[영화 이론] 미장센의 의미
연극 연출가가 무대 위의 모든 시각적 요소들을 배열하는 행위.
장면화 putting into the scene 라는 의미의 프랑스 용어. 이 연극 용어는 전후 프랑스 비평가들이 비평 용어로, 누벨바그 감독들이 영화 미학적으로 실천함으로써 일반화되었다.
특히 프랑스 영화 비평지 '카이에 뒤 시네마'의 프랑수아 트뤼포와 앙드레 바쟁에 의해 몽타주 이론에 반하는 미학적 개념으로 개진된 후, 영화의 공간적 측면과 이에 따른 나름의 리얼리즘 미학으로 정착되었다.
몽타주가 한 화면과 다음 화면 간의 병치에 따르는 관련성, 즉 추상적 개념을 중시하는 데 반해 미장센은 한 화면 내부에 동시에 많은 영상 정보를 포함시킴으로써 관객의 능동적이며 선택적인 태도를 요구하게 된다.
미장센에서는 롱테이크 long take와 롱 쇼트 long shot가 우선시되고 때로는 한 쇼트가 한 신 scene이나 한 시퀀스 sequence 구실을 하게 되며, 따라서 카메라는 연속적이며 유동적으로 움직이게 된다.
화면 내 리얼리즘이 중시됨에 따라 디프 포커스 deep focus를 선호하게 되고 이를 박진감 있게 느끼도록 하기 위해 기존의 조형적 요소를 충분히 활용한다.
미장센은 화면 내 영화 요소들인 연기, 분장, 무대 장치, 의상, 조명 등이 총체적으로 어우러져 어떤 미학적 결과를 낳는가에 따라 평가된다.
감독은 자신의 미장센과 시퀀스 맥락의 조화를 위해 노력하지만 미장센을 추구하는 감독이 편집에 의존하는 감독보다 반드시 사실주의적 성향을 보인다고 단정할 수는 없다.
출처: 영화사전, propaganda
영화에서 미장센은 광의의 개념으로 '카메라에 찍히는 모든 장면을 사전에 계획하고 밑그림을 그리는 것'으로 해석하며, '카메라가 특정 장면을 찍기 시작해서 멈추기까지 화면 속에 담기는 이미지를 만들어내는 작업'이라고 정의한다.
즉, 화면 속에 담길 모든 조형적인 요소들을 고려해야 하는데 여기에는 세트, 인물이나 사물, 조명, 의상, 배열, 구도, 동선, 카메라의 각도와 움직임 등이 포함된다.
이처럼 편집을 최대한 절제하고 화면구성을 통해서 다층적 메시지를 전달하려는 시도는 찰리 채플린 Charlie Chaplin, 장 르누아르 Jean Renoir, 윌리엄 와일러 William Wyler, 오손 웰스 Orson Welles와 같은 감독들의 작품에 반영되었다.
출처: 네이버 백과사전에서에서 편집
미장센이란 본래 연극에서 사용하는 용어였다.
넓은 의미에서 연출이라는 말과 비슷하며, 그 뜻을 풀어 본다면 '장면 속에 무엇인가를 놓는다'이다. 하나의 장면을 구성할 때, 연출가는 무대를 채울 방안을 고안하기 마련이다. 그 안에는 세트도 설치되어야 하고, 무대 소도구도 놓여야 한다. 음악이 흐르고 소품이 배치되고 배우의 움직임도 구상되어야 한다. 연극의 장면을 하나의 그림으로 간주한다면, 그 그림은 연출가의 의지에 의해 구성될 수 있다.
이러한 미장센이라는 용어는 영화에도 사용된다. 연출가와 비슷한 위치에 있는 영화감독은 프레임 안에 물상들을 배치해야 한다.
다시 말해서 필름의 사각 특 안을 어떻게 조형할 것인가에 대한 권한을 갖는다고 할 수 있다. 프레임 내부에 조형적 요소를 배치하는 방식을 우리는 미장센이라고 부르고 있다. 이럴 때의 미장센은 연출가의 역할과 권한을 이용한 정의라고 할 수 있다. 이것은 넓은 의미이지만, 용어의 어원과 기능을 고려하면 적합한 설명이 될 수 있다.
그러나 미장센은 시간의 흐름과 함께 좁은 의미로 변형된다. 단일한 쇼트에서 어떤 이미지를 만들 것인가의 의미로 한정되기도 한다.
이미지는 쇼트 내부를 구성하는 물상들의 배치에서 빚어진다. 하나의 이미지는 말이나 논리로 셜명하기 힘든 측면이 있지만, 틀림없이 화면의 정조나 분위기 혹은 정서적 느낌을 결정한다. 어떤 미장센을 사용할 수 있느냐에 따라 같은 시나리오도 다른 인상의 영상으로 바뀔 수 있다.
따라서 미장센은 시나리오 작가가 신경 쓰지 않아도 좋은 부분으로 생각되기 쉽다. 현장에서 연출가가 결정해야 할 일을, 그 일을 보조해야 할 시나리오 작가가 결정한다는 측면에서 이러한 지적은 타당한 구석이 있다.
하지만 조금만 생각을 달리하면, 이 논점에 대한 다른 해석을 얻어낼 수 있다. 하나의 영화는 현장에서 결정되기도 하지만, 그 영화를 뒷받침하는 시나리오에서 태생적으로 결정되기도 한다. 좋은 시나리오는 분명, 영화의 중요한 요소인 이미지를 고려해야 하며, 같은 서사라 하더라도 달라질 수 있음을 잊지 말아야 한다.
이윤택의 시나리오 <우리는 지금 제네바로 간다>(1988)를 보면 두 사람의 관계가 직접적으로 기술되지 않는다. 이윤택은 기차라는 공간 안에 좁게 밀집된 공간 안에 두 사람을 위치시키고, 그 안에서 맺어지는 관계를 주목한다. 두 사람은 그 공간의 도움을 받아 서로에 대한 감정을 맺어나갈 수 있다. 이것은 어리석은 가정이지만, 만일 그 공간이 사람들이 붐비는 기차 안이 아니었다면, 좀처럼 두 사람의 우연적 만남을 설명하기 힘들 것이다. 물론 절망에 빠진 두 사람이 서로에게 위안이 된다는 설정도 시효를 잃을 것이다.
한국 영화감독 가운데 미장센을 잘 사용하는 사람이 김기덕이다.
김기덕은 데뷔작 <악어>(1996)부터 주목받는 화면 구성 실력을 보여주었다. 그의 작품은 대단히 시각적인데, 그 시각적 영상은 화면의 구성과 비율을 고려하는 그의 미술적 재능에서 유래한 듯하다. 김기덕이 화가였다는 이력은 이러한 평가의 근거로 활용될 수 있을 것이다.
<악어>에서 가장 인상 싶은 장면은 물 속에 놓인 의자이다. 더럽고 탁한 한강 물 아래에 그토록 아름다운 수중 별원이 있을 수 있다니. 그리고 그 의자 위에 추악한 인물이었던 악어가 그토록 아름답게 앉을 수 있다니. 초기작답게 <악어>는 단점들이 상당하지만, 두 사람의 물속 산책 장면 하나로, 그 그림의 이미지 하나로 이 영화는 많은 것을 설명할 수 있게 된다.
그 외에도 김기덕의 영화는 색채 이미지로 각광을 받은 바 있다. 또 아름다운 풍경을 끌어들여 영화 보는 재미를 가중시킨 측면도 적지 않다. 특히 물가의 풍경이 많은데, <섬>(1999)이나 <해안선>(2002)은 물과 관련된 기물들로 상당한 미학적 효과를 거둔 바 있다. 물 위에 떠 있는 낚시꾼들의 집, 바닷가 갯벌에 세워진 장승들은 뛰어난 인상을 남기며 영화의 완성도와는 관계 없이 기여된다.
출처: <영화, 어떻게 읽을 것인가> 김남석 지음
