영화가 그린 그림, 그림이 말하는 영화
ㅡ 미술사적 시선으로 들여다본 <타오르는 여인의 초상>
〈프리즘오브(Prismof)〉는 영화 전공자나 관계자, 평론가. 예술영화 애호가를 위한 독립 영화 전문지이자 시네필 문화잡지다. 대중적인 상업영화 리뷰보다는 비평적 글쓰기, 예술적 해석, 여성주의적 시각, 퀴어 시네마, 미술·철학과의 교차점 같은 주제에 관심 있는 독자들이 주로 찾는다. 가벼운 볼거리, 읽을거리, 유튜브 콘텐츠만 찾는 추세로 인해 현재 출판 시장이 지독히 어렵다. 그런데도 매호 3~4천 부 가량 찍고. 최대로 많이 찍었던 건 5~6천 부 정도라니 나름 선방하는 잡지다. 아직도 깊이에 목마른 독자들이 남아 있다는 증거다. 소장 가치 있는 고급 매거진을 지향하며 매호 하나의 영화에 대해 다양한 시선과 각도로 깊이 있게 접근하는 잡지라니 응원해 주고 싶다. 영화 비평에 관심 있는 분들은 참고하면 좋을 듯하다(아래 내용은 prismof_magazine에서 일부 발췌되었습니다).
<영화가 그린 그림, 그림이 말하는 영화> — 김선지 미술 칼럼니스트
"엘로이즈가 자신의 초상을 보며 “나랑 이 초상화는 비슷하지 않아요“라고 말하자, 마리안느는 새로운 초상화를 그린다. 두 번째 초상화에서는 거침없고 당당한 눈빛을 지닌 엘로이즈의 고유한 존재감이 드러난다. 18세기 미술 양식인 로코코와 신고전주의 초상화는 의뢰인의 사회적 지위와 기품, 이상화된 미적 기준을 강조했다. 로코코 초상화는 밝고 화려한 색채로 감미롭고 매혹적인 이미지를 표현했고, 신고전주의 초상화는 절제된 색조와 균형 잡힌 구도로 인물을 엄격하고 숭고하게 묘사했다. 두 양식 모두 모델의 개성과 내적 감정보다는 관습적 이미지에 집중했다. 특히 여성은 남성 화가의 시선 속에서 이상화되고 관능적인 대상으로 묘사되었다. 반면, 마리안느의 초상화는 전통적인 여성 초상화의 관습을 전복한다. 엘로이즈는 남성의 욕망을 투사한 수동적 대상이 아니라 자신의 시선과 감정을 가진 주체적인 존재로 나타난다. 화가의 시선이 모델을 일방적으로 규정하던 전통적 권력 구조는 해체되고, 상호 교감하며 작품을 만들어 가는 수평적 관계로 전환된 것이다.
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세월이 흐른 뒤, 마리안느는 살롱전에서 엘로이즈와 그의 딸이 그려진 초상화를 보게 된다. 르네상스 성모자상 전통을 계승한 안정적인 피라미드 구도, 차분하고 절제된 색조, 고요하고 이상화된 인물 묘사를 특징으로 하는 신고전주의 양식의 초상화다. 18세기 유럽에서 어머니와 자녀를 함께 그린 초상화는 가부장제 질서 속에서 아내와 어머니라는 역할에 한정된 여성의 정체성을 시각화한 매체였다. 이 초상화 속 엘로이즈 역시 독립적인 주체가 아니라, 당시 사회가 요구하는 이미지로 재현돼 있을 뿐이다. 그러나 그림 속에서 그가 가리키는 오비디우스의 『변신』 28쪽은 엘로이즈가 둘만의 은밀한 기억과 사랑을 간직하고 있음을 보여 준다.
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«타오르는 여인의 초상»의 한 장면, 한 장면은 한 폭의 유화 같은 풍경으로 구성되어 있다. 영화가 끝난 뒤에도 그림 같은 장면의 잔상이 남아, 마치 미술관에서 명화 여러 점을 감상한 듯한 깊은 시각적 여운을 선사한다. 감독 셀린 시아마와 촬영 감독 클레르 마통, 화가 엘렌 델메르는 루브르 박물관을 비롯한 파리의 미술관들을 함께 둘러보며 거장들의 작품을 직접 보고 연구했고, 이 경험이 영화의 회화적 영상미를 창조하는 데 깊은 영감을 주었다. 클레르 마통은 빛이 물질에 닿아 만들어 내는 미묘한 색채 변화를 포착한 장바티스트 카미유 코로의 그림에서 영향을 받았다고 밝혔다. 엘렌 델마르 또한 그림 작업 당시, 장 시메옹 샤르댕, 아델라이드 라비유귀야르, 엘리자베트 비제 르브룅, 장바티스트 카미유 코로와 같은 18·19세기의 거장들로부터 영감을 얻었다고 말한다. 실제로 영화의 몇몇 장면은 미술사의 걸작을 오마주한 듯하다. 이런 점에서, «타오르는 여인의 초상»은 카메라를 붓처럼 휘두른 ‘움직이는 회화‘, 혹은 ‘그림처럼 보이는 영화’라고 말할 수 있다."
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