나쁜 미술들 III

이미지의 이미지를 복제하다 - 신디 셔먼

CINDY SHERMAN "UNTITLED (MARILYN MONROE)", 1982, 15.5X9(inch)

작가 자신의 삶, 혹은 신체를 직접 예술 안으로 끌어들이는 작업의 시초는 삶과 예술의 경계를 무너뜨리는 다다이즘으로부터 비롯되었고, 블랙 마운틴 칼리지의 그 유명했던 해프닝으로 연결되었다고 말할 수 있겠습니다만, 신체를 특정하여 이야기한다면 1960년을 전후로 하여 이루어졌습니다. 클라인 블루(Klein Blue)로 유명한 이브 클라인은 1960년 10월 2층 창밖으로 몸을 날려 뛰어내리는 <허공으로의 도약>(Le Saut dans le Vide)이라는 작업을 한 뒤, 그가 만든 신문 형식의 글 「일요일(Dimanche)」의 1면에 다음과 같은 말을 실었습니다.

"Je suis le peintre de l’espace. Je ne suis pas un peintre abstrait mais, au contraire, un figuratif, et un réaliste. Soyons honnêtes, pour peindre l’espace, je dois me mettre sur place, dans l’espace même." "나는 공간의 화가다. 나는 추상 화가가 아니라, 반대로 구상 화가이자 사실주의 화가다. 정직해지자면, 공간을 그리기 위해서 나는 반드시 그 장소, 즉 공간 그 자체 안에 나 자신을 두어야 한다."

1970년대가 되면 신체 미술은 스테락(Stelarc)이 푸주간의 고기를 달아놓는 갈고리(hook)로 자신의 신체를 꿰어 전시장 천장에 매다는 <정지(Suspension)>와 같은 작업까지 선보이며 확산하게 됩니다. 이 당시 국내에서는 메를로-퐁티의 지각과 신체의 현상학과 관련되어 초기의 이건용의 <신체 드로잉>과 같은 작업이 나타나고, 80년대가 되면 권력과 젠더의 문제를 다룬 이불의 <수난의 계보>가 등장하는 흐름 속에서 우리나라에도 점차 작가의 신체를 이용한 작업이 광범위하게 전파됩니다.

지금까지 듬성듬성 서술한 신체 미술들의 계보가 다소간 이념적이고 관념적인 스펙트럼을 통해 투시된 '존재론적 신체'에 관한 것이었다면, 팝아트의 출현과 함께 신체는 완전히 다른 계열의 신체로 탈바꿈하는데, 소비사회와 자본주의라는 토양 위에서 성장한 시뮬라크르로서의 '이미지'로 작동합니다.

신체를 고통의 극한으로 밀어붙이는 서사가 없는 이 말랑말랑하고 경쾌하며 세속적인 이미지는 단연코 팝아트에서 시작되었다고 할 수 있습니다. 앤디 워홀의 과노출된 이미지의 실크스크린으로 표현된 프린트는 마릴린 먼로의 신체적, 영화적인 다양한 속성을 거세하고 상업적 아이콘으로서의 상 그 자체만을 드러내는 철학적 장치와 색면 추상에서 보는 것과 같이 색면의 순수성이 주는 심미적 쾌감이 결합해 보드리야르의 시뮬라크르에 완벽히 부응하는 작업으로 오늘날까지도 회자되고 있습니다.

여기서 잠시 실크 스크린의 기법과 과정 자체에서 발산하는 철학적 공명을 잠시 살펴 보고 가는게 좋겠습니다.

실크스크린 기법으로 명암의 대비를 강하게 만드는 방법에는 2가지가 있습니다. 먼저 일반적인 실크스크린 인쇄의 기본 원리는 다음과 같습니다. 사각 틀에 평평하게 맨 인조 실크에 감광액을 고르게 발라 도포하고 그 위에 망점으로 구성된 필름을 얹어 빛에 노출시키면, 검은색 망점으로 이루어진 곳은 그대로 남지만 노출되지 않은 부분은 물로 씻으면 떨어져 나가서 통상의 카메라에 쓰이는 네거티브 필름 기법이 그대로 쓰입니다. 감광액이 떨어져 나간 부분에 잉크를 밀어 넣으면 이제 포지티브한 이미지로 바뀌는 것이 표준 실크스크린 방식입니다.

이 과정에서 망점이 너무 정밀하면 감광액의 감광 정밀도가 필름의 정밀도를 감당하지 못하여 섬세한 부분이 다 삭제되어 결과적으로 대비가 강하게 되는 것이 대비의 차이를 높이는 한 방법입니다. 두 번째는 필름 생성 이전의 원본 이미지를 복사기에 넣어 복사하고 또 복사한 것을 다시 복사하는 과정을 계속하여 결과적으로 대비가 높은 이미지를 생성하고, 이것을 그대로 압착하여 필름으로 만들어 쓰는 방식입니다.

실크스크린의 방식을 장황하게 말씀드린 이유는, 원본 이미지의 소실이 이미 실크스크린의 제작에 있어 그 메커니즘 안에 포함되어 있다는 점을 말씀드리기 위해서이고 이는 곧 원본 없는 이미지, 즉 시뮬라크르의 탄생과 철학적으로 맞닿아 있다는 점을 강조하고 싶어서였습니다.

신디 셔먼은 여기서 한술 더 떠서 대중적이고 아이코닉한 이미지를 원본으로 가정하고 자신의 모습을 그 원본으로 대체시켜 극단적 키치함을 드러내는 기괴한 연출을 시도합니다.

하지만 실크스크린을 이용해 원본을 날려버린 앤디 워홀과는 달리, 신디 셔먼은 시대의 아이콘들의 포즈, 헤어스타일, 화장 등을 차용하는 적극적인 키치적 모방을 통해 자신의 자화상(self-portrait)을 사진에 담는 교묘한 전략을 구사합니다. 이 전략의 효과는 원본을 향한 강한 회귀 심리입니다. 그녀는 부분적 혹은 전체적 이미지에 흑백이나 단색적 조색(b/w, color monochromatizing) 기법으로 가공하여 아이콘들의 시대적 분위기를 같이 가져오면서 원본의 특성을 강하게 드러내거나, 반대로 단색으로 남겨져 있을 법한 시대의 아이콘들을 컬러화하여 현재로 가져옴으로써 그 어느 쪽도 관객의 심리가 원본을 떠올리게 만듭니다. 또한 키치적 가공의 주체인 자기 자신의 신체의 현존성을 개입시켜서 상업적으로 만들어진 워너비(wanna-be)의 이미지까지도 폭로합니다.

앞서 살펴본 바와 같이, 젊은 시절 그녀가 원본 이미지를 모방하는 키치적 전복을 통해 예술계로 잠입했던 초기의 작전은 아이코닉한 이미지들을 적극적으로 활용하는 패션 브랜드의 상업적 가치와 절묘한 접점을 이루게 됩니다. 그 결과 그녀는 루이비통(Louis Vuitton)을 비롯해 꼼데가르송(Comme des Garçons), 발렌시아가(Balenciaga), 마크 제이콥스(Marc Jacobs) 등과 함께 수많은 협업을 진행하게 됩니다. 그러나 이 모방적 키치의 미학은 나이가 들어가면서 점차 변형됩니다. 화장과 포토샵을 적극적으로 이용하여 점점 자신을 기괴하게 표현하면서 원본 이미지와의 격차를 벌이는 방향으로 나아가게 되는데, 이 효과는 원본과의 결별이 아니라 현대가 상업적으로 만들어내는 가짜 욕망을 고발하는 장치로 자신의 신체 이미지의 원본성을 파괴합니다. 이 대비의 효과는 이제 모방의 미학에서 폭로의 미학으로의 전환일 것입니다. 봉준호 감독이 즐겨 쓰는 대비의 미학이 신디 셔먼에서 보이게 되는 것이죠.

봉준호 감독의 영화에 나타나는 이 대비의 미학을 좀 더 설명하면 신디 셔먼도 더 잘 볼 수 있을 것 같아서 조금 더 이어가 보겠습니다. 봉준호 감독을 딱 한마디로 말하라고 한다면 대비의 감독이라고 말하겠습니다. 영상에서의 명암, 기괴함과 친밀함, 지하와 지상, 심각함과 우스꽝스러움, 폭력과 평화 등이 곳곳에 교차로 배치되어서 따로 주제 의식을 밀어 넣는 장치를 심지 않더라도 스토리텔링의 중간중간에 심어 놓은 대비의 흐름을 따라 주제가 완성되는 방식을 그는 사용하고 있습니다.

신디 셔먼이 초기에는 자신의 이미지를 가공하여 원본 이미지의 회귀를 불러왔다면, 후기로 오면서 점점 자신의 이미지를 왜곡시킴으로써 오마주되는 원본 이미지와 극단적으로 대비시켜 유토피아적 아이콘의 허구성과 조작된 현재를 동시에 비판하는 장치로 활용하게 됩니다. 봉준호가 영화를 통해 길게 늘어놓은 대비의 효과를 신디 셔먼은 단 한 장의 사진으로 압축해서 보여주는 셈입니다.

그녀는 올해 72세입니다만 아직도 왕성하게 작업을 하면서 자신의 키치적 자화상을 통해 표현주의적인 방법으로, 빌런적 방법으로 구성된 세계의 민낯을 폭로하는 작업을 계속하고 있습니다. 나이가 들어가면서 예술가들에게 좋은 것 한 가지는 사회적 목표를 위해 고군분투할 노력들에 쓸 에너지를 더욱 심오하게 자신의 예술적 행로에 쓸 수 있다는 것입니다. 이것과 반대로 가버리면 예술적 원천의 고갈로 인해 유명세와 글발에 기대 '다시 쓰는 삼국지' 같은 일이 발생해 버리곤 합니다. 하지만 그녀는 삐딱하게 빌런의 자세로 꿋꿋이 자신의 작업을 묵묵히 수행한다는 점에서 예술가는 어떻게 나이 들어야 하는가를 보여주는 하나의 사례일 것입니다.

Bad Guy Aesthetics III

Replicating the Image of an Image: Cindy Sherman

by Neul-Sim-Sim Apr 8, 2026

(Image Caption: CINDY SHERMAN, "UNTITLED (MARILYN MONROE)", 1982, 15.5 x 9 inches)

The genesis of incorporating the artist's own life or body directly into art can be traced back to Dadaism, which sought to collapse the boundary between life and art, and later to the famous "happenings" at Black Mountain College. However, focusing specifically on the body, this trajectory solidified around the 1960s. Yves Klein, renowned for his "Klein Blue," leaped from a second-story window in October 1960 for his work Le Saut dans le Vide (Leap into the Void). In the first issue of his self-published newspaper Dimanche, he wrote:

"Je suis le peintre de l’espace. Je ne suis pas un peintre abstrait mais, au contraire, un figuratif, et un réaliste. Soyons honnêtes, pour peindre l’espace, je dois me mettre sur place, dans l’espace même." ("I am the painter of space. I am not an abstract painter but, on the contrary, a figurative artist and a realist. To be honest, to paint space, I must be on site, within space itself.")

By the 1970s, Body Art expanded further, reaching extremes such as Stelarc's Suspension, where he hung his body from a gallery ceiling using meat hooks. In South Korea, this influence manifested through the phenomenology of perception and the body—notably in Lee Kun-yong’s early Body Drawings—and evolved in the 1980s into works like Lee Bul’s Cravings, which addressed issues of power and gender.

While the genealogy of Body Art described thus far concerns an "ontological body" viewed through an ideological and conceptual spectrum, the emergence of Pop Art transformed the body into an entirely different lineage: the "image" as a simulacrum, flourishing in the soil of consumer society and capitalism.

This supple, breezy, and secular imagery—devoid of narratives pushing the body to the limits of pain—undeniably began with Pop Art. Andy Warhol’s overexposed silkscreen prints castrated the various physical and cinematic attributes of Marilyn Monroe, revealing only the commercial icon itself. This philosophical device, combined with the aesthetic pleasure of pure color fields (reminiscent of Color Field Abstraction), remains a quintessential example of Baudrillard’s simulacra to this day.

It is worth pausing here to examine the philosophical resonance within the silkscreen process itself. There are two primary ways to create high contrast in silkscreening. The standard principle involves coating a silk screen with light-sensitive emulsion, placing a halftone film over it, and exposing it to light. Areas covered by black dots remain, while unexposed areas are washed away—a negative-to-positive technique similar to traditional photography.

One way to increase contrast is to use dots so fine that the emulsion cannot resolve the film’s precision, effectively deleting subtle details. A second method involves repeatedly photocopying the original image until a high-contrast version is produced, which is then used to create the film. I dwell on these technicalities to emphasize that the loss of the original is inherently embedded in the mechanism of silkscreening. It is the philosophical birth of the image without an original—the simulacrum.

Cindy Sherman takes this a step further. Assuming popular, iconic images as the "original," she replaces them with her own form, staging a grotesque performance that reveals an extreme sense of kitsch.

Unlike Warhol, who used silkscreening to evaporate the original, Sherman employs a cunning strategy of capturing her "self-portrait" through active kitsch imitation—appropriating the poses, hairstyles, and makeup of the era's icons. The effect of this strategy is a powerful psychological regression toward the original. She processes her images using black-and-white or monochromatic toning to evoke the period atmosphere of the icons, or conversely, colorizes icons that would typically exist in monochrome, bringing them into the present. In either case, the viewer's psyche is forced to recall the original. By intervening with the presence of her own body—the subject of this kitsch processing—she exposes even the commercially manufactured "wanna-be" image.

As observed, Sherman’s early maneuver of infiltrating the art world through kitsch subversion and imitation found a perfect intersection with the commercial values of fashion brands that aggressively utilize iconic imagery. Consequently, she has engaged in numerous collaborations with the likes of Louis Vuitton, Comme des Garçons, Balenciaga, and Marc Jacobs. However, this aesthetics of imitative kitsch has gradually transformed as she ages. Utilizing makeup and Photoshop, she increasingly portrays herself in grotesque ways, widening the gap with the original image. This does not signify a break from the original but serves as a device to indict the false desires manufactured by the contemporary era, destroying the "originality" of her own bodily image. This contrast marks a shift from the aesthetics of imitation to the aesthetics of revelation—a dynamic of contrast often utilized by director Bong Joon-ho.

To better understand Sherman, it is helpful to further explain Bong Joon-ho’s aesthetics of contrast. If I were to define Bong in a single phrase, I would call him the "Director of Contrast." He meticulously juxtaposes light and shadow, the uncanny and the familiar, the basement and the ground floor, the serious and the ridiculous, violence and peace. Without relying on heavy-handed messaging, he allows the theme to emerge naturally through this flow of contrasts embedded within the storytelling.

If early Cindy Sherman invoked the return of the original by processing her own image, her later work utilizes extreme distortion to contrast with the idealized original icons. This serves as a device to simultaneously criticize the fiction of utopian icons and our manipulated present. The effect of contrast that Bong Joon-ho spreads across a long film, Sherman compresses into a single photograph.

At 72, she remains prolific, continuing to expose the bare face of a world constructed through "villainous" and expressionistic methods in her kitsch self-portraits. One advantage for artists as they age is that the energy once spent struggling toward social goals can now be channeled more profoundly into their artistic journey. When the opposite happens—when the artistic well runs dry—one often sees "rewriting old epics," leaning solely on past fame. However, Sherman stands firm, maintaining her crooked "villainous" posture and silently performing her work. In this sense, she serves as an exemplar of how an artist should age.