무명(無明)에서 무명(無名)으로
권부문 홈페이지
*링크로 작가의 세계를 안내하는 것은 최소한의 정보를 제공하기 위함이지 작품 그 자체의 감상이 될 수 없고 전시되고 있는 곳이 있다면 직접 찾아가시길 권해 드립니다.
그의 작품들을 다 본 것은 아니지만, 띄엄띄엄 보아 온 기억을 떠올려 보자면 권부문은 파인더 안에 담는 공간과 사물에서 심리적으로 가까워졌다가 멀어지기를 반복하는데 그의 개인적인 삶과도 관계가 있을 것이지만, 관통하는 꾸준한 점이 있다면 대상에 대한 애착에서 멀어지기 위한 태도로 수렴된다는 것입니다.
우리 모두가 지닌 여러 욕망과 희로애락의 감정을 매개로 존재와 세계와 삶을 이해하는 방식과는 다르게 그는 세계 그 자체를 있는 그대로 바라보려는 에포케적 시선, 더 나아가 내면의 욕망에 가려 세계를 있는 그대로 보지 못한다는 붓다의 설명과도 많이 닿아 있습니다.
그의 사진을 보면 ‘봄날의 벚꽃이 아름답게 피었구나’로 끝이고, 눈비 오고 바람 부는 도산서원의 풍경은 ‘이랬다’로 더 이상 미사여구나 군더더기가 없습니다. 빛이나 구도, 암실 작업에서 그러한 효과를 유도하려는 흔적은 전혀 보이지 않고, 어떤 상황에서 이러한 대상을 맞이했는지에 대한 강박적 정직함만이 도드라져 보일 뿐입니다. 대상 그 자체를 해석하려 하거나 욕망으로 지배하려는 노력은 보이지 않고 오히려 그 반대입니다.
영화의 한 시퀀스에서 거의 고정된 사물과 인물을 촬영한 롱 테이크 장면과 그의 다큐멘터리적인 사진 작업을 비교해 본다면, 그가 얼마나 주제의식에서 멀어지려고 노력하는지 알 수 있습니다. 롱 테이크로 표현되는 이러한 장면들은 그 영화의 주제의식이 거의 그 화면에 집약되어 있다고 해도 과언이 아닌데, 남극에서 찍은 사진들을 보면 달랑 보여 줄 수 있는 것은 한 장의 사진뿐임에도 불구하고, 대상에 대한 지배의 욕망과 판단의 욕망을 억누르며 일관된 거리 두기의 태도를 취하는 것을 읽을 수 있습니다.
그가 종교적 수행자처럼 내면의 욕망을 경계하고 외부의 것에 대해 한 발짝 물러나려는 점이 비슷하다고 한다면, 수행자는 이미 붓다나 예수와 같이 인간의 몸을 지녔던 선배들이 그 목표 지점을 증명하고 설명해 주었지만, 권부문이 가는 길은 이름조차 정해지지 않았고 가 본 사람도 없는 전인미답의 장소일 것입니다.
아우구스티누스가 『고백록』에서 신에게 봉헌되는 음악과 그림이 그 목표와는 다르게 무언가 자신을 두렵게 만든다고 말한 것이, 예술의 이러한 경향을 지칭한 것은 아니었을까요.
대상에 대한 지배의 욕망에서 벗어나려는 노력의 결과, 사진은 기억과 기록이라는 원초적 굴레에서 벗어나 독립과 자유를 획득합니다. 사진을 처음 보았던 시대의 사람들이 빼앗기기를 두려워했던 영혼을 다시 고스란히 사진에게 돌려줌으로써, 사진은 묘한 낯섦으로 우리를 맞이합니다.
낯설다는 것은 무엇일까요. 집단적 인식 혹은 상식의 틀과 결이 맞지 않거나 그것을 거스른다는 느낌일 것입니다. 상식에서 벗어나는 어떤 것은 해방되어 꽃피게 됩니다.
코페르니쿠스는 태양과 행성들이 받아 마땅한 자연의 자유를 당대의 상식에 반하며 그들에게 돌려주었고, 양자물리학의 연구가 밝혀낸 미시 세계에서 입자의 성질은 아인슈타인의 직관조차 거스르지만, 오늘날 우리가 누리는 모든 현대 문명의 기초가 되고 있습니다. 우리는 이 물리학적 발견과 100년이 넘게 동거하며 활용하고 있으면서도, 그 낯섦은 여전히 해결되지 않고 있다는 것을 보면, 타자의 완전한 자유는 얼마나 용인하기 힘든 일 인가 알 수 있습니다. 그래서 매일 만나는 식구라는 이름의, 명절에 만나는 친지라는 이름의 타자가 그토록 힘든 대상일지도 모르겠습니다.
권부문이 보여 주는 사진은 욕망으로 바라보는 세상에 대한 경계이며, 타자의 자유이고, 낯섦입니다. 그가 데려다주는 세계는 그야말로 별유천지 비인간의 계곡이며, 백 번 같은 사진을 본다 해도 매번 처음 보는 사진이 됩니다.
‘처음 만나는 자유’에서 야기되는 이 낯섦은 로스트로포비치가 말한 ‘매번 새롭게 태어’남과는 차이가 있는데요, 그의 바흐의 무반주 첼로 조곡 모음 연주집에 동봉된 CD 영상(EMI, 1995)에서 음악은 '연주되는 순간의 습도, 빛의 각도, 연주자의 심리 상태에 따라 매번 새롭게 태어난다'는 점을 강조했습니다. 이것을 우리 마음 상태의 변화에 주목한 점을 강조하여 ‘친근한 다름’이라고 표현해 본다면, 권부문의 사진은 이러한 변화에서 멀어지려는 노력으로 인해 ‘긴장된 낯섦’을 낳습니다.
80년대 초 대구의 한 공단 풍경을 대로를 사이에 두고 촬영한 11×14인치 크기의 흑백 사진을 본 적이 있습니다. 초점이 맞지 않는 듯한 직설적인 이 작품에서 대상에 대한 판단 유보적, 후설적 시각이 비교적 이른 시기부터 나타나는 것을 볼 수 있고, 이후 점차 파인더에 담기는 세계에 대한 객관성의 유지라는 태도로 구체화됩니다.
안타깝게도 그의 정신적 거리 두기는 궁극적으로 끊임없는 내적 갈등을 유발할 수밖에 없습니다. 그래서 그의 사진을 세월의 흐름 속에 길게 펼쳐 보면, 대상에 한 발짝 물러나거나 가까이 다가가는 물결이 보일겁니다. 이러한 차이로 인해 만약 대규모 회고전에서 그의 전 생애 작품이 망라된다면, 관객은 자유와 속박, 생경함과 친숙함, 객관과 주관 의 사이를 오가게 되는 경험을 할 확률이 높습니다. 이를 후설과 메를로-퐁티 사이를 오간다고 부연해도 맞을까요. 한편으로는 인간으로서 피할 수 없는 시지프스 같은 숙명이라는 생각도 들긴 하는군요.
이 모든 것을 고려한 상태에서 다시 그의 작품 한 점을 마주한다면, 일종의 현기증 같은 감각을 느낄 수도 있습니다. 사진과 내가 서로 배척하면서도 동시에 가까워지려는 두 감정이 너무 빠르게 교환되어, 마치 펄사의 전자기파 회전 운동이 만들어내는 격렬한 소용돌이에 빨려 들어가는 듯한 느낌이랄까요.
무명(無明)의 세계를 무명(無名)의 세계로 전환시키기 위해 노력하는 그의 태도와 그 결과물은 끊임없는 갈등이 있기에 인간적이며, 낯설기에 우리에게 말없이 온전한 자유의 실체를 드러내 보이며, 종교와는 다른 차원에서 예술의 존재 가치를 증명해 주고 있습니다.
Boomoon's Photography:
From Avidya (Ignorance) to Namelessness
by Neulsimsim Mar 13. 2026
Although I haven't seen all of his works, recalling the fragments I have observed, Boomoon's photography repeatedly moves closer to, and further away from, the spaces and objects captured within his viewfinder. While this is likely related to his personal life, if there is a consistent thread that pierces through his oeuvre, it converges on an attitude of distancing himself from any attachment to the subject.
In contrast to the way we typically understand existence, the world, and life—mediated through our various desires and emotions of joy, anger, sorrow, and pleasure—his approach closely aligns with the epoché perspective of observing the world exactly as it is, suspending all judgment. Furthermore, it deeply resonates with the Buddha's teaching that our inner desires obscure our ability to perceive reality in its true form, keeping us in a state of Avidya (spiritual blindness).
Looking at his photographs, the message ends with "the spring cherry blossoms have bloomed beautifully." The landscape of Dosan Seowon amidst snow, rain, and wind is simply "it was like this"—there is no further rhetoric or superfluity. There are absolutely no traces of manipulating light, composition, or darkroom techniques to induce a specific effect; only an obsessive honesty regarding the circumstances under which he encountered these subjects stands out. There is no visible effort to interpret the subject itself or dominate it with desire; rather, it is the exact opposite.
If we compare his documentary-style photographic work to a long-take sequence in cinema that captures nearly stationary objects and figures, we can discern how desperately he strives to distance himself from any thematic consciousness. While it is no exaggeration to say that the thematic consciousness of such a film is almost entirely concentrated in those long-take scenes, looking at his photographs taken in Antarctica—where all that can be shown is a single still image—we can read a stance of consistent distancing, rigorously suppressing the desires to dominate and judge the subject.
If his vigilance against inner desires and his tendency to take a step back from the external world are akin to those of a religious ascetic, there is a distinct difference. Ascetics have predecessors like Buddha or Jesus, who, in human form, have already proven and elucidated that ultimate destination. In contrast, the path Boomoon walks is untrodden territory, a place that does not even have a name (Namelessness), where no one has gone before. When Augustine confessed in his Confessions that music and paintings dedicated to God paradoxically evoked a sense of fear within him, deviating from their intended purpose, perhaps he was referring to this very tendency of art.
As a result of this endeavor to escape the desire to dominate the subject, his photographs attain independence and freedom, breaking away from the primal yoke of memory and record. By returning the "soul"—which people in the early days of photography feared would be stolen—entirely back to the photograph itself, the image greets us with a profound, peculiar unfamiliarity.
What does it mean to be unfamiliar? It is likely the sensation of being misaligned with, or actively resisting, the framework of collective perception or common sense. Something that breaks away from common sense is liberated and allowed to bloom.
Copernicus defied the common sense of his era to return to the sun and planets the natural freedom they deserved. The behavior of particles in the microscopic world revealed by quantum mechanics defies even Einstein's intuition, yet it serves as the foundation of all the modern civilization we enjoy today. Considering that we have coexisted with and utilized these physics discoveries for over a century, yet their unfamiliarity remains unresolved, we realize how immensely difficult it is to tolerate the complete freedom of the "Other." Perhaps this is why the 'Other' we encounter every day under the name of 'family', or during holidays under the name of 'relatives', is such a difficult subject to face.
The photography Boomoon presents is a vigilance against a world viewed through the lens of desire; it is the freedom of the Other, and it is unfamiliarity itself. The world he brings us to is truly an otherworldly valley devoid of human presence. Even if one looks at the same photograph a hundred times, it becomes an image seen for the first time, every single time.
This unfamiliarity stemming from "encountering for the first time" differs from the concept of "being born anew every time" spoken of by Mstislav Rostropovich. In the CD video accompanying his performance of Bach's Cello Suites (EMI, 1995), Rostropovich emphasized that the music "is born anew every time, depending on the humidity of the moment it is played, the angle of the light, and the psychological state of the performer." If we were to highlight this focus on the fluctuations of our mental state and term it an "intimate difference," then Boomoon's photography engenders a "tense unfamiliarity" through his rigorous effort to distance himself from such fluctuations.
I once saw an 11×14-inch black-and-white photograph he took in the early 1980s, capturing the landscape of an industrial complex in Daegu across a main road. In this straightforward work that almost seems out of focus, we can observe a judgment-suspending, Husserlian perspective toward the subject emerging from a relatively early stage. Later, this gradually materializes into a formal attitude of maintaining absolute objectivity regarding the world captured within the viewfinder.
Regrettably, his psychological distancing inevitably induces unceasing internal conflict. Therefore, if we unroll his photography along the long flow of time, we will perceive the undulating tides of taking a step back from, or moving closer to, the subject. Due to these variances, if a large-scale retrospective were to encompass his entire life's work, the spectator would highly likely experience the sensation of oscillating between freedom and bondage, unfamiliarity and familiarity, and objectivity and subjectivity. Would it be an accurate elaboration to say this is oscillating between Husserl and Merleau-Ponty? On the other hand, it also evokes the thought that this is an inescapable, Sisyphus-like destiny as a human being.
Keeping all this in mind, if we were to face a single piece of his work once again, we might feel a sensation akin to vertigo. The two emotions—the photograph and I rejecting each other, yet simultaneously attempting to draw closer—are exchanged so rapidly that it feels like being sucked into a violent vortex created by the rotational electromagnetic waves of a pulsar.
His attitude of striving to transition the world of Avidya (ignorance) into the world of Namelessness, and the resulting works, are deeply human because they involve ceaseless conflict. Because they are unfamiliar, they silently reveal the true substance of absolute freedom to us, proving the existential value of art on a dimension entirely different from religion.