The Art Motive in Photography

Paul Strand

The Art Motive in Photography

Paul Strand, The British Journal of Photography, Vol.70, pp. 612-15, 1923

현대 삶에 있어서의 사진적인 방법의 모든 문제의 토론은 내가 내 마음대로 가진 것보다 더 많은 시간과 특별한 지식을 필요로 할 것이다. 그것은 사진이 본질적으로 산업적이고 과학적인 문화생활을 하고 있는 모든 다양한 사용들을 포함할 것이다. 기계장치, 카메라, 그것과 어울리는 재료들의 약간의 이 적용은, 매우 멋지다. Ｘ선, 현미경 사진, 천문학에서의 사진 게다가 인쇄기의 발명이 광범위한 언어적인 커뮤니케이션을 가능하고 쉽게 했던 그와 같은 혁명적인 방법에서 시각적인pictorial 커뮤니케이션에 접근하는 세계에 매우 놀랄만하게 영향을 주었던 다양한 사진-기계적인 과정의 약간의 예로서 나는 언급을 하려 한다.

삶과의 그 관계의 이것들보다 과거의 중요성은 더 말할 것도 없이, 더 분명히 이해되지 않았기 때문에, 내가 특히 공부했고 작업했던, 그리고 내가 나 자신에 국한할, 사진의 다른 면에서이다. 나는 페인트, 돌, 단어, 그리고 소리가 그런 목적을 위해 사용되는 감각에서의 표현의 매체로서 사진적인 수단의 사용에 주목한다. 요컨대, 또 다른 것의 재료로서, 소수의 개인의 수중에서 그리고 지식과 결합되는 가장 내적인 필요성의 관리하일 때, 그 자신의 삶과 함께 유기체organism가 될지도 모른다, 나무 또는 산이 그 자신의 삶을 가지고 있는 것처럼. 진실된 예술가들, 그들이 사진가 중에서 만큼 화가, 조각가, 작곡가 중에서 드문 현상phenomenon으로서 거의 있기 때문에, 나는 소수의 개인들을 이야기한다.

지금 어떤 재료에 관하여 그런 살아있는 유기체의 제작은 노동자worker에게서 2개의 작품things을 만나는 결과이다. 그것은, 다른 무엇보다도 더, 그 또는 그녀가 작업하게 하는 것과 함께 특별한 재료materials들을 위해 충분한 존경과 이해를 필요로 한다, 그리고 그것들에 전문적인 지식의 정도, 그것은 장인의 기량craftsmanship이다. 그리고 다음으로, 뭐라고 말할 수 없는 무언가, 장인의 기량과 융합하는 살아 있는 요소, 그 요소element는 삶에 속한 제작물과 관련이 있고 그러므로 삶의 경험과 심오한 감각의 결과일 것임에 틀림없다. 장인의 기량은 당신이 배울 수 있고 개발할 수 있는 근본적인 기초라면, 당신은 당신의 재료에 대한 절대적인 존경에서 시작된다, 그것은, 사진을 배우는 학생들로서, 카메라라고 불리우는 기계와 빛의 화학과 금속에 대한 다른 화학적 약품agents들이다. 그 살아 있는 요소, 덧붙여서, 만일 그것이 혹시 거기에 있다면 당신은 또한 개발할 수 있다. 그것은 당신에게 받아들여지거나 가르쳐질 수 없다. 그것의 개발은 생활living의 자유로운 방식일 것임에 틀림없는 당신 자신의 감각에 의해 결정된다. 생활의 자유로운 방식에 의해서 나는 세계에 관한 당신 자신의 감각이 무엇인지를 알아내는 어려운 과정을 의미한다, 다른 사람들의 감각과 생각에서 그것을 풀어 놓고 있다. 다시 말해서, 정직하게 예술가라고 불리우고 싶어하는 이들은 세계에서 걱정하는 마지막 남은 것이다. 당신은 또한 당신이 그렇지 않든 그 것이다.

이제 예술가에 대한 일반적인 개념은 굉장한 다른 문제이다. 이 개념은 적은 재능talent과 능력을 가지고 있는 누군가를 묘사하는데 그 단어word를 사용하고, 특히 페인트paint의 사용에서, 그리고 그 세계에서 가장 평범한 것, 그것을 창조적으로 사용하는 데 상당히 드문 능력과 함께 이 재능을 혼동한다. 이렇게 전혀 페인트를 사용하지 않는 모든 사람들은 예술가이다, 그리고 그 단어는, 비판력이 없이 사용되었던 많은 다른 단어처럼, 커뮤니케이션의 상징으로서 어떤 의미라도 가지지 않는다.

그러나, 당신이 사진의 발달을 되돌아볼 때, 당신이 픽토리얼pictorial 사진가들의 연감에서 그 해의 포토그램Photograms에서 사진의 이름으로 아직도 오늘날 하고 있는 것을 볼 때, 그들의 파멸과 사진가들의 주요한 걱정이었던 예술가의 이 일반적으로 잘못된 개념은 분명했다. 그들은, 또한, 인정된 그림을 그리는 누군가로서, 예술가로서 상류 사회에서 받아들여지고 싶어 할 것이다, 그래서 그들은 그렇지 않은 사진을 무언가로 바꾸려고 시도할 것이다; 그들은 페인트의 느낌을 끌어들인다. 사실은, 내가 알기에는 작업을 하는 극소수의 사진가들은 만일 그들이 방법을 알고 있다면 실지로는 그들이 그림을 그리는 것을 좋아할 것이라는 증거는 없다. 종종, 아마, 그들의 작업을 빈약하게 하는 것과 이것이 의미하는 것의 그들 자신의 매체에 대한 이해와 모든 관심respect의 결여에 대해, 그들은 그림painting의 아이디어에 그것들의 정복subjugation을 의식하고 있지 않다. 그러나, 그럼에도 불구하고, 그들이 사진을 찍는 상황의 관점에서든, 또는 더 자주 어떤 비사진적인 물질의 취급에서든, 그들은 보통 썩 훌륭하지는 못한, 그림으로 그것들의 은의(恩義, indebtedness)를 드러낸다. 극히 적은pathetic 부분에서는 그림을 했었던 사진가들의 생각이 단지 예술가에 대한 이 대중적인 개념만큼 비판적이지 않고 기본적인 것이다. 그들이 그들 자신의 매체의 발달을 지각하지 않고 있었던 것처럼 그들이 그림painting의 모든 발달을 따라가지 않았던 그들의 작업에서 온갖 증거evidence는 있다.

당신은 이것에 대해 나의 말을 믿을 필요가 없다. 그 기록record은 거기에 있다. 당신은 그것의 전통, 그 특별한 출판물, 카메라 워크Camera Work에서, 모든 사진의 과거를 직접 볼 수 있다. 사진에서 전통은 있다, 비록 그들 중 대부분이 오늘날 그 사실을 눈치 채지 못하게 사진을 찍고 있을지라도. 그것은 그것들이 그 전통에 대한 오해와 약점의 희생이 된 이유들 중의 적어도 하나이고 그 발달에 아주 조금 더해지거나 분명하게 하는 것을 불가능하게 한다. 그래서 만일 당신이 사진을 찍고 싶어한다면, 그리고 만일 당신이 무인도에서 살지 않고 있다면, 이 전통에 관해 비판적으로 보고, 무슨 사진이 다른 사람들에게 어떤 의미를 가지는지 발견하고, 그들의 작업이 만족시키는데 성공적이거나 그렇지 못하다는 점에서, 당신이 생각하든 당신은 산산조각 난 사진 없이, 루벤스Rubens 또는 심지어 코로Corot에 의한 그림, 뒤러Durer의 목판화를 벽에 걸 수 있다. 이것은, 결국, 판단한다면, 예술Art에서가 아니라, 생기livingness에서 있다.

사진적인 전통의 나 자신의 조사에서 나는 혼자 힘으로 발견했다, 그리고 나는 이 테스트에 만나게 될 소수의 사진들이 있다는 것을, 드러낼 수 있다고 생각한다. 그리고 그것들은 아닐 것이다 왜냐하면, 비록 그 작업의 많은 것이 삶에 대한 민감한 감정feeling의 결과이지만, 그것은, 그럼에도 불구하고, 사진적인 수단이 그림에 손쉬운 방법이다라는 기본적인 오해에 의해 근거했다. 그러나 진심에서 우러나고 열렬한 실험의 견해로부터, 그러나 그것은 그릇된 방향으로 나아갈지도 모른다, 이 작업work은 항상 역사적인 중요성을 가질 것이고, 학생들에게 매우 귀중할 것이다. 독일인, Henneberg, Watzek, Hofmeisters와 Kuhn, Steichen의 고무 인화법gum prints은, 결코 다시는 생기지 않을 것이다. 아무도 시간과 에너지를 쓰고 싶지 않거나 이것들의 제작에 필요한 신념을 가지고 있지 않을 것이다. 그리고 그것은 한 사람이 오늘날 했던 것처럼, 발견할 때이다, 세계 도처에 사진가들은, 영국, 벨기에, 독일, 이 나라에서, 마치 아무일도 없던 것처럼 계속되었고, 그들의 선배들이 작업했던 것과 함께 능력과 강렬함의 1000분의1 밖에 다른 조작의 과정들과 이것을 사용한다, 그런 작업은 단지 부조리하게 되고 어떤 의미도 가지지 않는다.

사진의 과거와 현재를 더 한층 논의하기 전에 잠시 멈추자, 사진의 요소가 정말로 무엇인지 판단하기 위해; 언제 그것들이 오해되지 않고, 그것들이 무엇을 할 수 있는지. 우리는 과학에 의해 우리 손에 주어졌던 기계, 카메라를 가지고 있다. 소위 무감각한 눈과 함께, 대상의 표현은 민감한 감광유제에 기록될지도 모른다. 이 네가티브로부터 포지티브 프린트는 인간의 손 또는 눈의 힘을 넘어 흑백에서 톤의 가치를 나타낼 어떤 외부의 수동의 간섭이 없이 만들어질 것이다. 인간의 손이 할 수 없을 때 그것은 또한 대상의 질감의 구분differentiation을 기록할 수 있다. 더욱이, 광학적으로 정정되는 렌즈는 그것의 선을 그릴 수 있다, 비록 손으로 그린 선과 다르지만, 우리가 앵그르Ingres의 선을 이야기해 보자, 예를 들면, 그럼에도 불구하고 똑같이 미묘하고 강한 흥미를 돋울지도 모른다. 이것들, 대상의 형태, 그것들의 상대적인 컬러 가치, 질감textures, 그리고 선은, 당신의 오케스트라의, 엄밀히 사진적인, 매개instruments가 된다. 사진가는 이것들을 이해하고, 제어하고, 조화시키는 것을 배워야 한다. 그러나 카메라 기계는 그것 앞에 있는 그 대상물을 피할 수 없다. 그 이상 사진가는 할 수 없다. 그는 이 대상물을 선택하고, 배열하고, 제외할 수 있다, 노출을 주기 전에, 그러나 그 후에는 그렇지 않다. 그것은 그의 문제이다, 이 표현이 풍부한 도구들과 함께 그는 그것을 해결할 수 있다. 그러나 그가 그 순간, 빛, 대상물을 선택할 때, 그는 그것들에 충실해야 할 것이다. 만일 그가 그의 공간에 길다란 풀밭을 포함시킨다면, 그것은 그것이 생생한 차별화된 것으로서 느낄수 있어야 하고, 그렇게 기록되어야 한다. 그것은 그 형태와 질감으로서 역시 중요한 부분이지만 적절해야 한다, 산, 나무에 관련하여, 또는 이것저것, 그것은 포함되었다. 당신이 비사진적인 방법들의 사용에 의해 얼버무리거나 피할 수 없기 때문에 당신은 사진을 통하여 객관성을 제어하고 사용해야 한다.

그렇게 이해되고 생각되는 사진은, 표현의 매체로서 의식적으로 사용되기 위해, 드러나기 시작되고 있다. 내가 언급했던 사진적인 방법의 그 다른 면에서, 그것은, 과학적이고 다른 기록 제작making에서, 아마 필요성에서, 소량의 그 이해와 아주 사진적인 품질의 제어에서, 최소한은 있다. 내가 이 다른 면들을 말했던 이유는 특히 독창적이 아닌, 오늘날 살롱과 연감을 채우는 비실험적인 픽토리얼리즘, 소위 모든 픽토리얼리즘pictorialism보다 진실에서 더 가깝다. 이 이른바 픽토리얼 사진과 비교하여, 그것은 정말로 사진적인 모든 것의 회피 이외에 아무것도 아니다, 예술의 이름으로 행해진 모든 것은 알고 있다, 내쇼날 지오그래픽 잡지에서의 단순한 기록, 그림의 드뤼에Druet 복제 또는 영묘한aerial 사진적인 기록은 순수한 릴리프relief이다. 그것들은 정직하고, 직접적이고, 때때로 아름다움과 함께 정보를 주었다, 그러나 의도적이지 않다. 나는 단순한 기록을 말했다. 그런데, 그것들은 만들기에 매우 단순하지 않다, 대부분의 픽토리얼 사진가들이 발견했던 것처럼 만일 그들이 그들의 오일 안료pigments와 그들의 연초점 렌즈를 버린다면, 그것들 모두는 다수의 과실, 많은 지식의 결여, 많은 엉성한 기술을 포함한다. 리얼리티에서 그것들은 누구에게도 본 그것들을 포함하지 않는다.

고무, 오일, 연초점 렌즈, 이것들은 최악의 유해물이다, 사진에서가 아니라, 사진가들에서이다, 그것은 쉽게 그리고 자연스럽게 그 자체를 주장할 수 있다. 사진의 과거와 현재 동안, 약간의 예외와 함께, 이것들의 사용에 의해 빈약하게 되었고 약화 되었다. 과거와 현재 사이에서, 그러나, 이 특징distinction이 있다는 것을 기억하고 있다-이 비본질적인 방법에서 그것은 아마 사진적인 실험과 정화의 부분으로서 필요했다. 그러나 오늘날 그들의 계속되는 사용에 대한 어떤 변명도 없다. Kuhn과 Steichen과 같은 사람들은, 조작과 확산diffusion의 대가들이었고, 그들은 그 결과가 무의미한 혼합, 그림이 아니라, 그리고 확실히 사진이 아니란 것을 알았기 때문에 이 간섭interference을 그들 스스로 포기했다. 그럼에도 불구하고 사진가들은 그것을 포기했던, 이 2명의 남자가 열중했던 그 기술과 확신의 기색 없이 오늘날에 고무 인화와 오일과 연초점을 계속 사용했다. 물론, 그것에서 부도덕한 것은 없다. 그리고 그들이 그들 자신을 즐겁게 해서는 안되는 어떤 이유도 없다. 그것은 단지 사진과 아무 관련이 없고, 그림과도 아무 관련이 없다, 그리고 모두의 오해의 산물일 뿐이다. 이것을 위해 이 과정과 재료들이 했던 것이다—당신의 오일과 당신의 고무gum인화는 페인트의 느낌을 이입한다, 컬러가 에칭에 있는 것보다 더 많이 사진에 맞지 않는 것, 로드Lord는 채색된 에칭이 혐오abomination스러운 것으로 충분하다라는 것을 알고 있다. 안료pigment 질감을 소개하는 것에 의해 당신은 사진에서만 가능한 질감들의 특별한 차별을 잃게 한다. 그리고 당신은 색조tonalities의 미묘함을 파괴한다. 당신의 연초점 렌즈와 함께 당신은 당신의 형태의 입체성solidity을 파괴한다, 게다가 또 질감의 모든 차별, 그리고 확산된 선line은 더 이상 선이 아니고, 중요한 선을 위해, 즉, 정말이지 율동적이게 감정적인 명암도intensity를 가진 것은 측면으로 감동시키지 않지만, 제 3차원에서. 당신은 안다, 그것은 도덕적 견해로부터의 순수한 또는 직접적인straight 사진의 문제가 아니다. 그것은 단지 비사진적인 방법의 사용으로부터 실제의, 논증할 수 있는 결과들이, 만족시키지 않는다라는 것이다, 내가 언급했던 이유에서, 선명하지 않았다. 당신이 그런 비용으로 연초점 렌즈와 함께 얻은 빛의 형태를 알 수 없는 품질은 만족스럽지 않을 것이다. 단순화simplification는 그렇게 쉽게 그것과 함께 얻어졌다, 그리고 이 조작의 과정과 함께 만족하지 않을 것이다. 내가 알고 있는 것처럼, 내가 스스로 쓰라린 체험을 했었기 때문에, 그것은 너무나 매우 쉽다. 나는 고무 프리트를 했었다, 5개의 프린팅printings, 그리고 나는 연초점 렌즈로 만들었다. 그것은 부끄러워할 일이 아니다. 사진의 진실된 의미가 구체화되지 않을 때 나는 한 번에 나 자신에게 이 경험을 검토해야 했었다, 그것이 오늘날, 구체화crystallization, 그렇게 급격하게 정의되지 않았다, 그런데, 그것은 이야기와 이론에서가 아니라, 실제로 했던 작업의 결과이다. 사진, 그 철학은, 말하자면, Alfred Stieglitz, 한 남자의 작업을 통해 나타나기 시작했다, 그것에 대해 나는 나중에 말할 것이다.

요컨대, 사진가들은 형태의 그 도구의 표현, 질감과 엄밀히 사진적인 과정에서 가능하고 고유한, 이 비본질적인 방법과 재료의 사용에 의해 파괴되었다. 그리고 이 수단instruments들은, 비록 그들이 제작 방법과 출처에서 다르지만, 그러므로 그들의 표현expressiveness의 특성에서 다르다, 다른 어떤 조형적인plastic 방법의 그것들로부터, 그럼에도 불구하고 진정한 화가와 에칭 제작자의 수단과 관계가 있다.

사진가들이 정말로 그림painting을 바라보았다면, 즉, 모든 그림, 발전으로서 비판적으로, 만일 그들이 휘슬러Whistler, 일본 프린트, 독일의 열등한 작업과 영국의 풍경 화가들, 코로Corot, 등의 피상적인 면에 머무르지 않는다면, 그들은 이것을 발견했을지도 모른다-- 형태의 입체성solidity, 질감의 차별, 선, 그리고 컬러는 그림의 모든 최고의 업적으로 중요한 도구로서 사용되었다. 그림의 어느 것도 그 카테고리에 관련되지 않는다. 사진가들은, 내가 전에 말했던 것처럼, 영향을 받게 되었고 의식하든 의식하지 않든 의식적으로 하급의inferior 화가의 작업을 모방하려고 추구했었다. 루벤스Rubens, 미켈란젤로Michelangelo, 엘 그레코El Greco, 세잔Cezanne, 르누아르Renoir, 마린Marin, 피카소, 또는 마티스의 작업은 그렇게 쉽게 사진으로 다시 표현될 수 없다, 그 단순한 이유 때문에 그들은 그들의 매체를 그렇게 순수하게 사용했었고, 그 고유의 품질에서 침범이 거의 불가능할 만큼 많이 만들었었다. 그리고 그것은 사진의 기본적인 품질을 똑같이 토대로 하는 사진이 화가 또는 에칭 제작자에 의해 어떤 방법으로든 모방될 수 없거나 침범하지 않았던 것을 오늘날 보여주게 되었다. 그것은 그 자신의 표현의 풍부함의 특별한 품질과 함께, 그 자신의 빼앗을 수 없는 성격과 함께, 다른 미디어의 어떤 충분히 실현되었던 제작물로서, 많은 것들로서 있다.

오늘날의 사진가들의 어리석음, 그것은 소위 픽토리얼 사진가들에서이고, 그들이 과거의 오해를 통해서든 작업하는 것을 통해서든, 그들의 매체의 기본적인 품질을 발견하지 못하고 있었다라는 사실이다. 그들은 일어나고 있는, 또는 일어났던 것을 보지 못한다, 왜냐하면 그들은 그들 자신의 전통을 모르고 있기 때문이다. 이것은 그들이 그림에 대한 미숙한, 비판적이지 않은 개념에 의해 여전히 좌우되는 증거와 함께, 단지 다뤄지는 비사진적인 방법에 대해 그들의 여전히 미숙한 사용에 의해 증명된다, 예술가로서의 그들 자신의 인지에 있어서 그리고, 그들이 만들려고 하는 그림의 손쉬운 방법, 섣부른, 반(半)사진적인semi-photographic 제작물을 본다. 그러나, 특히, 그들 자신의 전통에 관한 지식의 부족은 수많은 Camera Work가 선반에 어수선한, 저장실에서, 금고 저장실에서 오늘날 사용치 않고 있다라고 하는 사실에 의해 증명된다. 이 훌륭한 책들은 어떤 사본이나 동등한 것도 가지지 않는다, 그것은 사진의 발달의 유일한 완전한 기록을 포함하고 삶의 다른 면에서의 그 관계, 수년간 사랑과 열정과 힘든 작업을 바쳤던 스티글리츠Stieglitz의 출판물에서, 사진가들은 쇠퇴하게 되었고, 물질적이고 재정적으로, 그에게 일정한 부담을 주었다. 그가 모든 사본을 파기하지 않고 있었던 것은 기적이다. 그러나 그는 이 과거 사진의 발전을 표현하고 있는 사진들의 수집 뿐만아니라 보존하기를 계속했다, 현존하 는 그 종류의 유일한 수집, 그리고 그가 구입했던 대부분의 것 — 그는 아마 이 모든 것들을 보존했다, 왜냐하면 그는 사진을 믿고 있었기 때문이다, 그가 했던 작업에서, 그리고 젊은 세대의 학생들에게서, 누가, 그는 바라고, 그것들을 찾을 것이고 그것들을 사용할 것이다; 그것은, 이 모든 과거의 시도들을 사용한다, 모방하는 것이 아니라, 그들 자신의 작업을 분명하게 하는 것, 성장하는 것의 수단으로서이다, 또한 예술가인 그 화가들은 그의 전통을 사용할 수 있는 것처럼. 사진가들은 과거의 실험적 작업에 있어서, 그들의 전통에 다른 어떠한 접근도 하지 않는다. 왜냐하면 화가 들이 그의 매체의 과거의 업적과 그 발달과 함께 그 자신에게 정통할지도 모르지만, 그와 같은 것은 사진에서 학생들을 위한 입장이 아니다. 당신이 상설permanent 전시회에서 Hill, White, Kasebier, Eugene, Stieglitz 뿐만 아니라 유럽의 작업을 볼 수 있는 곳은 어디에도 없다. 하지만 사진가들은 흥미를 가지고 있는 것처럼 보이지 않는다. 그들은 이것들을 보존하거나 사용하는 것을 돕기 위해 아무것도 하지 않고 있었다. 이것은 그것 자체가 그들의 강렬함의 비판이다, 그리고 그것은 그들의 작업의 자질에서 보인다. 일관하여 그들 자신의 매체의 가치와 존엄성에서 신념은 없었지만 사용하거나 오용했었다, 그리고, 그와 동시에, 그 부조리absurd는 그들이 또한, 예술가인 그 세계를 입증하려고 시도한다. 2개의 것들은 어울리지 않는다. 그래서 나는 다시 당신에게 말한다, 그 기록은, 충분히 흥미를 가졌던 누군가에게 영향받기 쉬운 것이다. 만일 당신이 그것을 연구했었다면, 당신은 아직도 고무, 오일, 또는 연초점soft-focus을 사용했을 것이다, 그것은 괜찮다, 그것은 거치기 위한 당신의 경험이다. 인간 동물은 큰 실수를 하든, 과거의 지혜이든 많이 배우기 위해 어떠한 이유나 다른 것에서 불가능해 보인다. 그러므로 전쟁war. 그러나, 그럼에도 불구하고, 그가 결국 따르게 되거나 파기되어야 하는 법laws은 있다. 삶에 대한 하나의 표현인, 사진은, 또한 그런 법에 종속한다. 나는 사물의 품질을 제어하는 그 힘을 법에 의해 나타낼 작정이다, 오크oak 나무가 밤chestnuts을 산출하는 것은 불가능하다. 그런데, 그것은 사진가들이 사진을 만들려고 노력하는 것이다—밤chestnuts을 만들려고, 보통 오래된 밤을, 오크 나무가 점점 더 마음에 들게 된다. 나는 할 수 없다라고 말하지 않을 것이다, 그러나 그것은 확실히 하게 되지 않았다. 나는 당신이 사진을 어떻게 찍을지 걱정하지 않는다--부엌의 자루걸레를 사용하여 만일 당신이 해야 한다면; 그러나 만일 그 제작물이 사진의 법에 충실하지 않는다면, 그것은, 만일 내가 언급했었던 고유의 품질을 근거로 하지 않는다면, 그렇지 않을 것이지만, 당신은 도토리 나 밤이 아닌 무엇인가를 만들었었다. 물론, 만일 당신이 좋은 스트레이트straight 사진이라고 불리웠던 것을 만들려고 한다면 따르지 않았다, 당신이 그것에 의해서 자동적으로 살아 있는 유기체를 만들 것이다, 그러나, 최소한, 당신은 작업의 한 부분을 정직하게 했을 것이다, 무엇인가 그것은 장인의 즐거움을 줄지도 모른다.

그리고 만일 당신이 당신 자신의 성장과 전망의 법에 관해뿐만 아니라 당신이 그 두 가지에 관련할지도 모르는 그 사진의 무언가를 발견할 수 있다면, 그 자신의 삶을 가지고 있는, 장인의 기량을 능가하는 대상object을 만들어라. 그것은 긴 길이다, 그리고 그것이 당신 자신의 길road임에 틀림없기 때문에 아무도 당신에게 그것을 가르칠 수 없거나 당신을 위해 그것을 발견할 수도 없다. 어떤 지름길도, 어떤 규칙도 없다.

아마 당신은 말할 것이다: 그러나 기다린다, 디자인과 구성에 대해, 또는, 다음 화가의 전문용어lingo에서, 구성과 중요한 형태는 어떤가? 나의 대답은 완전히 없어진 것들, 대체로, 그것들이 의미했고, 공식화될 때, 단어들이 있다라는 것이다. 그것은 언제 진정한 창조자가 생기는지를 말하는 것이다, 그는 그가 그의 느낌과 생각을 표현할 때에 유일한 형태를 발견한다. 만일 그가 그래픽 매체에서 작업한다면 그는 그것과는 무관계한 모든 것을 제거해야 하고 그 표현을 단순화하는 방법을 알아야만 한다. 그의 그림의 모든 부분은, 그림이든, 에칭이든, 또는 사진이든, 의미가 있을 것임에 틀림없고, 그 밖의 모든 부분에 관련이 있었다. 그는 삶의 그의 경험을 위한 그 관계에서 그의 매체의 순수한 품질을 활용하는 것에 의해 자연스럽게 그리고 필연적으로 한다. 지금 그가 이 뛰어난 것을 했을 때, 많은 힘든 작업, 실험, 그리고 많은 실패 후, 비평가와 교수들, 등은, 그 현장에 나타난다, 보통 15년 또는 20년 후 그 남자는 죽었다, 그리고 그들은 구성과 디자인의 그의 작업 규칙들에서 추론한다. 그때 학교는 성장하고 대학의 모방은, 결국 또 다른 남자가 나타날 때까지, 그리고, 또한 자연히 그리고 필연적으로, 비평가와 교수들이 블루 리본blue ribbons을 적절히 묶을 수 있었던 모든 규칙들을 깨뜨렸다. 그렇게 진행되었다. 바꾸어 말하면, 구성, 디자인, 등은, 규칙에 의해 고정 될 수 없다, 그것들은 당신이 의미하는 어떤 것이나 사진을 만들 수 있는 것에 의해 그들 자신 고정된 규범prescription이 아니다. 그것들은 단지 창조적인 개인들이 그들 자신에게서 발견했던 단순화와 통합synthesis의 방법을 보여준다. 만일 당신이 삶에 관해 말할 무엇인가 있다면, 당신은 또한 그것을 분명히 말하는 방법을 발견해야 한다. 그리고 만일 당신이 그것을 기록하기 위한 지각과 능력의 그 명쾌함clarity을 이룬다면, 당신은 당신 자신의 구성, 당신 자신의 디자인, 당신에게 개인적인, 다른 사람들의 것, 그래도 당신 자신의 것에 관련하여 만들었을 것이다. 내가 만들고 싶은 점은 THE 방법으로서 그런 것은 없다라는 것이다; 각각 개인에게서만 있다, 그나 그녀의 방식, 그것은 결국, 각각의 사람들은 사진에서 그리고 생활에서 그 자신을 찾아야만 한다. 사실은, 정말로 눈에 보이는 누군가를 위해, 당신의 사진은 당신의 생활의 기록이다. 당신은 다른 사람의 방식에 의해 영향을 받을지도 그리고 볼지도 모른다, 당신은 심지어 당신 자신의 것을 발견하기 위해 그것들을 사용할지도 모른다, 그러나 당신은 결국 그것들에서 당신 자신을 자유롭게 할 것이다. 그것은 그가 말했을 때 니체Nietsche가 의미했던 것이다, "내가 그를 처리해야 하는 지금, 나는 방금 쇼펜하우어Schopenhauer를 읽었다." 그는 다른 사람의 방식이 얼마나 서서히 미칠 수 있는지에 관해 알았다, 만일 당신이 당신과 당신 자신의 비전vision 사이에서 그것들을 얻으려 한다면, 특히 그것들은 깊은 경험에 대해 효과적이다. 그래서 나는 그들이 스스로 만들었던 형상molds이지 않는 한 구성과 디자인이 아무것도 의미하지 않는다라고 당신에게 말한다, 당신 자신의 내용을 쏟아 넣고, 그리고 당신이 만들 수 있는 한, 만일 당신이 당신의 재료들을 존중하지 않고 그것들에 약간의 전문적인 지식을 가지지 않는다면 그것을 당신은 할 수 없다, 당신은 그 내용을 발표할 어떤 기회도 가지지 못한다. 바꾸어 말하면, 만일 당신이 그것을 말하는 것의, 말할 무언가가 있다면, 우선 사진을 배우고, 당신의 기술을 배우고, 당신이 한 방식을 찾으려고 하는 것을 실행하라. 거장은 이후, 그들 중 일부 예술가, 첫번째 장인이었다. 지금 사진과 사진가들의 이 분석은 이론이 아니고, 작업자worker로서 자기 자신의 경험에 추론했고, 그것보다 더, D.O.Hill의 구체적인 업적에 근거했다, 그는 1843년에 사진을 찍었고, Alfred Stieglitz에서, 그의 작업은 오늘날 35년간의 실험의 결과이다. 이 2명의 작업: Hill은, 초기의primitive 사진이다, Stieglitz는, 사진을 확립하기 위해 노력한 지도자이었다, 사진가가 아니라, 모든 다른 사진가들의 그것에서 뚜렷이 두드러진다. 그것을 구체화한다, 내 의견으로는, 이 둘은 정말로 사진의 표현을 충분히 실현했었다, 지금까지, 그리고 빈약한sterility 현재와 매개의 과거에 대한 오해에의 비판적인 의견이다. 양쪽 모두의 작업은, 느낌에서든 취급에서든, 그림을 그릴 어떤 시도도 부인한다.

Hill의 심리는 흥미를 일으킨다. 그는 스스로 화가이었고, Royal Scotch Academy의 회원이었다, 그리고 그의 임무 중의 하나는 그 때의 더 유명한 사람들이나 약 100명의 사람들의 인식할 수 있는 포츄레이트를 만들기 위해 사진으로 표현하는 것이었다. 그는 사진의 최근 발명되었던 과정에 대해 들었다, 그리고 그의 그림을 그릴 때에 중요한 도움이 될지도 모른다는 것이 그에게 떠올랐다. 그는 주광에서 5~6분의 노출, 종이 네가티브와 함께, 투박한 카메라와 렌즈로 실험하기 시작했었다, 그리고 그는 그의 그림을 그대로 두고 이 물건에 매료되었다. 그는 사진과 함께 3년 동안 일했고 그 때 마침내, 그의 아내와 친구들이 그에게 말했고 그에게 잔소리를 했을 때 그는 그의 시간을 낭비하고 있는 예술가였다, 바꾸어 말하면, 그에게 꺼림칙한 마음을 줬다, 그는 그것을 단념했고, 우리가 아는 한, 결코 다시 사진을 찍지 않았다. 바꾸어 말하면, Hill이 사진을 찍었을 때 그는 그림을 생각하지 않고 있었다. 그는 사진을 그림으로 바꾸려고 하지 않았거나 심지어 그것을 등가물equivalent로 만들려고 하지 않았다. 수단으로서 사진을 사용하는 생각에서 시작하여, 그것은 그를 곧 그 자체로 중요한 것이 되었을 정도로 매료시켰다. 그의 실험의 결과는 드러낸다, 그러므로, 어떤 단순명쾌함directness, 지각perception의 품질, 그가 사진을 찍었던 사람에 대한 Hill의 특별한 감수성과 더불어, 오늘날까지 그의 작업을 능가하는 것이 없다. 그리고 이것은, 뭐랄까, 그가 작업해야 했던 재료의 미숙crudity함, 긴 노출, 등에도 불구하고, 그(Hill)가 해야 했던 것은 버튼만 누르면 되는 것이었고 그(Eastman)는 나머지를 할 것이라고 Hill에게 George Eastman은 이야기하지 아니었다는 그 사실에도 불구하고. 그는 사진으로 그림을 그리려고 노력하지 않았다. 더욱이, 그의 그림에 주목하는 것이 흥미있었다, 그것에 그는 그 시대 대학의 기준에 얽매여 있었고, 모호(模糊, obscurity)하게 되었다. 그의 사진은, 거기에 있어서 그는 정말로 자유롭게, 살았다.

Stieglitz의 작업은, 35년 전에 했던 초기의 예들에서, 그가 오늘날 하고 있는 놀랄 만한 것들에서, 사진의 확실한 품질과 함께 모든 간섭interference의 심지어 더 현저한 결여를 드러낸다. 그림을 그리려는 욕망의 증거나 그림의 느낌은 조금도 없다. 몇 년 전에, 그가 그의 사진들을 종종 보았던 독일 화가의 학생이었을 때 말했다, "물론, 이것은 예술Art이 아니다, 그러나 우리는 당신이 사진을 찍는 방식으로 그림을 그리고 싶다." 그의 대답이 있었다, "나는 예술Art에 관해 아무것도 모른다, 그러나 어떠한 이유나 다른 이유로 나는 결코 당신이 그림을 그리는 방식으로 사진을 찍고 싶지 않았다." 거기에서 당신은 사진에 대하여 Stieglitz의 태도, 실제적으로 그 밖의 모든 사진가 사이의 차이에 대한 완전한 진술을 가지고 있다. 그리고 그것은 가장 초기에서 가장 최신의 것까지, 그의 작업에 있다. 처음부터 Stieglitz는 카메라 기계를 받아들였고, 본능적으로 그 자신의 일부이었고, 그것을 좋아했던 무언가를 알았다. 그리고 그것은 누군가를 위해 어떤 현대의 사진 표현에서 없어서는 안 되는 것이다.

나는 Stieglitz의 이 작업을 상세하게 논의하고 싶지 않다, 그의 대부분의 최근의 사진의 또 다른 전시가 4월에 열릴 때 나는 Anderson Galleries에 있었다. 이것들을 가서 보라. 가능하면, 당신이 그의 지식과 그의 지각의 발전을 따라갈 수 있게, Camera Work에서 초기의 사진들을 본다. Stieglitz는 Hill보다 더 많이 멀리 갔다. 그의 작업은 범위에서 더 넓었다, 더 의식적이다, 철저한 실험으로 더 많은 시간의 결과이다. 모든 도구, 형태, 질감, 선, 그리고 심지어 프린트 컬러는 이용하게 되고, 표현의 하나의 목적에 기계를 통하여 정복된다. 모든 대상, 모든 풀잎 하나, 그것 앞에서 기구thing의 사용과 완전한 수용을 위해, 어떻게 책임을 지게 되고 느끼게 되는 지를 인지해야 한다. 그의 마운트의 크기와 형태가 표현의 일부가 된다는 것, 또한, 주의한다. 그는 단지 사진을 마운트하는데 때때로 몇 달을 보낸다. 그래서 감광도가 좋은 것은 섬세한 표현을 한다. 그가 정말로 단점, 솔라리제이션solarization을 사용했던 방법, 그가 유의했던 네가티브를 가지고 만들었던, 의식적으로 장점으로서 그것을 사용했던 방법을 또한 주목한다. 그것은 정말로 매우 정당한, 매우 사진적인, 재료의 창조적 사용이다.

바꾸어 말하면, 이론 없이, 또 열정적으로 살았던, 심한 존경과 지성과 함께 작업했던 사람의 수중에 기록할 수 있는 것이 무엇인지, 사진이 정말로 무엇인지 가서 보라. Stieglitz는 발전할 그리고 작업할 기회를 다른 사람에게 주기 위해 몇년 동안을 노력했다, 그리고 그는 아직도 노력하고 있다. 사진가들은 실패했다. 그들은 발전하지 않았고, 성장하지 않았다. Stieglitz는 그들이 할 수 없었던 사진을 위해 노력했다. 그는 오해와 희망의 영역에서 그것을 꺼내었고, 그것을 실현했다.

2년 전 그의 전시에서 그가 35년 전에 했던 것처럼, 그는 사진이 그에게 중요하지 않든 예술이 아니든 그 문제를 고려하지 않았다. 정확하게, 예술이 무엇인지 아무도 모르기 때문에, 또는 하느님 또는 다른 모든 추상 개념들, 특히 그 사람들은 그런 지식을 주장하게 된다. 그러나, 누가 사진이 무엇인지와 그림이 무엇인지 아는 사람은 소수이다. 대부분의 사진이 나쁜 그림인 만큼 많은 그림이 나쁜 사진인 것이다라는 것을 그들은 알고 있다. 요컨대, 그들은 사물이 진짜이고 살아있든 거짓이고 죽어있든 약간의 생각을 가지고 있다.

끝맺음으로, 나는 사진의 학생들로서 당신에게 이것을 말할 것이다. 내가 학생들을 말할 때 내가 얕보아 말하려고 한다고 생각하지 마라. 우리는 Stieglitz를 포함하여, 모든 학생들이다. 다른 사람들보다 그것에 더 조금 오래 걸리고, 조금 더 경험했었다. 당신이 학생이 되는 것을 그만둘 때 당신의 작업의 의의가 염려하는 한 당신은 죽은 듯한 편이 좋을지도 모른다. 그래서 나 자신의 경험에서, 나는 다른 사람들에게 한 학생으로서 단지 당신에게 말하고 있다. 그리고 나는 당신에게 말한다, 당신이 당신의 시간을 주기 전에, 그리고 당신은 많이 것을 줘야 할 것이다, 사진에 있어서, 당신에게 얼마나 많은 것을 의미하는지를 당신 스스로 발견해야 할 것이다. 만일 당신이 정말로 그림을 그리고 싶어한다면, 그때 당신이 나머지 Eastman의 고객과 함께 당신 자신을 즐겁게 하고 싶은 것 외에 사진을 하지 마라. 사진은 예술가이고, 또는 그밖에 또 다른, 그림에서 지름길이 아니다. 다른 한편으로, 만일 그 재료들과 함께 이 카메라 기계가 당신을 매료시킨다면, 당신의 에너지와 관심을 끌어내고, 사진을 배워라. 우선 이 기계와 이 재료들이 당신 자신의 비전을 제외하고 어떤 간섭 없이 무엇을 할 수 있는지를 발견하라. 나무, 기계, 테이블, 어떤 오래된 물건을 사진 찍는다; 빛의 다른 조건에서 그것을 반복한다. 당신의 네가티브가 기록하는 것을 본다. 당신의 인화지papers, 염화물chloride, 브롬화물, 팔라듐, 이것들의 다른 품질들이, 어떻게 기록되는지를 발견한다. 색의 차이가 당신이 다른 현상액으로 어떻게 할 수 있는지, 그리고 이 차이들이 당신의 프린트들의 표현을 어떻게 영향을 미치는지. 형태와 크기가 당신의 사진을 찍기 위해 무엇을 하는지를 알기 위해 마운트와 함께 실험한다. 그 범위는 그 매체의 본래의 범위에서, 광대하고, 끝이 없다. 요컨대, 작업, 실험과 예술에 관해 잊어버린다, 픽토리얼리즘pictorialism, 그리고 다른 중요하지 않은 더 의미 없는 표현들. Camera Work를 보라. 그것을 비판적으로 보고, 사진가들이 했던 것을 적어도 알고 있어라. 또한 무엇이 했던 것인지와 당신이 무엇을 하고 있는지를 비판적으로 보라. 만일 당신이 할 그림을 본다, 그러나 모든 발달; Whistler와 일본 프린트들을 멈추지 마라. 몇몇 사람들은 Stieglitz의 포츄레이트들이 사람들을 매혹시키기 때문에 매우 주목할 가치가 있었다고 말했다. 그가 구름을 어떻게 처리했는지를 가서 보라; 그의 최면의 힘이 그 요소들에 미치는지를 발견하라.

이 모든 것들을 보라. 당신에게 그것들의 의미를 파악하라; 당신이 할 수 있는 것을 받아들인다, 그리고 나머지를 처리한다. 특히, 당신 주변의 인접한 세계, 당신 주위에 사물들을 보라. 만일 당신이 살아 있다면, 그것은 당신에게 무엇인가를 의미할 것이다, 그리고 만일 당신이 사진에 관해 충분히 걱정하고 있다면, 그리고 만일 당신이 그것을 어떻게 사용하는지를 알고 있다면, 당신은 그 의미의 사진을 찍고 싶어할 것이다. 만일 당신이 그 세계와 당신 자신의 것 사이에서 다른 사람의 비전을 얻으려고 한다면, 당신은 픽토리얼 사진, 상당히 일반적이고 가치가 없는 것을 이룰 것이다. 그러나 만일 당신이 이 비전을 피하려 한다면 당신은 적어도 사진인 무언가를 만들지도 모른다, 그것은 그 자신의 삶을 가지고 있다, 나무 또는 성냥갑처럼, 만일 당신이 그것을 본다면, 그 자신의 삶을 가지고 있다. 유기체organism는 당신이 예술, 픽토리얼리즘, 또는 심지어 사진에 관해 생각하게 하는 것을 받아들이지 않는다, 그것이 단지 있다. 이것의 업적을 위해 어떤 지름길은 없고, 어떤 공식도 없다, 당신 자신의 삶을 제외하고 어떤 규칙도 없다. 필요한 것은 있다, 그러나, 가장 뚜렷한 종류의 자기 비평, 용기, 그리고 힘든 작업은 있다. 그러나 우선 사진을 배워라. 혼자 힘으로 발견하는 그것은 끝이 없는 문제이다.