베를린의 천사는 왜 하늘을 버렸나

영화평(영화리뷰) '베를린 천사의 시'

   

국내에는 1993년에 개봉된 <베를린 천사의 시>의 원제는 <Der Himmel über Berlin>으로 1987년 작품이다. 빔 벤더스에게 칸영화제 감독상을 비롯하여 많은 상을 안겨주었다. 독일어 원제는 ‘베를린의 하늘’ 정도의 뜻인데, 국내 개봉작엔 ‘천사’와 ‘시(詩)’가 추가되고 ‘하늘’이 사라졌다. 독일어의 “über”(위)가 갖고 있는 뉘앙스를 살리는 번역어 쉽지 않았기에 상투적이자 보기에 따라선 창의적인 제목으로 돌아섰지 싶다. 영어 제목 <Wings Of Desire>보다는 한국어제목이 훨씬 나아 보인다.     

포스트모던한 영상 에세이

국내 개봉작 제목에 ‘천사’가 들어간 것에서 짐작할 수 있듯이 영화의 주인공은 베를린에 ‘주재’하는 천사 다미엘이다. 다미엘은 홀로 또는 다른 천사 카시엘과 함께 베를린 거리를 돌아다니며 인간사를 지켜보고 가끔 슬픔에 빠진 사람들을 위로한다. 천사는 영원히 사는 존재이지만, 영원에 비하면 순간에 불과한 ‘현재’를 사는 인간이 느끼는 감각을 느끼지는 못하는 것으로 그려진다. 어느날 다미엘은 공중그네를 타는 서커스단의 곡예사 마리온을 보고 사랑에 빠진다. 인간인 마리온을 동일한 인간으로 사랑하기 위해, 다미엘은 카시엘의 반대에도 불구하고 천사의 삶을 포기하고 인간이 된다.

이상이 주요 스토리이지만 여기에 또 다른 스토리가 결합된다. 형사 콜롬보로 유명한 미국 배우 피터 포크가 영화촬영을 위해 베를린에 도착하여 영화를 찍는 별개의 스토리가 ‘액자 영화’처럼 삽입된다. 영화 속 영화는, 2차 세계대전 직후 독일 출신 미국인의 의뢰를 받은 사설탐정 피터 포크가 베를린에서 의뢰인 동생의 자식을 찾는다는 내용이다. 

이 영화는 ‘액자 영화’까지 등장시키지만 사실 문학적인 관점에서 플롯이라고 할 만한 것을 찾아내기는 쉽지 않다. 없다고 할 수는 없지만 정교하지도 않다. 역량부족이라기보다는 의도한 부주의이다. 뚜렷한 경계선 없이 느릿느릿 이야기가 전개되는데 서사적이라고 하기도 힘들고 서정적이라고 하기도 힘든 방법이 채택된다. 인간과 천사 사이의 사랑도, 경계가 드러내지 않으며 흐릿하게 그려진다. 또한 ‘영화 속 영화’의 주인공 역에 현실의 배우를 현실의 이름으로 캐스팅한 넘나듦이 목격된다. 예컨대 다미엘 역을 브루노 간츠가, 마리온 역을 솔베이그 도마르틴이, 카시엘 역을 오토 샌더가 연기하는데, 극중 피터 포크 역은 피터 포크가 연기한다. 어떤 캐릭터는 그 역을 맡은 사람이 연기하고, 어떤 사람은 그냥 그 캐릭터가 된다.

그러나 그 피터 포크조차 순전한 인간 피터 포크는 아니다. 배역이자 인간인 피터 포크가 배역/인간으로서 이 영화에 출연한다. <베를린 천사의 시>에 본명으로 출연하는 피터 포크가 동시에 그의 연기경력을 대표하는 콜롬보로도 불리도록 한 것은 이러한 의도에서다. 픽션과 논픽션이 용융되는 현상은 나중에 피터 포크가 ‘전직’ 천사임이 밝혀지며 더 고조된다. 피터 포크의 정체성은 나선형으로 꼬인다.  

이 영화의 주인공은 당연히 천사/인간 다미엘이지만 조연임에도 핵심적인 역할을 수행하는 인물은 피터 포크이다. 빔 벤더스 영화의 특징으로 아메리카니즘이 흔히 거론되는데, 말하자면 <베를린 천사의 시>에서 아메리카니즘의 핵심은 피터 포크인 셈이다.

이 영화의 색 사용이 화젯거리였다. 색감을 감각적으로 연출하는 미시적 접근이 아니라, 흑백과 컬러라는 큰 프레임으로 영상을 구분하는 통 큰 접근법을 사용했다. 영화적 설정에서 천사는 세상을 흑백으로 인식한다. 다미엘에게 처음 컬러가 주어진 때는 그가 마리온에게 사랑에 빠진 순간이었다. 속옷 차림 마리온의 뒷모습이 잠깐 컬러로 등장한 이후 한참이 지나서야, 즉 다미엘이 인간이 되고 난 다음에서야 화면은 컬러로 바뀌어 그 색조가 유지되다가 카시엘과 호메로스(커트 보이스 분)의 모습을 보여주는 종결 시점에 흑백으로 바뀐다. 

종결 부분의 시선은 천사인 카시엘의 것이며, 그의 시선이 호메로스의 뒷모습을 따라가기에 자연스럽게 대미를 흑백으로 장식했다고 볼 수 있다. 여기서 관객의 시선은 이중적으로 구현된다. 즉 마리온의 뒷모습을 초점으로 화면이 흑백에서 컬러로 변경되는 첫 번째 전환에서는 카메라 앵글과 다미엘의 시선이 하나가 되면서 관객도 그 일치를 수용하게 된다. 관객ㆍ카메라 앵글ㆍ천사의 시선의 일치. 그러나 두 번째 전환 이후에는 ‘흑백 천사’ 다미엘이 ‘컬러 인간’로 바뀐 모습을 비롯하여 그가 지나가는 사람에게 이런저런 색을 묻는 모습 등을 컬러로 보여주면서 다미엘의 시선과 관객의 시선이 분리된다. 

극중 등장인물의 시선과 관객 시선의 분리가 ‘컬러’ㆍ‘흑백’과 무관하게 대체로 일관되이 적용되는 가운데 천사가 인간을 사랑하게 되는 극적인 컬러 화면에서는 극중 캐릭터(천사)와 관객의 시선이 일치한다. 전반적인 거리의 유지와 특별한 순간의 몰입을 겨냥했다. 아직 인간으로 바뀌기 전이라 다미엘이 천사일 때 느닷없이 출현한 컬러 장면은 극중 천사에게도 기적임이 분명하다. 천사의 기적에 관객이 참여한다. 의미화의 모호성이 영화 전편을 안개처럼 덮지만 의미화의 영역에서 모호성을 탈피하여 유일하고 확고하게 발화하는 것은 사랑이다.     

아이가 아이였을 때 

<베를린 천사의 시>는 만년필로 시를 쓰는 장면으로 시작한다. 처음에 그 시를 낭송한 다미엘 역의 브루노 간츠는 영화가 끝날 때까지 반복해서 “아이가 아이였을 때(Als das Kind Kind war)”를 읊조리는데 독일 작가 페터 한트케의 ‘Lied Vom Kindsein(어린아이를 노래함)’이란 시의 한 구절이다. 벤더스는 <베를린 천사의 시>의 시나리오를 한트케와 공동으로 집필했다. 벤더스는 한트케의 동명소설 <패널티 킥을 맞은 골키퍼의 불안(Die Angst Des Tormannes Beim Elfmeter), 1972)을 영화화하는 등 한트케와 공동작업을 많이 하였다. 한트케는 2019년에 노벨문학상을 받았다.

<베를린 천사의 시>를 단순히 천사와 인간의 사랑으로 해석하는 것이야말로 대표적인 몰이해이다. 영화는 동서냉전으로 생긴 베를린장벽의 압도적인 음울함과 그 원인 격인 홀로코스트에 대한 반성과 성찰, 그 시대 및 시대를 초월한 인간 존재의 고통을 서술하지 않고 보여준다. 사랑은, 그럼에도 불구하고 그것이 우리에게 남겨진 유일한 인간다움의 징표이기 때문에 찬미된다.

사물의 이름표로서 언어의 종속적 역할을 극복하여, 즉 언어를 통해서 서술하는 것이 아니라 언어를 서술하고자 한 한트케의 시론은 벤더스의 <베를린 천사의 시> 연출에서 제대로 구현된다. 다미엘이 “아이가 아이였을 때”를 반복할 때 아이는 아이인 것이지 아이는 다른 무엇이 아닌 것이다. 아이는 다른 무엇으로 정의되지 않고, 아이임으로서 아이인 아이가 무엇을 한다고 표현된다. 아이가 아이였을 때, (즉 어른 입장에서) “옛날에는 천국이 확실하게 보였지만 지금은 상상만 한다.” 영화 속에서 아이들은 어른들과 달리 대체로 다미엘을 알아본다. 아이와 천사는 극중 문법으로 동격이 된다. 

한트케의 시구는 이어진다. “옛날에는 허무 따위는 생각하지 않았지만 지금은 허무에 눌려있다. 아이가 아이였을 때 아이는 놀이에 열중했다. 하지만 지금에 와서는 일에 쫓길 뿐이다.”

‘베를린 천사’는 그럼에도 왜 인간이 되고자 하였을까. 영원을 버리고 유한을 선택하였을까. 그 답은 아마도 다미엘의 마지막 독백(또는 필기)에서 발견되지 싶다. “나는 이제 안다. 어떤 천사도 모르던 사실을.” 유한한 존재가 알고 느낄 수 있는 삶의 기쁨 혹은 삶의 비의가 무한한 존재에겐 주어지지 않는다는 점은 역설 중에 가장 큰 역설이다. 그러한 역설 속에서도 인간을 무한을 동경한다. 

지금은 첨단 도시로 개발된 베를린의 포츠담 광장이 2차 세계 대전 이후 버려져 황폐한 모습 그대로 화면에 담겨있다. 그 사이로 서구 문명을 대표하는 시인인 호메로스가 걸어가며 영화는 끝난다. 언어는 언어로서 서술될 수도 있지만 무한은 유한을 통해서만 서술될 수 있다는 역설의 대미이다.