요셉 보이스(Joseph Beuys)의 경우
우리는 고전이 되어 이미 미술사에 성인(?)의 반열에 올라간 작가의 평가에 대해선 상당히 후한 값을 쳐주곤 합니다. 이런 합의는 주로 평론계에서 이루어져서 일반에게 전파되는 편인데, 미술 제도 안에서 말의 주도권을 그들이 쥐고 있으니 어쩌면 당연한 것인지도 모르겠습니다.
하지만 우리 관객의 입장에서는 언제나 작품과 1:1로 대면합니다. 현장에서 느끼는 감각은 중재자가 필요 없으니까요. 하지만 난제는 퍼포먼스 등의 일회성 작업은 사진이나 영상 등의 다큐먼트로만 남아, 그들의 생생한 동작과 소품, 음성을 직접 보거나 들을 수 없는 안타까움이 있는 것도 사실입니다. 특히 유명 작가들은 더욱 그렇습니다. 그래서 이 문서들을 설명하는 평론가들의 입장이란 필터로 걸러진 내용을 접할 때가 많습니다.
언젠가 국립현대미술관에서 개최된 요셉 보이스 회고전을 간 적이 있습니다. 기억이 가물거려서 AI한테 찾아보라고 하니 1991년이라고 알려 줍니다. 당시엔 이미 보이스 사후 몇 년이 흐른 상태였고, 백남준과 ‘유라시아 프로젝트’로 우리나라 땅을 밟을 계획이었지만 무산된 것으로 알고 있습니다. 하여간 그 전시회에서 많은 걸 보고 느꼈지만, 정작 보이스라는 작가가 인간적으로 어떤 사람이었는지 도저히 머릿속으로 구성할 수 없었습니다. 그의 작품은 그의 삶에서 나왔을 텐데 말입니다.
제가 보이스에게 관심을 가진 것은 더 오래된 기억에서 찾을 수 있는데, 한 미술 잡지에 소개된 ‘죽은 토끼에게 예술을 설명하는 법(How to Explain Pictures to a Dead Hare)’의 아주 조그마한 사진이었습니다. 머리에 뭘 바른 것 같았고, 제목을 봐서는 안고 있는 것이 죽은 토끼이며 그가 앉아 있는 의자는 한쪽 다리에 천 같은 것이 감겨 있었습니다. 워낙 해상도가 낮아서 사진을 좀처럼 제대로 식별할 수가 없었는데, 세월이 흐르면서 점차 그의 얼굴에 바른 것은 꿀과 금박을 버무린 것이고, 품에 안은 것은 죽은 토끼가 맞으며, 그 토끼에게 벽에 걸린 그림을 설명하는 퍼포먼스였다는 사실을 알게 되었습니다.
꿀은 그의 말을 빌리자면 "머리에 꿀을 바른 것은 사유와 연관된 행위입니다. 인간의 능력은 꿀을 생산하는 것이 아니라 사유하는 것, 즉 아이디어를 내는 것입니다. 꿀이라는 살아있는 물질을 통해 죽은 것 같은 사유를 다시 살아나게 하는 것이죠."라고 그 연원을 확실히 밝히고 있는 반면에, 의자에 동여맨 천의 정체에 대해선 그가 밝힌 바가 없습니다. 대신 1979년 구겐하임 미술관에서 열린 그의 회고전에서 그를 신화로 격상시킨 주범인 캐롤라인 티스달(Caroline Tisdall)이 카탈로그 서문에서 그 펠트 천을 “에너지가 지면(지구)으로 흘러나가 소멸하는 것을 방지하는 단열 과정”으로 설명하였습니다. 이게 무슨 귀신 씨나락 까먹는 소리인가 싶었지만 그런가 보다 했죠. 워낙 그가 생명과 관련된 주제를 많이 다루었고 플럭서스에도 있었으니까요.
그 펠트 천에 대한 기억이 희미해질 무렵, 아주 두껍고 지루한 책을 읽게 되었는데 프레이저(James George Frazer)의 ‘황금가지’라는 책이었습니다. 이 양반은 외국에 한 번도 나가보지 않았으면서 19세기 말과 20세기 초엽에 세계의 신화와 연관된 박물지를 쓸 정도로 자료를 엄청나게 긁어모으고 다독한 사람이었습니다. 이 책에서 조선의 선비 문화를 언급한 것을 보고 제가 놀라 자빠질 정도였으니까요. 거기에 보면 독일의 풍습을 이야기하는 대목이 나오는데 다음과 같습니다.
"라인 바이에른이나 헤센의 농부는 돼지나 양의 다리가 부러지면 의자 다리를 붕대와 부목으로 묶어 치료하는 흉내를 낸다. 그리고 며칠 동안 아무도 그 의자에 앉거나 움직이거나 부딪혀서는 안 된다. 그렇게 하면 다친 동물이 더 아프고 치료가 방해된다고 믿기 때문이다."(제가 읽은 책은 을유문화사의 판본인데, 이 번역은 AI에게 원문을 찾아 번역하라고 한 것을 옮긴 것입니다)
이 구절을 보고 다시 보이스의 의자 다리에 묶인 천의 기억을 떠올리며 모든 게 이해되기 시작했습니다. 제가 직감한 것처럼 티스달의 펠트 천에 관한 말은 어쩌면 맞는 구석도 있겠지만 추상적 개념화의 정점에 달한 헛소리였고, 이 ‘황금가지’의 증언이 진실하다고 느낀 것입니다. 보이스도 독일인이었고 이 풍습을 몰랐다면 그렇게 의자의 한쪽 다리에만 펠트 천을 맬 이유도 없었을 것입니다.
티스달을 위시하여 보이스를 성인의 반열에 올려놓은 비평계의 공모는 여기서 그치지 않았습니다. 보이스가 2차 대전 때 나치의 폭격기 조종사로 출격하여 추락 사고를 겪은 것은 유명한 일화입니다. 위에서 밝힌 구겐하임 미술관의 전시 카탈로그 중에서 보이스가 자신의 생애를 예술화하여 정리한 〈생애/작품의 과정(Life Course/Work Course)〉이라는 텍스트가 있습니다. 이 공식 문서에서 그는 다음과 같이 직접 기술했습니다.
"타타르인들이 나를 발견했을 때 나는 의식이 없었다. 그들은 나를 텐트로 데려가 지방(Fat)을 온몸에 바르고 펠트(Felt)로 감싸서 체온을 회복시켜 주었다. 그들은 '두(Du, 너)'라는 말을 하며 나를 보살폈다."
이 서사는 보이스 신화의 원형을 이루는 아주 강력한 촉매가 되었고, 이후 그 자신은 물론 비평계에서도 자주 사용되며 거의 정답처럼 통용되게 됩니다.
그러나 이 강력한 지지 기반에 큰 균열을 낸 사건이 있었습니다. 보이스가 살아서 여전히 왕성하게 활동하고 있을 때, 독일 내의 저널리스트와 역사학자들은 그의 말의 신빙성을 추적하기 위해 독일군의 문헌을 뒤져보았습니다. 그 결과 당시 그가 추락했던 크림반도의 지점엔 이미 타타르인들을 독일군들이 집단으로 수용한 뒤였고, 그곳은 독일군들이 장악하고 있던 지역이어서 추락 다음 날 지역 수색대가 그를 구했다는 문서를 확인한 것입니다.
이 기록 확인을 바탕으로 미술사학자인 벤자민 부클로(Benjamin Buchloh)는 1980년 ‘아트포럼’에 보이스의 타타르 신화가 나치 독일의 일원이었던 자신의 과거를 세탁하기 위한 '신비주의적 위장술'이라고 비판했습니다. 그는 보이스가 역사적 책임과 죄책감을 다루는 대신, 검증 불가능한 신화 뒤로 숨어 대중을 기만하고 있다고 보았습니다. 이에 대해 보이스는 좀 모호한 대답으로 이 문제의 정면 돌파를 회피했는데, "그것은 물리적인 사실일 뿐, 내가 경험한 정신적 진실(Psychological Truth)과는 다르다"라는 논리로 대응했습니다. 그는 사실을 묻는 사람들에게 "당신들은 차가운 이성에 갇혀 있다"며 오히려 역공을 펼쳤고, 평론가들은 이 '정신적 진실'이라는 모호한 표현에 철학적 살을 붙여 반대 진영에 투척했습니다.
진실이 어떠한 것인지는 저도 잘 모르겠습니다. 보이스에게 당시의 비평계는 손을 들어 주었고 반대의 목소리를 깔아뭉개 버렸습니다. 왜 보이스에게 좀 더 철저한 검증을 가하지 않았고, 그의 증언을 뒷받침하는 역사적 문헌이나 당시 그를 구조했다고 알려진 타타르인들을 찾아 나서서 확고하게 그의 진술을 뒷받침하거나 반대되는 역사적 고증에 맞서는 증거를 찾지 않았느냐 하는 것을 따져 보려면 당시의 상황을 좀 알 필요가 있습니다.
그 주장이 나올 무렵(1979~80년경) 보이스는 이미 심장 건강관련 문제를 안고 있어서 활동에 제한이 있었고 그것 때문에 그의 시간이 얼마 남지 않았다는 것이 세간에 알려지며 보이스의 작품 가치는 천정부지로 오르던 시기라 그를 옹호하던 구겐하임 미술관과 그를 신화로 만든 평론가들 모두에게 이 문제는 타격이었을 것입니다. 그래서 자본과 결합한 미술계는 증명 과정을 거치지 않은 채 그의 신화화를 계속 밀고 나가는 것이 필요했던 것이라고 말하는 사람들이 있습니다.
또 한편으로는 미국이란 나라는 서사와 신화가 거의 없는 곳이죠. 이런 땅에서 평론가들은 한 작가를 신화로 만들어 자본주의 시스템에 넣어 버리는 체계가 필요했던 거라고도 볼 수 있습니다. 그렇게 필요에 의해 나치의 신념 아래 있었던 나치 당원 번호 1,607,525번 카라얀과 5,738,692번 베르너 폰 브라운도 신분 세탁이 되어 미국의 신화화와 상업화에 사용되었습니다.
제가 지루하게 보이스에 관련된 평론과 역사적 사실, 문헌적 정보, 그리고 기타 여러 이야기들을 펼쳐 놓는 이유는 보이스 문제의 진실이 어떠한가에만 있지는 않습니다. 짚어보고 싶은 대목은, 우리는 가끔 예술이라는 아우라에 휘둘려서 예술 세계는 우리가 발붙여 사는 세계와 다소 동떨어진 고상한 별나라의 세계인 양 착각하는 경향이 있으며, 이 틈을 ‘말로 예술을 조각하는’ 직업의 사람들이 요령 있게 메우고 우리는 반성 없이 그것을 받아들인다는 데 있습니다. 비록 작품을 직접 대면하여 자신이 느꼈던 직관과 이것을 설명하는 문자가 서로 상충하여도 전문적인 사람들의 영역에서 쓰인 글이라는 이유로 자신의 주권을 이 글들에게 양보하는 상황이 펼쳐집니다. 이 문제는 벌써 몇천 년 전에 붓다가 지적했습니다. 가리키는 손가락을 보지 말고 달을 보라고요.
우리는 자율적 의지를 가진 인간인가, 구성된 세계 속의 한 부품인가 하는 문제는 철학적인 화두일 수도 있지만, 제 생각엔 개인의 의지가 더 중요한 것 같습니다. 여름철 후끈거리는 지옥철에서 탈출하여 휘적휘적 정처 없이 걷다가, 버스를 타고 늦은 시간에 회사에 출근하여 눈치를 보는 상황에서도 속으로는 만족스러운 탈출에 기뻐하며 미소를 짓는 것처럼 예술을 대하는 태도도 그랬으면 좋겠습니다. 예술에는 더구나 출퇴근이 없습니다. 작품을 대면하는 데 끼어들 상사도 없고 동료도 없으며, 메피스토펠레스 같은 달콤한 유혹의 목소리도 필요 없습니다. 오직 자신의 오감으로 예술을 대면하여 자신이 만들어 나가는 심연의 세계에 닻을 내리는 것이야말로 ‘텍스트의 즐거움’과 ‘텍스트의 괴로움’을 동시에 느끼게 해주는 예술의 참된 가치를 누리는 첩경이 아닐까 싶습니다.
How Does an Artist Become a Myth?
The Case of Joseph Beuys
by Neulsimsim Mar 14. 2026
We tend to be quite generous in our evaluations of artists who have become classics, already elevated to the ranks of "sainthood" in art history. Such consensus is usually formed within the critical sphere and then disseminated to the public; perhaps this is only natural, given that they hold the discursive power within the art institution.
However, from the standpoint of the spectator, we always face the artwork one-on-one. The sensations felt on-site require no mediator. Yet, the dilemma remains that ephemeral works like performances survive only as documents—photographs or videos—leaving us with the regret of not being able to directly witness their vivid movements, props, and voices. This is especially true for famous artists. Consequently, we often encounter content that has been filtered through the perspectives of critics explaining these documents.
Sometime in the past, I visited a Joseph Beuys retrospective held at the National Museum of Modern and Contemporary Art, Korea. My memory being hazy, I asked an AI, which informed me it was in 1991. At that time, several years had already passed since Beuys's death; I recall he had planned to step on Korean soil with Nam June Paik for the "Eurasia Project," but it fell through. Anyway, I saw and felt many things at that exhibition, but I could not, for the life of me, construct a mental image of what kind of person Beuys was on a human level—even though his art must have stemmed from his life.
The origins of my interest in Beuys can be traced back to an even older memory: a tiny photograph of "How to Explain Pictures to a Dead Hare" introduced in an art magazine. It looked like he had smeared something on his head; judging by the title, he was holding a dead hare, and the chair he was sitting on had something like cloth wrapped around one of its legs. The resolution was so low that I could barely decipher the image, but as years passed, I gradually learned that his face was covered in honey and gold leaf, the creature in his arms was indeed a dead hare, and it was a performance of explaining the pictures on the wall to that hare.
Regarding the honey, he explicitly clarified its origin: "To cover my head with honey is to do something relating to thought. The human capacity is not to produce honey, but to think, to produce ideas. In this way the deathlike character of thinking becomes living again." However, he never clarified the identity of the cloth tied to the chair. Instead, Caroline Tisdall—the primary culprit who elevated him to a myth at his 1979 Guggenheim Museum retrospective—explained in the catalog preface that the felt cloth was an "insulating process to prevent energy from flowing out into the earth and dissipating." I wondered what kind of mystical nonsense this was, but accepted it, given that he dealt heavily with life-related themes and was part of Fluxus.
Just as my memory of that felt cloth was fading, I happened to read a very thick and tedious book: James George Frazer's The Golden Bough. This gentleman, despite never having traveled abroad, gathered a staggering amount of data and read extensively enough to write a natural history relating to world mythology in the late 19th and early 20th centuries. I was nearly floored to see him mention the scholar (Seonbi) culture of Joseon in this book. In it, there is a passage discussing a German custom, which reads as follows:
"A peasant of Rhenish Bavaria or Hesse, whose pig or sheep has broken a leg, will bind up the leg of a chair with bandages and splints, and for some days afterwards no one may sit on the chair, or move it, or knock against it; for they believe that if this were done it would pain the injured animal and hinder the cure."
Reading this passage, the memory of the cloth tied to the leg of Beuys's chair resurfaced, and everything began to make sense. Just as I had intuited, Tisdall's words about the felt cloth might have contained a sliver of truth, but they were essentially nonsense at the pinnacle of abstract conceptualization; I felt that the testimony of The Golden Bough was the truth. Beuys, too, was German. Had he not known this custom, there would have been no reason to wrap felt around only one leg of the chair.
The conspiracy of the critical sphere, led by Tisdall, to canonize Beuys did not stop there. It is a famous anecdote that Beuys crashed while flying as a Nazi bomber pilot during World War II. Among the Guggenheim exhibition catalogs mentioned above, there is a text titled "Life Course/Work Course," in which Beuys aestheticized and summarized his own life. In this official document, he personally stated:
"I was completely unconscious when they found me. [...] the Tartars took me into their tent. They covered my body in fat to help it regenerate warmth, and wrapped it in felt as an insulator to keep warmth in. [...] They said 'Du' (You) to me."
This narrative served as a profoundly powerful catalyst forming the archetype of the Beuys myth, and thereafter, it was frequently used by himself and the critical establishment, circulating almost as an absolute truth.
However, an event occurred that caused a massive fissure in this strong foundation of support. While Beuys was still alive and vigorously active, German journalists and historians scoured German military archives to track the credibility of his words. As a result, they confirmed documents showing that at the site in the Crimean Peninsula where he crashed, the Tartars had already been sent to internment camps by the German army; it was an area completely under German control, and he was rescued by a local German search unit the day after the crash.
Based on the verification of these records, art historian Benjamin Buchloh published a critique in Artforum in 1980, condemning Beuys's Tartar myth as a "mystifying camouflage" designed to launder his past as a member of Nazi Germany. Buchloh argued that instead of addressing historical responsibility and guilt, Beuys was deceiving the public by hiding behind an unverifiable myth. To this, Beuys evaded a direct confrontation with a somewhat ambiguous response, arguing, "That is merely a physical fact; it is different from the psychological truth I experienced." He counterattacked those questioning the facts by saying, "You are trapped in cold rationality," and critics subsequently fleshed out this vague expression of "psychological truth" with philosophical padding, hurling it back at the opposing camp.
What the actual truth is, I do not know for certain. The critical establishment at the time raised Beuys's hand and crushed the dissenting voices. To understand why they did not subject Beuys to more rigorous verification—why they did not search for historical documents to back his testimony, or seek out the Tartars known to have rescued him to either firmly support his statements or counter the historical evidence—one needs to understand the circumstances of that era.
Around the time these claims surfaced (1979–1980), Beuys was already suffering from heart health issues, limiting his activities. As it became publicly known that his time was running out, the value of his artworks skyrocketed. Therefore, this issue must have been a severe blow to both the Guggenheim Museum, which defended him, and the critics who had turned him into a myth. Hence, some argue that the art world, coupled with capital, needed to push forward with his mythologization without undergoing any process of verification.
From another perspective, the United States is a land largely devoid of grand historical narratives and myths. In such a landscape, one could argue that critics needed a system to manufacture an artist into a myth and inject him into the capitalist machinery. Similarly, driven by such necessities, Herbert von Karajan (Nazi Party member No. 1,607,525) and Wernher von Braun (No. 5,738,692), who were once under the convictions of the Nazis, had their identities laundered and were utilized for the mythologization and commercialization of America.
The reason I lay out these tedious critiques, historical facts, documentary information, and various other stories related to Beuys is not solely to uncover the truth of the Beuys controversy. The point I wish to examine is our tendency to be occasionally swayed by the aura of art, operating under the illusion that the art world is some noble, ethereal realm somewhat detached from the world we inhabit. The people whose profession is to "sculpt art with words" shrewdly fill this gap, and we accept it without reflection. Even when the intuition one feels upon directly confronting an artwork conflicts with the text explaining it, a situation unfolds where one yields their sovereignty to these texts simply because they were written in the domain of "experts." The Buddha pointed out this very problem thousands of years ago: Do not look at the finger pointing at the moon; look at the moon.
Whether we are humans with autonomous will or merely components within a constructed world might be a philosophical koan, but in my view, the individual's will is paramount. Just as one might escape a sweltering "hell-subway" in the summer, wander aimlessly, and then arrive late at the office on a bus, walking on eggshells yet smiling inwardly at the satisfaction of the escape—I wish our attitude toward art could be the same. After all, there is no commuting in art. There are no bosses or colleagues to interfere when confronting an artwork, nor is there any need for the sweet, seductive voice of a Mephistopheles. To confront art solely with one's own five senses and drop an anchor in the abyssal world one creates for oneself—this, I believe, is the truest shortcut to enjoying the genuine value of art, allowing us to simultaneously feel both the "pleasure of the text" and the "agony of the text."