영상의 품격(1): 빛이 있으라, 비토리오 스트라로
빛의 도살자, 혹은 신화의 조각가
영화는 감독의 머릿속에서 태동하지만 그것을 현실의 스크린 위에 구현해 내는 것은 결국 촬영감독의 몫이다. 감독이 "어떤 세계를 보여줄 것인가"를 고민하는 설계자라면, 촬영감독은 그 추상적인 비전을 빛의 각도와 렌즈의 왜곡, 그리고 필름의 입자라는 물리적 실체로 소환하는 현장의 집행관이다. 조명기 하나를 어디에 세울지, 렌즈를 몇 밀리로 갈아 끼울지 결정하는 그들의 손끝에서 감독의 꿈은 비로소 관객의 눈앞에서 스크린에 투사되는 현실이 된다.
비토리오 스트라로가 거장이라 불리는 이유는 그가 빛을 단순히 '밝히는 도구'가 아닌 '서사를 쓰는 펜'으로 다루었기 때문이다. 그는 빛을 통해 인류학적인 철학을 담아내려 했고, 아날로그 필름이 가진 특유의 질감을 극대화해 화면에 생명력을 불어넣었다. 그래서 그의 화면은 단순히 현장의 정보를 전달하는 데 그치지 않는다. 관객은 그의 빛을 통해 기록 너머의 무언가를 목격하게 된다. 그것은 인물의 운명일 수도, 혹은 그 시대를 지배하던 공기일 수도 있다.
그의 미학이 가장 잔인하고도 아름답게 발현된 순간은 지옥의 묵시록에서 윌라드 대위가 커츠 대령을 암살하는 장면이다. 짐 모리슨의 주술적인 목소리가 흐르는 가운데, 스트라로는 빛을 극도로 아끼며 화면을 어둠의 심연으로 밀어 넣는다. 윌라드의 칼날이 번뜩일 때마다 어둠 속에서 파편처럼 드러나는 커츠의 땀 젖은 실루엣은 미학적인 호러 그 자체다. 그리고 이어지는 커츠의 마지막 한 마디, "호... 호러.."
이 장면을 마주했을 때, 관객은 이미 영화를 보고 있는 것이 아니라 하나의 거대한 살육제를 목격하고 있다는 착각에 빠진다. 자연광의 우연과 조명의 필연이 만나 탄생한 이 기괴한 빛은, 짐 모리슨의 절규와 섞이며 관객의 이성을 마비시킨다. 빛이 도망친 자리에 남겨진 그 눅눅한 어둠이야말로 스트라로가 아날로그의 질감으로 완성한 지옥의 풍경이었다.
비토리오 스트라로의 미학적 정점을 논함에 있어 <마지막 황제>(1987)는 결코 빠질 수 없는 작품이다. 특히 대한극장의 거대한 스크린을 가득 채우던 자금성의 압도적인 스케일은 오직 그곳에서만 만끽할 수 있는 시각적 유산이었다.
하지만 영화의 내실을 들여다보면 베르나르도 베르톨루치 특유의 탐미주의적 집착이 빚어낸 거대한 '오리엔탈리즘의 성전'이라는 비판을 피하기 어렵다. 서구인의 시선으로 박제된 동양의 환상과 자기도취적 연출이 곳곳에서 드러나기 때문이다. 그럼에도 불구하고 이 영화가 걸작의 반열에 오른 것은 연출의 한계를 상쇄하고도 남는 촬영과 음악, 그리고 배우들의 존재감 덕분이었다.
스트라로는 베르톨루치가 설계한 화려한 외피 속에 빛의 철학을 주입하여 극에 생명력을 불어넣었다. 자금성의 붉은 벽과 노란 커튼 사이로 스며드는 빛의 농도는 단순한 장식을 넘어 한 인간의 고독을 형상화한다. 여기에 류이치 사카모토가 빚어낸 선율은 서구적 시선이 놓치기 쉬운 동양의 정중동(靜中動)을 청각적으로 보완하며 영화의 격을 한 차원 높였다.
연출의 탐미적 욕망과 중국 정부의 전폭적 지원, 그리고 촬영과 음악이라는 거장들의 기술이 결합하면서 <마지막 황제>는 단순한 영화를 넘어 하나의 거대한 '시각적 박물관'이 되었다. 베르톨루치가 직조한 서구적 환상 위에 실제 자금성의 웅장한 고증이 얹어지면서, 관객은 감독의 편협한 시선을 잠시 잊고 압도적인 스케일 그 자체에 굴복하게 된다.
스트라로는 이 거대한 미술적 배경을 배경지로만 소비하지 않았다. 그는 실제 자금성의 붉은 기둥과 황금빛 지붕이 내뿜는 고유의 색감을 필름의 입자 속에 깊게 새겨 넣었다. 여기에 존 론과 조안 첸의 열연이 더해지며, 자칫 박제된 역사 전시물에 그칠 뻔한 공간은 살아 움직이는 인간의 무대로 변모했다. 결국 이 영화의 품격은 감독의 비전보다는 그 비전을 현실화하기 위해 투입된 압도적인 물량과 장인들의 헌신적인 세공이 빚어낸 결과물이라 할 수 있다.
비토리오 스트라로의 광학적 실험 정신이 정점에 달한 작품으로 <딕 트레이시>(1990)를 빼놓을 수 없다. 이 영화는 스트라로가 단순히 빛을 다루는 장인을 넘어, 화면의 물리적 한계를 넘어서려 했던 '빛의 혁명가'였음을 증명하는 결과물이다.
<지옥의 묵시록>의 어둠과 <마지막 황제>의 황금빛을 지나온 스트라로는, 워렌 비티가 설계한 이 만화적 세계에서 이른바 '원색의 폭동'을 일으킨다. 그는 코믹스 원작의 질감을 살리기 위해 현실 세계에서는 결코 공존할 수 없는 강렬한 원색들을 스크린 위에 직접 투사했다. 빨강, 노랑, 파랑의 삼원색이 인물의 얼굴과 배경을 날카롭게 분할하는 광경은, 관객으로 하여금 실사 영화가 아닌 움직이는 팝아트를 목격하는 듯한 착각에 빠지게 한다.
이 작업이 놀라운 이유는 그 모든 색채의 향연이 디지털 보정이 없던 시절, 순수하게 필터와 조명 제어만으로 구현된 아날로그의 산물이라는 점이다. 스트라로는 조명을 통해 화면을 면과 선으로 분절하며 만화적 평면성을 강조하면서도, 그 안에 인물의 입체감을 공존시키는 기막힌 균형 감각을 보여준다. 이는 촬영감독이 단순한 기록자가 아니라, 캔버스 위에 빛으로 직접 그림을 그리는 화가임을 선언한 것이나 다름없다.
비토리오 스트라로는 구순을 바라보는 고령에도 불구하고 최근 우디 앨런의 〈레이니 데이 인 뉴욕〉, 〈리프킨스 페스티벌〉 등의 작업을 통해 디지털 환경에서도 변함없는 빛의 탐구열을 보여주고 있다. 그는 영화사에서 촬영감독을 단순한 기술자에서 '빛으로 글을 쓰는 작가(Photowriter)'로 격상시킨 인물이며, 빛과 색채에 심리학적·철학적 체계를 부여한 독보적인 미학자였다.
아날로그 필름 시대의 황금기를 지탱했던 그의 광학적 유산은 오늘날의 디지털 영상 언어 속에서도 변치 않는 '영상의 품격'이자, 후대 촬영가들이 넘어서야 할 거대한 지평선으로 남아 있다.