부활 제3주일 입당송 Iubilate Deo
그레고리오 성가 미사곡 입당송
사본 출처
아인지델른 사본(Einsiedeln, Stiftbibliothek 121), f.228-229
- f.228 출처: https://www.e-codices.unifr.ch/fr/sbe/0121/228
- f.229 출처: https://www.e-codices.unifr.ch/fr/sbe/0121/229
악보
그라두알레 노붐 제1권(Graduale Novum I), 191-192쪽
참조. 그라두알레 트리플렉스(Graduale Triplex), 219-220쪽
* 악보가 궁금하신 분은 http://gregorianik.uni-regensburg.de/gr/#id/84이나 https://gregobase.selapa.net/chant.php?id=1543을 참조하시면 되겠습니다.
후렴 – 시편 66(65),1.2
시편 구절 – 시편 66(65),3
사용되는 전례 시기
현재: 부활 제3주일
Antiphonale Missarum Sextuplex에 나온 9세기 경의 옛 전례주년 구분으로 부활 제4주일 미사(Dominica III post Pascham) 입당송이었다.
“공의회 이후의 전례 개혁은 부활시기 주일들의 순서에 큰 변화를 가져다 주었다. 부활하신 그리스도께서 나타나셨다는 내용의 복음 선포를 중간에 중단하지 않기 위해 착한 목자에 대한 복음 말씀을 부활 제3주일에서 부활 제4주일로 옮겼다. 물론 이 개정은 두 주일의 미사 고유문에도 영향을 끼치게 되는데, 부활 제3주일과 부활 제4주일의 입당송 역시 서로 맞바꾸게 되었다. 따라서 부활 제3주일 미사는 공의회 이전에 부활 제3주일 입당송이었던 ‘Misericordia Domini’ 대신에 부활 제4주일에 불렀던 ‘Iubilate Deo’를 입당송으로 시작하게 된다. 한 가지 단점이 있다면, 루터교는 여전히 두 주일의 전통적인 명칭인 ‘Misericordia Domini’와 ‘Jubliate’를 그대로 유지하고 있는데, 가톨릭의 이런 개정이 교회일치라는 측면에 어느 정도 혼란을 가져다 주기도 한다”(Johannes Berchmans Göschl, 『Das Kirchenjahr im Gregorianischen Choral』, St.Ottilien: EOS-Verlag, 2021, 156쪽).
선법: 제8선법
아인지델른 사본 기호 분석
- Iubiláte
‘Iu-’: 트락툴루스(tractulus)
‘-bi-’: 트락툴루스(tractulus)
악센트 음절 ‘-lá-’: 토르쿨루스(torculus) - 악센트에 오는 토르쿨루스로, 빠르게 부른다. 이 빠른 악센트 토르쿨루스는 악센트에 세 개의 음이 ‘아래-위-아래’라는 곡선의 선율을 이루면서 장식음의 역할을 수행하고, 동시에 단어 전체의 멜로디 흐름을 해치지 않으면서 자칫 무거워질 수 있는 악센트 음절의 긴장을 이완시켜주고 오히려 악센트 음절에 활기를 일으켜준다(참조. Luigi Agustoni/Johannes Berchmans Göschl, 『Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals』, Band2: Ästetik (Teilband I), Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1992, 196-197). 첫 번째 음 앞에 음을 높이라는 문자기호 ‘l’, 즉 ‘레바레’(levare)가 나온다. 그리고 토르쿨루스 두 번째 음에도 음을 높이라는 문자기호 ‘s’, 즉 ‘수르숨’(sursum)이 나온다. 이 두 번째 문자기호는 현대를 살아가는 우리 귀에 이상하게 들릴 수도 있는 ‘시’ 음과 관련된다. 최초의 그레고리오 성가 사본보다 약 100여년 뒤에 나온 독일 지역의 사본들은 이 두 번째 음을 아예 단3도 올려서 ‘도’로 부른다. 특히 이 애매한 ‘시’음을 아예 편하게 ‘도’로 부르는 것을 언어의 ‘사투리’ 혹은 ‘방언’에 빗대어 ‘독일지역 성가 방언’(Deutsche Choraldialekte)이라고 표현한다. 당시 독일인들의 음악적인 수준이나 취향, 혹은 감성이 원인인지(이에 앞서 최초로 로마에서 프랑크 왕국으로 그레고리오 성가를 전해주던 당시에 이미 로마인들은 갈리아인들 즉 프랑크인들이 제멋대로 로마 성가를 그들의 성가와 야만적으로 혼합했다고 비판하기도 하고, 반대로 카롤링거 왕조의 프랑크인들은 로마인들처럼 언어와 음악이 어우러지지 않는 이상한 장식음들을 제거하고 언어에 어울리는 수준높은 음악을 만들었으며 이미 교황 스테파노 2세가 피핀을 방문했을 때 이를 인정받았다고 기록하고 있다 – 참조. Stefan Klöckner, 『Handbuch Gregorianik』, Regensburg: Conbrio, 2010, 60-61쪽), 아니면 당시 발전하고 있던 건축양식과 그와 더불어 발전하던 다성음악의 화성적인 기능 때문인지, 어떻게 이렇게 독일식 성가 방언이 생겨나게 되었는지는 확실치 않다.
‘-te’: 트락툴루스(tractulus)
- Deo
악센트 음절 ‘De-’: 페스 콰드라투스(pes quadratus) - 두 음 다 모두 빠르지 않다.
‘-o’: 비르가(virga)
- omnis
악센트 음절 ‘om-’: 비비르가(bivirga) - 첫 번째 비르가에 음을 높이라는 문자기호 ‘l’이 나온다. 두 번째 비르가는 확장형 리퀘셴스(liquescens)인 체팔리쿠스(cephalicus)이다. 따라서 두 개의 비르가가 모두 빠르지 않지만, 특히 두 번째 비르가, 즉 체팔리쿠스는 “m” 발음이 충분히 울리게 불러준다. 체팔리쿠스 네우마에 바로 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’, 즉 ‘유숨’(iusum) 혹은 ‘인페리우스’(inferius)가 나오는데, 이 음에 대한 문자기호라기보다는 바로 다음에 오는 트락툴루스가 4도 아래의 음이니 미리 주의하라는 의미인 것 같다.
‘-nis’: 트락툴루스(tractulus)
- terra
악센트 음절 ‘ter-’: 체팔리쿠스(cephalicus) - 확장형 리퀘셴스. 이어지는 “rr” 발음이 잘 되도록 준비한다.
‘-ra’: 트락툴루스(tractulus)
- allelúia
‘al-’: 체팔리쿠스(cephalicus) - 확장형 리퀘셴스이자 라틴어 낭송 법칙에 따라 임시 악센트가 부여되는 음절이기도 하다. 따라서 이 프레이즈에서는 “Iubiláte”의 “-lá”부터 마지막 음절인 “allelúia”의 “-ia”까지 매 두 음절마다 ‘강약’의 언어 리듬이 반복되며, 음악적으로도 이 언어 리듬을 그대로 살렸다. 이 체팔리쿠스는 확장형 리퀘셴스이기 때문에 “알” 발음을 길게 해 준다. 체팔리쿠스 아랫부분에 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 함께 나오는데, 이는 앞의 “om-”에서와 마찬가지로 다음 음절에 대한 지시를 미리 보여주는 것 같다.
‘-le-’: 트락툴루스(tractulus)
악센트 음절 ‘-lú-’: 토르쿨루스(torculus) - 악센트 음절에서의 토르쿨루스이며, 여기에서는 옆으로 누운 형태의 토르쿨루스로 세 음이 모두 느리다. 악센트 음절을 꾸며주면서, 동시에 프레이즈를 마치는 역할을 한다.
‘-ia’: 트락툴루스(tractulus)
- psalmum
악센트 음절 ‘psal-’: 에피포누스(epiphonus) - 축소형 리퀘셴스로 두 번째 음은 “l” 발음만 해주고 바로 다음 음절로 넘어간다. 첫 번째 음 앞에는 이 음을 앞의 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’, 즉 ‘에콸리테르’(equaliter)가 나오고, 두 번째 음에는 음을 높이라는 문자기호 ‘l’이 나온다.
‘mum-’: 비르가(virga) + 디스트로파(distropha) + 클리비스(clivis) - ① 비르가 앞에 앞의 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’가 나온다. 비르가에는 에피세마가 붙었으며, 빠르지 않다. 이렇게 한 음절의 네우마군, 즉 멜리스마 안에서 디스트로파 혹은 트리스트로파 앞에 오는 비르가나 트락툴루스(주로 비르가)는 “Amplifikation”이라고 해서 마치 뜀틀의 도움닫기와 같이 음을 먼저 붙잡아주고 그 힘으로 다음의 음들을 가볍게 넘어갈 수 있도록 해 주는 역할을 한다. ② 이어지는 네 개의 음, 디스트로파와 클리비스는 트리스트로파 플렉수스(tristropha flexus)로 보아도 무방하다. 네우마 분절로 두 번째 음과 세 번째 음이 나누어진 것이 아니기 때문이다. 실제로 론 사본은 이 음절에서 트리스트로파와 운치누스(uncinus)를 사용했다. 다만 마지막 두 음, 즉 클리비스에 에피세마가 붙었기 때문에 디스트로파 두 음은 빠르고 가볍게 부르고, 클리비스 두 음은 빠르지 않게 부르라는 의미에서 네우마 명칭을 디스트로파와 클리비스의 결합으로 적었다.
- dícite
악센트 음절 ‘dí-’: 퀼리스마 스칸디쿠스(quilisma scandicus) - 스칸디쿠스 세 개의 음 중에서 가운데 음인 퀼리스마는 목표음인 마지막 음을 향해 재빨리 올라가며, 퀼리스마 앞 음은 이를 위해 도움닫기를 하듯 힘을 모으면서 잠시 머무르는 음이다.
‘-ci-’: 클리비스(clivis) - 에피세마가 클리비스에 붙어있고 음을 붙잡고 있으라는 문자기호 ‘t’, 즉 ‘테네레’(tenere)도 함께 나온다. 두 음 모두 빠르지 않다.
‘-te’: 클리비스(clivis) - 에피세마가 붙었다. 두 음 모두 빠르지 않다. “psalmum”에서부터 이어온 노래가 끊어지지 않게 숨쉬거나 끊지 않고 바로 다음 단어 “nómin”로 넘어간다.
- nómini
악센트 음절 ‘nó-’: 퀼리스마 스칸디쿠스(quilisma scandicus) - “dícite”의 “dí-”와 같다. 첫 번째 음에 음을 높이라는 문자기호 ‘s’가 함께 나온다.
‘-mi-’: 클리마쿠스(climacus) - 첫 번째 음에 에피세마가 붙었다. 따라서 첫 번째 음은 빠르지 않다.
‘-ni’: 비르가(virga)
- eius
악센트 음절 ‘e-’: 에피포누스(epiphonus) - 축소형 리퀘셴스이다. 두 번째 음은 빠르게 넘어가면서 모음이 “e-”에서 “-ius”(-jus)로 바뀌는 중간 발음 역할을 한다. 두 번째 음을 높이라는 문자기호 ‘l’이 나온다.
‘-ius’: 트락툴루스(tractulus)
- allelúia
‘al-’: 에피포누스(epiphonus) - 첫 번째 “allelúia”에서의 “al-”과는 반대로 축소형 리퀘셴스이다. 따라서 두 번째 음에 “l” 발음을 붙이고 빠르게 다음 음절로 넘어간다. 이 단어 가운데 “alle-” 두 음절은 앞의 “psalmum”과 같은 네우마, 같은 문자기호들을 사용한다. / 에피포누스 첫 번째 음에는 앞 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’가, 두 번째 음에는 음을 높이라는 문자기호 ‘l’이 함께 나온다.
‘-le-’: 비르가(virga) + 디스트로파(distropha) + 클리비스(clivis) - 앞의 “psalmum” 가운데 “-mum” 음절의 멜리스마를 참조하라.
악센트 음절 ‘-lú-’: 토르쿨루스(torculus) - 마지막 음은 확장형 리퀘셴스이다. 악센트 음절의 모음 “우”(-ú-)를 조금 더 길게 발음해 주면서 다음 음절 “야”(-ia 혹은 –ja)의 발음을 준비해 준다. 첫 음을 앞 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’가 나온다.
‘-ia’: 트락툴루스(tractulus)
- date
악센트 음절 ‘da-’: 살리쿠스(salicus) - 첫 두 음이 같은 음높이에 있는데, 첫 번째 음은 풍툼(punctum)으로 가볍게 시작하고, 두 번째 음의 오리스쿠스(oriscus)는 세 번째 음을 향해 재빠르지만 긴장감을 가지고 집중을 하듯이 밀고 올라간다. 첫 번째 음 앞에 음을 높여 부르라는 문자기호 ‘s’가 나온다.
‘-te’: 페스 콰드라투스 숩비풍티스(pes quadratus subbipunctis) - 네 음 모두 빠르지 않으며, 천천히 부르면서 앞의 악센트 살리쿠스가 목표음인 ‘도’까지 올라가면서 생긴 긴장감을 약간 풀어주는 역할을 한다. 하지만 그와 동시에 악센트 앞에서 악센트를 준비하는 역할도 수행하기 때문에 마지막 네 번째 음에서 쉬거나 끊지 말고 즉시 다음의 퀼리스마 스칸디쿠스로 연결해서 부른다.
- glóriam
악센트 음절 ‘gló-’: 퀼리스마 스칸디쿠스(quilisma scandicus) - 퀼리스마 스칸디쿠스 첫 음 비르가에는 에피세마가 붙어있으며, 퀼리스마 앞의 음이기 때문에 도움닫기를 하듯이 긴장감과 힘을 모으는 역할을 한다. 두 번째 음인 퀼리스마는 목표음인 세 번째 음으로 재빠르게 향한다. 첫 번재 음 앞에 음을 높이라는 문자기호 ‘s’가 나온다.
‘-ri-’: 비르가(virga)
‘-am’: 에피포누스(epiphonus) - 축소형 리퀘셴스이다. 두 번째 음에서 “m” 발음을 해 주고 다음 음절로 넘어간다. 이때 축소형 리퀘셴스인 덕분에 비교적 빠르게 “m” 발음으로 입을 닫으면서 바로 다음의 “lau-” 발음이 더 강조되는 효과가 생겨나게 된다. 첫 번째 음에 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 나온다.
- laudi
악센트 음절 ‘lau-’: 체팔리쿠스(cephalicus) - 축소형 리퀘셴스이다. 이중모음(diphthong)인 “au”를 나누어 첫 번째 음에서 “a”를, 짧은 두 번째 음에서 “u”를 부른다고 생각하면 된다. 첫 번째 음에는 음을 조금 더 붙잡고 있으라는 문자기호 ‘t’가 있다. 따라서 첫 번째 음의 “a”를 조금 더 길게 부른다. 음을 높이라는 문자기호 “s”도 있는데, 체팔리쿠스의 첫 음을 높이라는 뜻인지, 아니면 두 번째 음을 너무 떨어뜨리지 말라는 뜻인지 확실하지 않다.
‘-di’: 포렉투스 플렉수스(porrectus flexus) - 전체적으로 빨리 부르라는 문자기호 ‘c’, 즉 ‘첼레리테르’(celeriter)가 나온다. 두 번째 음에는 음을 약간 낮추라는 문자기호 ‘im’, 즉 ‘인페리우스 메디오크리테르’(inferius mediocriter)가 함께 나온다.
- eius
악센트 음절 ‘e-’: 토르쿨루스(torculus) - 악센트 토르쿨루스이자, 옆으로 누운 형태의 카덴차 토르쿨루스이다. 세 음 다 빠르지 않다.
‘-ius’: 트락툴루스(tractulus)
- allelúia
‘al-’: 트락툴루스(tractulus)
‘-le-’: 비르가(virga) - 앞의 트락툴루스와 같은 음으로 부르라는 문자기호 ‘e’가 함께 나온다. 같은 음인데도 앞의 네우마에서는 트락툴루스를 사용하고 여기에서는 비르가를 사용하는 이유는, 다음의 포렉투스가 이 네우마에 비해 낮은 음이기 때문에 그렇다. 앞이나 뒤 음에 비해 상대적으로 음이 높으면 비르가를, 상대적으로 음이 낮으면 트락툴루스를 사용한다. 음의 높낮이를 지시하는 것 외에 비르가와 트락툴루스 사이에 노래를 부르는 속도에 대한 어떤 해석상의 차이는 없다.
악센트 음절 ‘-lú-’: 포렉투스(porrectus) - 마지막 음은 확장형 리퀘셴스이다. 따라서 앞의 두 음은 빠르고, 마지막 음은 “-ia”(혹은 “-ja”)로 넘어가기에 앞서 “u”발음이 충분히 울리게 노래를 해 준다. 첫 번째 음과 세 번째 음에는 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 함께 나온다.
‘-ia’: 트락툴루스(tractulus) + 트리곤(trigon) + 비르가(virga) - 세 네우마들은 네우마 분절에 의해 나뉘어졌다. 따라서 트락툴루스 음과 트리곤의 마지막 음, 비르가가 빠르지 않다. ① 처음의 트락툴루스는 다음의 트리곤이 가볍게 넘어갈 수 있도록 힘을 모아주는 도움닫기의 역할을 한다. 트락툴루스에 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 함께 나온다. ② 트리곤의 첫 두 음은 같은 음 높이이며, 빠르고 가볍게 부른다. 마지막 세 번째 음은 앞의 두 음과 다르게 풍툼이 아니라 트락툴루스로 기보되었으며, 게다가 다음의 비르가와 네우마가 나뉘어졌기 때문에 빠르지 않게 부른다. 이 마지막 음에 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 함께 나온다. ③ 비르가에 에피세마가 붙었다. 빠르지 않다.
- allelúia
‘al-’: 페스(pes) - 라틴어 낭송 법칙에 따라 임시 악센트가 되며, 이를 강조하듯이 페스 두 번째 음은 확장형 리퀘셴스이다. 두 음 다 빠르지 않으며, 특히 두 번째 음에서 “al-”이 충분히 울리게 해 준다. 첫 번째 음에 음을 낮추라는 문자기호 ‘i’가 함께 나온다.
‘-le-’: 페스 콰드라투스(pes quadratus) - 다음의 악센트 음절을 준비하면서 천천히 부르는 페스이다.
악센트 음절 ‘-lú-’: 에피포누스(epiphonus) - 축소형 리퀘셴스로, 두 번째 음에서 빠르게 “u”와 “ia”(혹은 “ja”)로 넘어가는 중간 모음정도를 발음해 준다. 첫 번째 음에는 앞의 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’가 함께 나온다.
‘-ia’: 포렉투스(porrectus) - 모두 빠르다. 이 “allelúia”가 이 곡에서 가장 낮은 음인 ‘낮은 도’ 로 시작하면서 다음의 “allelúia”에서 이 곡에서 가장 높은 음인 ‘높은 도’까지 올라가면서 하나의 흐름을 형성하기 때문에 여기에서의 포렉투스 역시 마지막 음을 향해 힘이나 긴장감이 계속 올라간다. 그라두알레 노붐은 이 음절 다음에 오는 소구분선에 괄호를 쳐 놓았는데, 이 흐름을 끊지 말고 ‘높은 도’까지 이어부를 것을 권한다.
- allelúia
‘al-’: 퀼리스마 스칸디쿠스(quilisma scandicus) - 라틴어 낭송 법칙에 따라 임시 악센트가 되는 음절이다. 첫 음은 에피세마가 붙은 퀼리스마면서 동시에 퀼리스마 앞에 오는 네우마이므로 도움닫기를 하듯이 힘을 모아주는 역할을 한다. 두 번째 음은 마지막 음을 향해 빠르게 올라가고 마지막 음은 확장형 리퀘셴스로 기보되었다. “al”이 ‘높은 도’에서 충분히 울리게 해 준다. 첫 번째 음에는 앞 음과 같은 음으로 시작하라는 문자기호 ‘e’가, 마지막 음에는 음을 높이라는 문자기호 ‘s’가 함께 나온다.
‘-le-’: 포렉투스 숩비풍티스(porrectus subbipunctis) - 네우마 분절로 인해 에피세마가 붙은 비르가와 페스 숩비풍티스(pes subbipunctis)로 나뉘어진다. ① 비르가는 에피세마가 붙기도 했지만 네우마 분절로도 자연스럽게 길어지게 된다. ② 페스 숩비풍티스의 첫 두 음은 빠르게, 뒤 두 음은 곡의 마침 카덴차를 향해 긴장을 이완시키면서 점점 느리게 부른다.
악센트 음절 ‘-lú-’: 토르쿨루스(torculus) - 악센트 토르쿨루스이자 옆으로 누운 형태의 카덴차 토르쿨루스에 해당한다. 세 음 다 빠르지 않다.
‘-ia’: 트락툴루스(tractulus)
음악적인 특징
“이 곡 Iubilate Deo는 부활 제3주일 미사가 지니는 축제의 성격을 표현하며 시작하는 곡이다. 매우 활기찬 선율 진행은 곡의 마지막에 나오는 세 차례의 알렐루야에서 절정에 이르며, 이 세 번의 알렐루야를 노래하는 가운데 더 역동적으로 선율과 리듬을 세 번째 알렐루야로 향하게 부르면서 알렐루야를 마무리한다”(Johannes Berchmans Göschl, 『Das Kirchenjahr im Gregorianischen Choral』, St.Ottilien: EOS-Verlag, 2021, 156쪽).
