Cinéma de la Musique
영화 <베이비 드라이버>와 음악
시네마 뒤 룩을 이끈 감독들은 음악을 적극적으로 활용한다는 특징을 가지고 있다. 시네마 뒤 룩의 대표적 감독인 레오 카락스는 팝문화를 영화 안으로 끌어왔다는 평가를 받는다. 예로 그의 1986년 영화인 <나쁜 피>에서는 데이빗 보위의 <모던 러브>를 배경음으로 거리를 달리는 인물이 등장한다. 이때 인물은 라디오에서 흘러나오는 노래를 직접 듣고 있지 않음에도, 노래의 박자에 맞춰 거리를 달린다. 마치 한 편의 뮤직비디오를 보는 것과 같은 느낌을 주는 연출은 1980년대 시네마 뒤 룩의 대표적인 특징이다. 감독 자신에게 영향을 미친 대중문화의 요소들을 적극적으로 영화에 반영하는 경향은 시네마 뒤 룩과 포스트모던 영화들을 관통하는 특징이다.
에드가 라이트 감독은 <베이비 드라이버>에서 단순히 음악에 맞춰 시퀀스를 제시하는 수준에 그치지 않는다. <베이비 드라이버>는 다양한 음악을 활용해 시퀀스의 분위기를 연출할 뿐만 아니라, 음악의 리듬에 등장인물의 행동을 일치시킨다. 오프닝의 은행 강도 시퀀스와 베이비가 커피 심부름을 다녀오는 시퀀스에서 인물들의 행동은 배경음악에 맞춰져 있다. 특히 커피 심부름 시퀀스를 위해 28번의 촬영을 거쳤다는 이야기는, 행동을 음악에 일치시키는 것이 감독의 의도였다는 사실을 말해준다. 까락스의 <나쁜 피>는 대중음악을 시퀀스에 통합했지만, 어디까지나 시퀀스의 시작과 끝을 결정하는 것은 인물의 행동이었다. 인물은 노래가 흘러나오면 달리기 시작했고, 인물이 멈추면 흘러나오던 노래 역시 멈췄다.
그러나 <베이비 드라이버>에서의 음악은 시퀀스를 시작하고 끝내는 신호의 역할을 한다. 주인공은 흘러나오는 음악의 박자에 맞춰 행동할 뿐만 아니라, 다른 인물들의 행동을 노래의 박자와 일치시키는 모습을 보인다. 한 곡의 노래에 맞춰 진행되는 오프닝 시퀀스는 한 편의 뮤직비디오로서 영화의 오프닝 크레딧을 제시하는 ‘영화 속 영화’의 기능을 담당한다. <베이비 드라이버>는 다양한 음악을 활용한 한 편의 영화로 해석될 수 있지만, 동시에 여러 편의 뮤직비디오가 연결되어 만들어진 영화로도 해석될 수 있다.
이 글은 포스트모던 이후 계속된 영화의 흐름에서 <베이비 드라이버>는 어디에 위치하고 있는지를 살펴볼 것이다. 더불어 극중 계속해서 사용되는 음악은 영화 안에서 어떠한 역할을 하고 있는지 분석할 것이다. 감독의 현실이 영화에 연결되는 방식을 살펴봄으로써 영화가 자신의 영역을 넓히는 방식에 대해서도 살펴볼 것이다.
<베이비 드라이버>와 포스트모더니즘의 관계
포스트모던 영화들의 대표적인 특징들로는 기존의 형식들을 모작하거나 패러디하는 것, 장르를 혼합하는 것, 복고풍으로의 회귀, 브리콜라주를 꼽을 수 있다. 포스트모던 영화의 대표 격인 리들리 스콧의 <블레이드 러너>는 이러한 특징들을 잘 보여준다. 미래를 배경으로 하면서 과거 필름 누아르의 분위기를 재현한다는 점이나, 사이버펑크와 필름 누아르 장르의 특징을 결합했다는 점이 <블레이드 러너>를 포스트모던 영화로 규정하는 근거가 된다.
대중음악을 영화 속에 녹여낸 <베이비 드라이버>는 직접적으로 포스트모더니즘 영화들을 겨냥하고 있지 않다. 감독은 영화를 만들면서 자신에게 특별히 영향을 준 영화는 없었다고 밝힌 바 있다. 또한 많은 주목을 받았던 오프닝 시퀀스 역시 자신의 오랜 생각을 구현한 결과물이며, 감독은 이미 본인이 과거에 연출했던 뮤직비디오를 통해 그것을 구현한 바 있다고 밝혔다. 내러티브의 측면에서도 포스트모더니즘의 특징은 찾아볼 수 없다. 영화의 플롯은 범죄에 휘말린 주인공이 이를 바로잡는다는 점에서 고전 할리우드 영화들에 가깝다. 상호텍스트성의 측면에서도 감독은 영화와 동명의 노래의 연관성을 부정한 바 있다. 주인공이 한 세대 이전의 노래들을 듣는다는 점도 포스트모던의 특징인 복고와 연결되지 않는다. 이는 감독 개인의 선호가 반영된 결과로 보는 것이 더 자연스럽다.
다만 영화가 사실적인 촬영을 강조하고, 배우들의 행동을 음악의 리듬에 의도적으로 맞췄다는 사실은 감독이 시청각적 요소를 중시했음을 말해준다. 감독은 차량 추격전이 등장하는 많은 영화들이 크로마키를 이용해 작업한다는 사실을 언급하면서, <베이비 드라이버>는 실제 고속도로 위에서 촬영이 이루어졌다는 것을 사실을 강조했다. 또한 모든 인물들의 행동을 음악과 일치시키기 위해 여러 번의 촬영을 거쳤다는 사실 역시 이를 뒷받침한다. <베이비 드라이버>와 포스트모던 사이에 직접적인 연결고리는 존재하지 않지만, 이미지를 강조했던 시네마 뒤 룩이나 하이 컨셉의 영화들과 유사한 측면을 가지고 있다.
그렇다면 <베이비 드라이버>가 음악을 사용하는 방식과, 여타 시네마 뒤 룩의 영화들이 음악을 사용하는 방식은 어떻게 다른가? 이를 위해 에티엔 수리오가 정의한 영화의 7가지 실재 개념을 활용할 필요가 있다. 7가지 실재들 중, ‘비영화적 실재’는 필름의 실재 밖에 독립적으로 존재하는 실재를 의미한다. 이는 곧 영화에 사용되기 전 개별적으로 존재하는 음악을 의미한다. 음악은 감독의 상상 속에서 영화로 만들어지는데, 에티엔 수리오는 이것을 영화를 만든 이의 의도 속의 실재인 ‘창조자의 실재’로 규정한다. 또한 감독은 이렇게 형성된 창조자의 실재를 영화에 의해 창조된 세계인 ‘디에게시스의 실재’에서 구현한다. 다양한 영화들이 음악을 활용하는 방식은 ‘디에게시스의 실재’에서 구현된 음악의 차이로 드러나게 된다.
<탑 건>의 비치발리볼 씬에서 사용된 배경음악은 디에게시스 밖에 머무는 비영화적 실재다. 인물들은 음악을 인지하지 못하며, 인물들의 행동에 맞춰서 제시되는 배경음악은 분위기를 조성하기 위해 사용될 뿐이다. 또한 배경음악의 가사가 내러티브를 반영하고 있지 않다는 점에서도 배경음악의 외재적 특성이 잘 드러난다. <나쁜 피>에서 주인공이 데이비드 보위의 노래를 들으며 거리를 달리는 시퀀스는 이와 대비된다. 노래에 맞춰 달리는 인물은 라디오 신청곡으로 나오는 노래를 인지한다. 하지만 인물이 거리를 달리기 시작하면서, 보위의 노래는 주인공의 인식을 벗어남과 동시에 디에게시스를 빠져나온다. 비영화적 실재로 존재하던 보위의 음악은 감독에 의해 디에게시스로 들어가고, 이내 외재적 공간으로 되돌아간다.
<베이비 드라이버>의 디에게시스는 여기서 한 걸음 더 나아가 노래를 완전히 점유하기에 이른다. 관객들은 배경음악으로 주인공인 베이비가 듣고 있는 음악을 함께 들으며, 인물들이 베이비의 음악을 매개로 끊임없이 상호작용하면서 음악은 디에게시스 안에 자리를 잡는다. 또한 <베이비 드라이버>의 ‘배경’음악은 배경에 머무르지 않고 내러티브를 이끄는 역할을 맡는다. 서로를 처음 만난 베이비와 데보라가 음악을 통해 자신을 소개하는 카페에서의 시퀀스가 대표적인 장면이다. ‘제목에 ‘베이비’가 들어가는 노래를 다 들으려면 미국을 일주해도 모자를 것‘이라는 데보라의 말은 결말부 두 사람이 여행을 떠나는 것으로 현실화된다.
하나의 시퀀스를 뮤직비디오로 만드는 것은 디에게시스가 노래를 완전히 점유했다는 사실을 보여주는 증거이기도 하다. 다른 영화들과 달리 <베이비 드라이버>에 사용된 노래는 그 시작부터 끝까지 영화 안에 머문다. 또한 인물들은 안무처럼 음악에 맞춰진 행동을 하고 있지만 이는 모두 영화의 내러티브 진행을 방해하지 않는 선에서 이루어진다. 베이비가 음악을 손에 넣을 수 있는 것으로 생각한다는 점 역시 이를 뒷받침한다. 극중 베이비에게 음악은 실체를 가진 존재다. 베이비의 양아버지는 음악을 들을 수 없지만 스피커의 진동을 통해 노래의 가사를 짐작한다. 또한 베이비 역시 이명이 심할 때 스피커에 손을 대는 행위를 통해 현실로 돌아온다.
베이비는 음악이 담긴 아이팟을 항상 지니고 다닐 뿐 아니라, 사람들의 목소리가 믹싱된 카세트테이프들을 모으고 그것들을 소중히 여긴다. 베이비가 다른 무엇보다 음악을 손에 넣으려 한다는 사실은 데보라와 길을 떠나려던 중 자신의 카세트테이프를 찾으러 ‘닥’에게 돌아가는 장면에서 두드러진다. 베이비에게 카세트테이프들은 어머니의 추억이 담긴 물건이기 이전에 음악이기 때문에 중요하다. 위 장면을 돌아가신 어머니에 대한 기억을 실체화하려는 베이비의 심리로 해석할 수도 있을 것이다. 그러나 베이비가 극중 자신의 목표를 ‘데보라와, 음악과 함께 길을 떠나는 것’으로 규정한 것을 생각할 때 이는 자연스럽지 않다. 즉 <베이비 드라이버>의 서사는 음악에 의한 서사로 규정될 수 있으며, 이는 이미지에 의한 서사를 특징으로 하는 시네마 뒤 룩과 비교되는 특징이다.
음악, 디에게시스의 문
흥미로운 사실은 <베이비 드라이버>의 디에게시스가 음악을 완전히 점유한 것으로 보이지만, 음악이 서사의 진행만을 위해 활용되지 않는다는 것이다. 이 점에서 <베이비 드라이버>는 뮤지컬과도 비교되는 특징을 가지고 있다. 즉 에드가 라이트 감독은 음악을 적극적으로 활용하지만, 동시에 <베이비 드라이버>에 사용된 음악이 본래 비영화적 실재라는 사실을 간과하지 않는다. 따라서 <베이비 드라이버>의 음악은 서사 전개를 위한 수단으로 활용될 뿐 아니라 영화 안에서 하나의 상징으로 작용한다.
일차적으로 <베이비 드라이버>에서 음악은 베이비와 세상을 연결해주는 통로다. 이명이 심해 주변의 소리를 잘 듣지 못하는 베이비는 음악을 들으면서 다른 사람과 소통할 수 있게 된다. 또한 베이비에게 음악은 중요한 대화의 소재이다. 베이비는 음악을 통해 데보라를 알아갈 뿐만 아니라, 버디와 ‘킬러 트랙’에 대한 이야기를 나누면서 서로의 공통점을 확인한다.
통로의 메타포는 디에게시스와 외재적 세계의 관계에서 역시 유효하다. <베이비 드라이버>의 디에게시스는 음악을 통해 외재적 세계와 연결된다. 주목할 점은 <베이비 드라이버>가 은행강도를 비롯한 범죄들을 소재로 한다는 사실이다. 감독은 이야기와 현실 사이의 접점을 찾을 필요가 없음에도 음악을 사용해 현실과의 접점을 만든다. 이것을 인물들의 범죄에 현실성을 부여하기 위한 설정으로 보기는 어렵다. 설령 범죄 기법이 현실과 닮아있다 할지라도, 문제 상황을 해결하는 것은 대부분 주인공 베이비의 비현실적인 운전능력이기 때문이다. 베이비를 “고속도로의 귀신”으로 묘사하는 것과 베이비가 뛰어난 운전능력을 얻게 된 연유를 설명하지 않는 것에서 베이비의 설정에 현실성을 부여하지 않으려는 감독의 의도를 읽을 수 있다.
범죄행위들을 비현실의 영역에 남겨두려는 감독의 의도는, 음악이 영화 속에서 비현실과 현실의 경계를 나누는 역할을 한다는 것에서도 드러난다. 베이비는 운전을 시작하기 전에 음악을 고르는 행위를 통해, 인물들의 행동과 음악의 리듬을 맞추는 행위를 통해 비현실의 시간을 유예한다. 또한 강도를 마친 뒤 커피 심부름을 다녀오는 길은 베이비에게 현실로 돌아오는 시간으로 기능한다. 베이비는 음악의 시작과 함께 범죄의 세계에 들어갔다가, 한 곡의 노래가 끝나고 다음 노래가 시작되면서 현실로 돌아오는 것이다. 나아가 베이비는 자신이 만든 음악 덕분에 보호받는 존재다. 베이비의 녹음기가 발각되어 경찰의 끄나풀로 오인을 당할 때, 베이비의 음악은 그의 순수성을 증명하고 위기에서 벗어날 수 있도록 한다.
실상 감독의 의도는 베이비가 처한 상황과 원치 않게 행해야 했던 모든 범죄들을 비현실의 영역에 남겨두고, 베이비만을 현실의 영역으로 데려오는 것이었다. 경찰의 추격을 피해 도망치던 베이비는, 자신이 더 이상 도망갈 수 없음을 알고 순순히 경찰에게 체포된다. 극중 <보니 앤 클라이드>로 비유한 베이비와 데보라의 비현실적인 여정은 현실로 돌아가겠다는 베이비의 선택으로 막을 내린다. 이어진 베이비의 재판에서 그를 위해 증언한 사람들 역시 모두 현실에 존재하는 사람들이었다. 베이비가 현실 속의 사소한 선행들로 범죄에서 구원받는다는 설정은 내러티브의 개연성을 떨어뜨리는 요소다. 그럼에도 불구하고 감독이 베이비와 현실을 계속해서 결부시키는 것은 베이비가 음악을 소유한 사람이기 때문이다.
다시 말해 베이비가 현실의 영역에 존재하지 않는다면, 베이비를 통해 디에게시스의 세계로 들어온 음악은 본래의 공간으로 돌아갈 수 없게 된다. 이는 감독이 영화를 위해 노래를 작곡한 것이 아니라, 내러티브에 앞서 음악을 구성했다는 사실과도 관련이 있다. 감독은 매체와의 인터뷰를 통해 주인공 데보라의 이름을 자신이 좋아하는 노래의 제목에서 따왔고, 오프닝 시퀀스 역시 노래를 듣던 중 구상했다는 사실을 밝혔다. 에드가 라이트 감독에게 음악은 <베이비 드라이버>를 탄생시킨 존재인 것이다. 따라서 음악은 내러티브에 우선하며, 감독은 영화가 끝나는 순간 자신이 사용한 음악들을 본래의 자리로 돌려보낸다. 사이먼 앤 가펑클의 노래 <베이비 드라이버>는 영화의 마지막 노래로써 디에게시스와 현실을 구분하는 경계로 기능한다. 음악과 함께 막을 여는 영화는 음악으로 막을 내리며 디에게시스를 완성한다.
브리콜라주
감독은 여러 매체와의 인터뷰를 통해, <베이비 드라이버>가 개인적 경험을 토대로 만든 영화라는 사실을 밝혔다. 이때의 경험은 오랜 시간동안 축적된 음악에 대한 선호를 의미한다. 감독은 개인적으로 좋아하는 음악들 중에서, 영화의 내러티브와 어울리는 음악들을 골라 사용했다. 이때 영화에 사용된 음악들을 모은 플레이리스트는 다른 가수들의 노래와 다른 주제의 노래로 이루어져있지만 영화를 이루는 시퀀스라는 점에서 공통점을 가지고 있다. 포스트모던에서 사용된 브리콜라주가 상호텍스트성을 기반으로 다른 영화나 다른 매체를 인용하는 것과 연결된다면, <베이비 드라이버>의 브리콜라주는 자신의 선호를 재료로 하여 새로운 이야기를 만들어낸다는 특징을 가지고 있다.
감독이 개인적 선호의 브리콜라주를 통해 한 편의 영화를 만들어가는 과정은, 베이비가 사람들의 말을 녹음한 뒤 믹싱을 통해 음악으로 거듭나게 하는 것과 유사한 측면을 가지고 있다. 베이비는 사람들의 말을 음절 단위로 조각내고, 이를 원하는 순간에 사용하면서 한 곡의 새로운 음악을 만들어낸다. 이는 자신이 좋아하는 노래들을 원하는 순간에 활용해 영화를 만드는 작업과 다르지 않다. 하나의 음악이 만드는 시퀀스는 베이비의 작업물이 담긴 테이프에 비견될 수 있다. 다만 극중 베이비는 자신이 만든 트랙들을 들려주지 않지만 에드가 라이트 감독은 이를 관객들에게 보여준다는 차이가 존재할 뿐이다.
에드가 라이트 감독의 이러한 작업방식은 ‘가장 개인적인 것이 가장 창의적인 것’이라는 담론과도 맞닿아있다. 앞서 시네마 뒤 룩과 포스트모던을 이끈 감독들 또한 자신에게 영향을 미친 영화와 매체, 특히 뮤직비디오의 형식을 이용해 새로운 형식을 만들어낸 바 있다. 포스트모던을 이끈 감독들이 영화의 중심을 내러티브에서 이미지로 옮겨놓은 것과 같이, 에드가 라이트 감독의 시도는 이미지 중심의 영화에 음악이 더해질 수 있다는 가능성을 제시한다. 하이 컨셉의 영화들이 음악을 이용해 상업적 성공을 거두려 했다면, 에드가 라이트 감독은 영화에 사용되는 음악을 직접 선택하는 것으로 예술성을 확보한다. 에드가 라이트 감독은 <베이비 드라이버>를 통해 감독의 영역이 DJ의 영역으로 확장될 수 있다는 것을 보여준다. 감독의 영역을 제한하지 않는 한, 새로운 영역으로 확장하려는 영화의 시도는 계속될 것이다.
참고문헌
단행본
Warren Buckland, 『The Cognitive Semiotics of Film』, Cambridge University Press, 2000.05.29.
인터넷 자료
https://www.imdb.com/title/tt3890160/trivia
Bustle, 『’Baby Driver’ isn’t based on the simon & Garfunkel Song – It’s so much more
ambitious than that』, Kelsea Stahler, 2017.06.02.
Guardian, 『Edgar Wright: ‘With Baby Driver, my oldest idea became my biggest hit’』,
Michael Hogan, 2017.12.17.
Pitchfork, 『Behind the Music of Baby Driver, With Director Edgar Wright』, Evan Minsker,
2017.07.05.
Vulture, 『Edgar Wright Explains His Best Musical Moments』, Abraham Riesman, 2017.06.27.
사진출처 - imdb.com
