금시벽해 향상도하 (金翅劈海 香象渡河)
처음에 이우환의 평면과 설치 작업을 대면하면서 딱히 뭐라 말할 수 없었지만 어떤 강렬한 느낌을 가졌었고, 이후에 붓질의 정교함과 설치 작업의 압도적 물질감 등을 표현할 적절한 표현으로는 "금시벽해 향상도하(金翅劈海 香象渡河)" 이 여덟 글자가 딱 맞는다는 생각을 했습니다.
아름다운 금시조가 날개로 바다를 가르는 기세와 제사를 위해 향유를 바른 장엄한 코끼리가 갠지스강을 건너는 기세를 표현한 말일 것인데, 평면과 설치는 각각 벽해와 도하의 기세를 설명하기에 안성맞춤이라는 생각이 들었습니다. 지금 생각해 보면 문장을 먼저 접한 것인지 이우환의 작업을 먼저 접한 것인지 조금 헷갈리기는 합니다.
<금시조>라는 소설을 먼저 읽으며 참 표현이 혹할 만하게 좋다고 생각하고 한동안 잊어버렸다가, 이후 추사의 『완당집』을 읽으며 아들에게 보낸 편지 중 글씨는 모름지기 이렇게 써야 한다고 이 여덟 글자를 제시한 것을 읽고, '그럼 그렇지, 아무리 이문열이 재주가 뛰어나도 이런 한자로 된 여덟 글자의 명문을 만들 순 없지'라고 생각하며 『완당집』의 이 글귀에 걸린 주석을 읽었더니 송나라 엄우가 당송팔대가 중 두보와 이백의 시를 평한 것이 원문임도 알게 되었습니다. (『완당집』에 있는 엄우라는 이름이 생각이 나지 않아 AI에게 물어서 적었습니다)
글귀가 나온 연유가 어찌 되었건 이 표현은 이우환이 일본 모노파의 대가이다, 혹은 국내 단색화의 선각자다라는 미술사적인 평이나 수사보다는 감상자의 입장에 있는 나로서는 이 여덟 글자가 더 와닿았습니다. 이 느낌과는 별도로 작품을 좀 더 깊이 들여다보면 이상한 모순이 내재되어 있다는 생각을 지울 수가 없는데, 그의 말에 따르면 이 모순은 ‘물질의 비물질성’을 드러내는 과정에서 발생한 것일 텐데 100% 동의할 수 없는 묘한 뭔가가 있어서 곰곰이 생각해 보았습니다.
정방형 철판을 ㄱ자와 ㅁ자의 형태로 잘라 분리시키고, ㅁ자의 철판 위엔 큰 바위를, ㄱ자의 철판 밑에 상대적으로 작은 돌을 깔아 철판을 약간 들어 올린 설치 작업을 예로 들어 보겠습니다. 철판과 돌의 시각적 질량 차이에 따른 분배를 가정하였건 가정하지 않았건, 이 작업은 분명히 시각적 질량이라는 요소가 존재합니다. 크기나 재질로 봐서 각 세트가 상대 세트에게 가지는 시각적으로 비례적인 질량과 중력의 차이를 고려하여 배치하였을 것이라는 가정이 들도록 작가는 의도하였으리라는 생각이 자연스럽게 듭니다. 그래서 단호하게 잘라내고 배치한 철판과 돌의 물질성이 작가에 의해 탈물질화된 것이라는 주장을 충분히 이해할 수 있습니다.
하지만 이해하는 것과 내가 느끼는 것은 좀 차이가 있습니다. 과연 그가 설정한 탈물질화가 완전히 이루어졌을까요? 현장에서 보면 거대한 바위의 괴체감과 철판의 존재감은 상상외로 여전히 거칠게 남아 있습니다. 즉 완전히 탈물질화되지 못하고 자연은 작가의 의도에 반해서 완강히 버티며 저항하는 것을 고스란히 목격할 수 있습니다. 이것은 나만의 착각일까요? 우리는 '예술적 눈' 이전에 '자연적 눈'이 먼저 이미지들을 해석하도록 진화되어 왔습니다. 저는 그래서 많은 사람들도 나와 같은 압도적 물질감을 대면하리라 믿습니다.
이것이 내가 느끼는 모순의 정체인 것을 글을 쓰는 동안 스스로 깨닫게 되었습니다. 작가의 탈물질적 의도와 자연에 내재한 물질성이 충돌을 빚는 것도 어쩌면 작가는 의도했을지 모르겠지만요.
이런 생각들을 가지고 이 작품에 붙인 '관계항'이란 명제를 곱씹어 보면 작품 내에서 작가의 의도가 반영되어 물질이 오브제화 된 배치, 자연의 저항, 관객인 '나'와의 관계로 확대되고 이는 곧 예술제도 안에서의 중요한 요소들의 관계항의 유기적 상호작용에 까지 나아가는 촉매가 될 수 있습니다.
작가에 의해 제시된 인공물은 조지 디키의 말처럼 단지 예술작품으로 제안될 뿐이며, 예술제도는 그것을 예술작품으로서의 유무를 판단하는 장치인데, 예술제도를 감상자에게로 국한시키자면 어떻게 받아들여도 좋은 하나의 제안이며 이 제안에 대해 작가의 주장과는 다른 관객으로서의 입장을 가질 수 있는 것은 하나의 권리이고 자연스러운 행위이지 않을까요.
그의 작품에서 '금시벽해 향상도하'의 문장을 떠올리는 것도 작가가 의도하지 않은 감상의 평일 수 있으며, 느끼는 모순도 감상자로서의 나만이 가질 수 있는 것일 수 있는 것이겠지요. 하지만 작가라고 해서 그 주장을 고집하지는 않을 것입니다. 그것은 이미 세계에 던져진 하나의 물체이며, 이 물체를 길가의 돌멩이처럼 못 박는 데 쓰든지 벽에 걸어 놓고 감상하든지는 오로지 그 작품의 운명에 달린 것이 아닐까요.
이우환의 평면 작업에 쓰인 물감도 참 마음에 듭니다. 나는 청금석에서 직접 추출한 안료로 만든 게 아닐까 의문을 가질 정도로 매력적이어서 AI에게 물어보니 그건 아니라고 합니다. 금시조에게 빼앗아 온 듯한 그 청색의 정갈한 붓질은 소유욕을 불러일으키기에 충분하며 그래서 많은 이들이 그의 작품을 소장하고 있을지도 모릅니다.
하지만 나는 그럴 만한 돈도 없고, 더더구나 내 집 벽에 어떤 예술작품을 걸고 싶은 마음은 추호도 없습니다. 벽에 걸릴지도 모르는 예술작품들은 보기에는 좋겠지만 나의 상상력과 세계에 대한 호기심을 그 작품에 경도되어 놓칠 수 있기 때문이며, 책이 없는 것은 기억에서 해방되기 위함입니다. OTT 장치가 포함된 50인치 TV와 5만 원짜리 오디오, 그리고 누구보다도 나의 기억을 잘 재생해 줄 수 있는 인터넷상의 자료와 AI가 있어 그것으로도 내가 더듬어 볼 컴컴한 기억의 횃불로 충분합니다. 그래서 나는 소파에 누워 천장을 보며 이우환의 작업을 환등기처럼 떠올리다 이 글을 썼습니다.
Lee Ufan's Work
Geumsi-byeokhae, Hyangsang-doha (金翅劈海 香象渡河)
by Neulsimsim Mar 11. 2026
Upon initially encountering Lee Ufan's paintings and installations, I experienced an intense sensation that was difficult to articulate. Later, I realized that the perfect expression to describe the precision of his brushstrokes and the overwhelming materiality of his installations was the eight-character phrase, Geumsi-byeokhae, Hyangsang-doha(known in Chinese as Jinchi pihai, Xiangxiang duhe; 金翅劈海 香象渡河).
To borrow a phrase from classical Eastern aesthetics, it signifies the sheer momentum of a mythical golden bird cleaving the sea, and the profoundly grounded weight of a majestic, anointed elephant crossing a river. In Western terms, it represents the perfect collision of the unrestrained "Sublime" and the unyielding "Gravitas." I felt that his paintings and installations perfectly encapsulated the momentum of cleaving the sea and crossing the river, respectively.
In retrospect, I am somewhat confused as to whether I encountered the phrase or Lee Ufan's work first. I initially read the novel Geumsijo (The Golden Bird) and found the expression captivating, only to forget it for a while. Later, while reading Chusa Kim Jeong-hui's Wandangjip, I found a letter to his son where he presented these eight characters as the ultimate standard for calligraphy. Thinking, "Of course, no matter how talented the novelist Yi Mun-yol is, he couldn't have coined such a masterful eight-character Hanja phrase," I read the annotations in Wandangjip and learned that the original text was from Yan Yu of the Song Dynasty, evaluating the poetry of Li Bai and Du Fu. (I could not recall the name Yan Yu in Wandangjip, so I asked an AI to write it down.)
Regardless of the phrase's origin, from my standpoint as a spectator, these eight characters resonated far more deeply than art historical evaluations or rhetoric labeling Lee Ufan as a master of the Japanese Mono-ha movement or a pioneer of Korean Dansaekhwa. Separate from this impression, looking deeper into the work, I cannot erase the thought that a strange contradiction is inherent within it. According to his own words, this contradiction arises in the process of revealing the "immateriality of matter," but there was something peculiar with which I could not fully agree, prompting me to ponder it further.
Take, for example, an installation work where a square steel plate is cut and separated into an 'L' shape and a rectangular 'ㅁ' shape; a large rock is placed on top of the 'ㅁ' plate, while a relatively smaller stone is wedged under the 'L' plate, slightly lifting it. Whether or not the distribution was predicated on the difference in the visual mass of the steel plate and the stone, the element of visual mass undeniably exists in this work. It naturally occurs to the viewer that the artist intended to create the assumption that the arrangement considered the visually proportional differences in mass and gravity that each set exerts on the other, based on size and material. Therefore, I can fully understand the argument that the materiality of the resolutely cut and arranged steel plates and stones has been dematerialized by the artist.
However, there is a discrepancy between what I understand and what I feel. Has the dematerialization he established truly been fully achieved? When viewed on-site, the massive bulk of the rock and the presence of the steel plate remain unexpectedly and roughly intact. In other words, one can witness firsthand that the matter has not been completely dematerialized, and that nature stubbornly endures and resists against the artist's intentions. Is this merely my own illusion? We have evolved so that our "natural eye" interprets images before our "artistic eye." Therefore, I believe that many others would confront the same overwhelming materiality that I do.
While writing this text, I came to realize that this is the identity of the contradiction I feel. Perhaps the artist even intended this collision between his dematerializing intent and the intrinsic materiality of nature. Pondering the title "Relatum" attached to this work with these thoughts in mind, the scope expands: from the arrangement where the artist's intention objectifies the matter within the work, to the resistance of nature, and finally to the relationship with "me," the spectator. This, in turn, can serve as a catalyst that advances toward the organic interaction of the relational terms of crucial elements within the art institution itself.
As George Dickie stated, an artifact presented by an artist is merely proposed as a work of art, and the art institution is the apparatus that determines its status as such. If we narrow down the art institution to the spectator, it is simply a proposition that can be accepted in any manner. Isn't it a natural act and a fundamental right to hold a spectator's position that differs from the artist's claim regarding this proposition?
Recalling the phrase "Geumsi-byeokhae, Hyangsang-doha" from his work may be an appreciative critique unintended by the artist, and the contradiction I feel might be something unique to me as a spectator. However, the artist himself would not obstinately insist on his own claim. It is an object already thrown into the world, and whether this object is used like a roadside stone to hammer a nail or hung on a wall to be admired depends entirely on the destiny of the work itself.
I am also quite fond of the paint used in Lee Ufan's two-dimensional works. It is so captivating that I wondered if it was made from pigment extracted directly from lapis lazuli; I asked an AI, and it told me it was not. That neat, blue brushstroke, as if stolen from the mythical golden bird, is more than enough to arouse a desire for possession, which is perhaps why so many people collect his works.
However, I do not have the money for such things, and moreover, I have absolutely no desire to hang any artwork on the walls of my home. While artworks that might hang on a wall would look nice, I fear I might lose my imagination and curiosity about the world by becoming overly absorbed in them. Similarly, not owning books is to liberate myself from memory. A 50-inch TV equipped with an OTT device, a fifty-dollar audio system, and internet resources along with AI—which can reconstruct my memories better than anyone else—are sufficient as a torch for the dark memories I wish to trace. Thus, I wrote this text while lying on the sofa, staring at the ceiling, projecting Lee Ufan's works like a magic lantern in my mind.