 여성과 남성 피실험자는 오토매트에서 각각 여성 피실험자와 시청자가 차지한 테이블을 연상시키는 장소에 비어있는 카페테리아에 앉아 있습니다. 오토매트의 창턱에 있는 과일 그릇도 카페테리아의 햇빛에 있는 창턱에 있는 작은 화분에 비슷한 것을 가지고 있습니다. 하지만 카페테리아의 햇빛에서, 커다란 창문 밖의 잘 비치는 거리 풍경은 겉보기에 남자의 관심을 상대로부터 분산시켜 두 주제가 "그것이 그랬던 것처럼 같은 장면에서 연기하는 것 같지 않다." 대조적으로, 오토매틱에서는 시청자가 여자의 존재에 완전히 관여합니다.

Chair Car,1965 에드워드 호퍼는 1965년에 의자 자동차를 그렸습니다. 사실주의의 장르 안에 있는 화가로서, 그의 그림은 처음에는 꽤 평범하고 실제 삶을 묘사하는 것처럼 보입니다.

의자 자동차는 그런 그림 중 하나입니다. 이 그림에서 우리는 전형적인 미국식 의자 자동차를 볼 수 있습니다. 공간 안에 4명의 사람들이 있고, 그들 모두는 공간 안에 혼자 앉아 있습니다. 하지만, 이 그림은 현실적이지 않습니다.

이미지의 선두에 선 두 명의 여성이 있습니다. 한 여성은 분명히 무언가를 읽고 있지만, 우리는 그것이 책인지, 신문인지, 노트인지 확실하지 않습니다.

두 번째 여성은 우주를 내다보고 있는 것처럼 보입니다. 뭔가에 대한 생각인가요 아니면 다른 여자가 읽고 있는 것을 알아내려고 하는 것인가요? 그녀의 의도와 생각은 분명하지 않습니다. 그녀의 표정과 자세에서 풍부하게 드러나는 것은 그녀가 다소 불안정하고 분명히 행복하지 않다는 것입니다.

그림의 배경에는 두 명의 사람이 위치해 있지만, 우리는 그들의 얼굴을 볼 수도 없고 그들이 의자 차에 있는 것에 대해 어떻게 느끼는지 이해할 수도 없습니다. 생성되는 환경은 쾌적한 환경이 아닙니다.

그 공간은 장식도 없이 꽤 어둡고 방 안에 있는 유일한 빛은 그림의 한쪽에 있는 창문에서 나오는 것입니다. 이 그림을 보면서 느끼는 것은 불안, 외로움, 적대감입니다.

이것은 칙칙한 환경과 공간 안에 있는 네 명의 사람들이 각자의 세계에서 길을 잃었다는 사실에서 만들어졌습니다. 고립이 그 그림의 중심 주제인 것 같습니다. 네 사람은 서로 고립되어 있고, 자신의 현실로부터 고립되어 있는 것처럼 보입니다.

3. 에드워드 호퍼 작품의 특징

(1) 에드워드 호퍼는 인상주의(전통적인 회화 기법을 거부하고 색채·색조·질감 자체에 관심을 두는 미술 사조 : 드가, 모네)와 초현실주의(합리주의나 자연주의에 반대하여 비합리적인 인식이나 초 의식의 세계를 추구함으로써 예술표현의 혁신을 꾀하려던 20세기 초반의 문학예술운동)의 영향을 받은 화가입니다.

(2) 에드워드 호퍼 작품 특징은 디테일의 생략과 일종의 이스터에그(영화, 책, CD, DVD, 소프트웨어, 비디오 게임 등에 숨겨진 메시지나 기능), 비밀스러운 코드들이 그림 속에 많이 있습니다.

(3) 호퍼 작품 중 또 다른 특징은, 출입구가 없는 공간들과 관음증적인 시각을 가진 화면 배치입니다(호퍼를 ‘관음증의 화가’라고 하기도 합니다).

(4) 아침인데도 빛의 방향성이 한 낮의 태양광과 같다든지, 해지는 석양인데도 그림자가 너무 기괴하게 길거나 검은색이 아닌 다른 색을 띄고 있든지 하는, 초현실적인 빛과 그림자가 특징입니다.

(5) 현재의 비평가들과 우리들은 에드워드 호퍼를 ‘도시의 고독을 그린 화가’로 알고 있습니다. 하지만 에드워드 호퍼는 아래 그림 인터뷰에서 ‘나는 도시의 고독을 생각하고 그린 적이 없다’라고 했습니다. 즉, 작가가 아닌 사후에 비평가들에 의해, 그림을 감상하는 사람들에 의해서 ‘도시의 고독을 그린 화가’라는 타이틀을 갖게 된 것입니다. 에드워드 호퍼 그림의 전성기라 할 수 있는 1930년대에서 1950년대는 두 개의 세계대전과 대공황 시기가 맞물려 시대상을 반영하게 된 것이 아닌가 생각합니다(이 시기 그림 특징을 알아보려면, 호퍼의 스승이던 로버트 헨라이가 창시한미국의 애쉬캔 스쿨 학파에 대해서 참고하시면 됩니다).

<에드가 드가의 영향을 받은 New York Interior,1921 작품>