근대 여성 예술가의 역사를 살펴보면, 정식 훈련의 결핍은 결코 우연이나 개인적 사정의 문제가 아니며, 제도적 장치가 의도적으로 구성한 구조적 불평등의 결과였다. 그리젤다 폴록은 메리 카사트의 생애와 회화를 분석하면서 이 문제를 반복적으로 드러낸다. 여성은 예술가가 되기 위한 과정의 시작부터 이미 ‘될 수 없는 존재’로 규정되어 있었고, 여성 예술가의 훈련이라 불렸던 사례들은 결핍을 증명하는 기록이 아니라 제약을 뚫고 나온 예외적 흔적에 가깝다. 19세기 미술 교육에서 누드 드로잉이 차지한 위상은 단순한 실기 훈련을 넘어 전문 예술가의 지위를 부여하는 필수적 통과의례였고, 인체 비례와 근육의 움직임, 관절 구조와 체중 배분의 원리는 역사화·신화화를 비롯한 고전적 상위 장르를 그리는 데 필요한 기반이었다. 누드를 그릴 수 없다면 상위 장르에 접근할 수 없다는 뜻이었고, 그 문은 구조적으로 남성에게만 열려 있었다.
여성은 이 핵심적 교육 단계에서 거의 전면적으로 배제되었으며, 그 명분은 언제나 '도덕성'이었다. 여성의 품행을 보호해야 한다는 이유 아래, 누드모델 앞에서 그림을 그리는 행위는 여성에게는 위험하거나 부적절한 것으로 규정되었다. 같은 행위라도 남성 예술가에게는 고급 기술을 습득하는 학문적 과정으로 정당화되었지만, 여성에게는 비도덕적 행동으로 치부되었고, 이러한 구조적 성차별은 미술 교육 제도 전반에 깊이 뿌리내려 있었다. 이 금지는 단순한 도덕 규제의 문제가 아니라, 여성 예술가가 전문성을 획득할 가능성을 처음부터 제거하는 제도적 전략이었고, 여성은 자연스럽게 풍경화·정물화·초상화 같은 하위 장르로 밀려났다. 이 장르들은 ‘여성적 감수성’이라는 이름으로 미학적 열등함이 아닌 자연적 취향처럼 포장되었지만, 실제로는 제약으로 인해 필연적으로 선택할 수밖에 없었던 영역이었다.
교육의 부재는 기술 부족 이상의 의미를 가졌다. 그것은 사회적 인정의 박탈이자 제도 밖에서 경쟁해야 하는 구조적 불리함을 의미했다. 아카데미 입학에서 인체 데생 실력은 가장 중요한 평가 기준이었고, 여성은 이 기준을 충족할 기회를 애초에 부여받지 못했다. 사설 아틀리에나 개인 교습에 의존하는 것은 여성 예술가에게 흔한 경로였으나, 비용 부담이 크고 전문성의 깊이가 아카데미와 비교될 수 없었기 때문에, 여성은 ‘기술 부족’ 탓이 아니라 ‘기술을 배울 길이 봉쇄된 구조’ 때문에 아마추어로 남을 수밖에 없었다. 인체 관찰의 기회가 부족하다는 점은 여성의 시각 자체를 제한했으며, 이 제한은 여성의 예술이 감정적·사적·가정적이라는 편견을 강화하는 데 악용되었다. 이는 “여성은 원래 섬세하고 감정적인 그림을 그린다”는 낭만적 해석으로 미화되었지만, 실상은 여성에게 허용된 경험과 교육의 폭이 그러한 회화만 가능하도록 설계된 결과였다.
따라서 누드 드로잉에서의 배제는 단순한 교육적 결손이 아니라, 전문 예술가로 인정받을 가능성을 구조적으로 제거하는 장치였다. 여성은 처음부터 가장 중요한 기초 교육에 접근할 수 없었고, 이러한 결핍은 능력의 차이로 위장되었다. 폴록이 강조하듯, 이는 개인의 재능 문제가 아니라 제도적 배제의 결과이며, 여성 예술가가 아마추어로 분류된 것은 근대 미술 제도가 의도적으로 구축한 질서였다. 카사트 또한 이 구조 속에 있었다. 그녀가 미국을 떠나 프랑스로 향한 이유는 단순한 야망이 아니라, 미국 내에서 여성에게 제공되는 고급 예술 교육이 사실상 부재했기 때문이며, 파리에서도 에콜 데 보자르에서 공부할 수 없었기에 사설 아틀리에와 개인 수업을 통해 우회적으로 훈련을 이어가야 했다. 이러한 우회는 여성 예술가의 일반적 경로였고, ‘정규 과정의 부재’는 여성 경력의 구조적 조건이었으며, 카사트의 경우도 예외가 아니었다.
폴록이 특히 주목하는 지점은, 이러한 제약이 단순히 여성의 기술 습득을 방해한 데 그치지 않고, 여성의 시각적 언어 자체를 형성하는 구조적 압력으로 작동했다는 사실이다. 공적 공간을 자유롭게 관찰할 수 없었던 여성은 실내에서의 관계, 돌봄 노동, 자기 응시의 경험을 시각화할 수밖에 없었고, 이는 곧 여성 회화의 주제를 제한했다. 다시 말해, 여성의 회화가 감정적이고 사적 동기에 이끌렸던 것이 아니라, 접근 가능한 경험이 그것뿐이었기 때문에 그렇게 보였던 것이다. 하지만 제약은 여성 예술의 한계를 의미하지 않았다. 카사트는 제한된 경험을 오히려 새로운 시각적 언어의 기초로 발전시켰다. 실내는 그녀에게 정체의 장소가 아니라 관계·시간·감각의 구조를 실험하는 공간이 되었고, 여성 인물들은 누드 드로잉의 해부학적 정확성을 대신해 관계적 긴장과 감각적 조직을 중심으로 구성되었다. 훈련의 부재는 결핍이 아니라 다른 유형의 시각적 탐구를 가능하게 한 조건이었다.
폴록이 제시하는 핵심 문제의식은 여성 예술을 '여성적 감수성'이라는 본질주의적 개념으로 설명하는 모든 해석이 사실 제도적 차별을 미학적 특성으로 둔갑시키는 방식이라는 점이다. 여성 예술가에게 제공된 제한된 교육·공간·기술적 자원은 곧 작품의 주제를 규정하는 제약이었고, 기존 미술사 서술은 이를 여성 특유의 감정성·사적성·가정성으로 자연화했다. 그러나 폴록의 관점에서 이는 비역사적 오독이며, 여성 예술가가 기술적으로 접근할 수 없었던 역사화나 인체 중심의 구성은 선택이 아니라 불가능이었음에도, 기존 미술사는 이를 여성의 취향처럼 해석함으로써 제약의 구조를 은폐했다.
이 분석에서 카사트의 사례는 결정적이다. 그녀가 실내 장면, 모성, 독서, 돌봄을 다루었다는 이유로 ‘본질적으로 여성적’이라고 규정하는 시각은 폴록에게 큰 오류다. 카사트는 여성이라서 실내를 선택한 것이 아니라, 여성에게 허용된 공간이 실내뿐이었고, 그 안에서 근대적 여성 주체성을 재구성하려는 창조적 전략을 펼쳤기 때문이다. 카사트의 주제·형식·공간은 여성적 감수성의 표출이 아니라, 가능성과 불가능성의 경계 속에서 형성된 시각적 구조이며, 그녀의 작업은 남성 중심 제도가 금지한 영역을 우회하고 허용된 장소를 실험적 공간으로 변모시킨 결과였다.
폴록의 비판은 다음과 같이 요약된다. 여성 화가의 ‘스타일’이라 불린 대부분은 실제로 ‘제약의 구조’가 낳은 결과이며, ‘여성적 감수성’이라는 범주는 이 제약을 보이지 않게 만드는 허구적 장치다. 이러한 비판을 통해 폴록은 여성 미술을 단순히 재평가하는 것이 아니라, 여성주의 미술사가 기존 미학적 범주를 전복하고, 예술가의 선택이 구조적 조건과 어떻게 얽혀 있는지를 밝히는 비판적 방법론임을 제시한다.
결국 여성 화가의 훈련과 제약은 개인의 사건이나 주변적 맥락에 그치지 않는다. 그것은 근대 예술 체계가 남성 예술가를 중심으로 설계되었음을 드러내는 역사적 증거이며, 카사트의 회화는 이러한 구조적 부정의 한가운데에서 새로운 주체성과 시각적 언어를 발명한 사례로 읽힌다. 여성은 배제되었지만 사라지지 않았고, 제한되었지만 침묵하지 않았다. 그 제약의 틈 속에서 카사트가 구축한 시선은 근대 여성 예술가의 조건을 진단함과 동시에, 그 조건 속에서도 가능한 예술적 실천의 지형을 새롭게 개척한 고유한 층위를 형성한다.