Building painting

이보람의 방법론으로서의 회화-짓기, 작가론, 2015

이보람의 방법론으로서의 회화-짓기

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글 조주리 

‘짓는’ 것에 대하여 [1]

붉은 색과 분홍 색, 어딘지 불편한 색채 조합으로 채워진 이보람의 캔버스를 대면할 때 그것이 장르적으로는 ‘회화’에 속하지만, 어쩐지 ‘그려졌다’기 보다는 ‘지어졌다’라는 느낌을 받는다. ‘짓다’라는 용언은 이를 테면 집을 짓다와 같이 구조적인 대상을 축조하거나 노랫말을 짓다에서처럼 문학적 내러티브를 창안해내는 것과 같은 맥락에서 사용된다. ‘그림’을 ‘그리다’와 같은 자기 지시적 수사 외에는 회화 작업을 정의함에 있어 다양한 언어적 체계를 확보하지 못한 용어의 빈곤은 곧 회화에 대한 사유의 저개발 상태로 이어지곤 한다. 이보람의 작업은 앞에서 예시한 두 가지 속성, 즉 설계에 따른 물리적 구축성과 내러티브의 직조라는 특징을 2차원 평면 안에서 동시에 지어 올린다. 의미의 축소를 피해, 더불어 해석의 다양화를 위해 부러 그의 그림은 ‘지어졌다’라고 말해본다.  

한편 상당수의 페인팅 작가들이 그러하듯 작가 역시 어릴 적부터 줄곧 2차원의 평면 위에 무엇인가를 그리는 실존적 행위에 골몰해왔다. 소위 한국형 입시미술의 방법론을 내면화하고 ‘화면 안의 자율적 혹은 내재적 질서’로 요약되는, 선과 색의 조형적 배치 원리를 초감각의 수준까지 체현하는 십대를 지나, 미술대학(원) 진학과 졸업이라는 긴 주기를 따라 ‘화가’라고 불리는 일군의 회화 작가들이 양성된다. 제도권 교육의 틀 안에서 수련해왔던 ‘기예’에서 이른바 ‘창작’으로의 전환기를 맞게 된 젊은 작가들의 ‘예술가 되기’ 실험은 자신만의 방법론을 어떻게 창안해 내고, 그것을얼마나 잘 운영해가느냐의 역량에 달려 있다. 그런 점에서 ‘회화’는, ‘회화 작가’는 유독 외로운 지대에 서있다. 동시대 시각문화를 구성하는 다양한 매체환경과 상호작용하의 시공간성을 지향하는 현대미술의 각축장에서 회화작가들은 다른 장르와 자신의 세계를 견주어야 하는 상황에 내몰리고 있다. 게다가 누천년에 걸쳐온 회화의 작법으로부터 무연(憮然)해지는 것 또한 쉽지 않다. 

르네상스 시대의 이론가 알베르티(L.b. Alberti)는 <회화론>에서 다음과 같이 이야기 한다. 

     “회화는 진정으로 신적인 능력을 소유하고 있다. 우정이 그러한 것처럼, 

     그를 통해 회화는 존재하지 않은 사람들을 존재하게 만들 뿐만 아니라, 

     죽은 사람들을 수백 년 후에도 거의 살아 있는 것처럼 보이게 만든다." 

물론 지금과 같은 탈 모던의 시대에 알베르티의 회화론을 금과옥조로 삼는 사람은 드물 것이다. 지난 한 세기 동안 회화를 둘러싼 치열한 자기인식과 인정투쟁이 지속되어왔다. 그리고 그 안에서 더 새로운 ‘새로움의 충격’을 생산해내기 위해 경주하는 동시대 미술 작가들은 회화에 대한 관념에 대해 끊임없이 회의하고, 도전하면서 새로운 방법론을 실험하는 단계 안에 깊숙이 진입해 있다. 그린다라는 인간적 행위로 수렴되고마는 단선적 논리를 내파하기 위해, 회화의 영역 안에 여러 겹의 의미론과 방법론을 삽입하고 구동함으로써 그 체계를 혼성적으로 만들어 버리는 것이 이들의 전략이다.  

회화의 경계를 이탈하지 않되 회화의 조건과 방법론을 새롭게 재구성하려는 노력의 저 끝에, 이보람이 있다. 정확히는, 이보람도 있다. 근 십여 년 간 주로 국제적 테러나 전쟁 보도사진 속 희생자를 다루어 온 이보람의 회화 작업은 견고한 방법론, 그러나 연약한 결과론에 서로 기대어 진화해왔다. 결과로써 수렴되는 매체적 특징, 즉 그려지고 채색된 시각 양식으로서의 물성에 대한 감각적 수용과 도상해석적 분석에 앞서, 유사한 형태로 반복되는 것 같지만 끝없이 변주되며 되돌아오는, 마치 후렴구(Refrain)처럼 전개되어온 이보람만의 정치(精緻)한 회화적 방법론을 들여다 볼 필요가 있다. 아래는 핵심적인 몇 가지 측면에서 이보람의 회화론을 구성해 본 것이다.  

I. 자료수집과 분석론: 뉴스 ‘짓기’의 해체와 재맥락화 

주로 국제적 테러나 전쟁 보도사진 속 희생자를 다루는 이보람의 작업 단계는 다음과 같다. 작가는 일상적이며 규칙적 주기로 테러와 전쟁 보도사진을 수집한다. 이러한 일상적 자료수집 활동은 이라크 전쟁이 발발했을 당시 전쟁과 관련된 보도사진을 작업의 주제로 택하게 된 2003년부터 2015년에 이르기까지 작가가 천착해 온 시각 이미지의 풀을 형성하고 있다. 죽음의 순간을 ‘사건’으로 포착하고 ‘특종’으로 묘사하는 류의 이미지들은 주로 국제적 통신사들이 다수의 언론 매체에 판매 공급하는 이미지 마켓으로부터 흘러나와 인터넷 상에 유포된 것들이다. 우리 모두는 원하든 원치 않든 그러한 이미지가 향하는 최종 소비자다. 전쟁과 테러 이미지의 수용자의 한 사람으로서, 이보람은 뉴스 짓기 (news framing)에 대해 근본적으로 적대적이다. 미디어 이론에서 말하는 ‘뉴스짓기’란 뉴스 생산자가 현실의 사건을 선택, 가공, 편집하여 수용자에게 현실을 바라보는 하나의 틀(frame)을 제공할 수 밖에 없음을 이른다.  

알베르티 회화론을 다시 한번 소환하여 회화의 자리에 뉴스로 대체해 본다. 

   “뉴스는 진정으로 신적인 능력을 소유하고 있다. 우정이 그러한 것처럼, 

    그를 통해 뉴스는 존재하지 않은 사람들을 존재하게 만들 뿐만 아니라, 

    죽은 사람들을 수백 년 후에도 거의 살아 있는 것처럼 보이게 만든다." 

그렇게 뉴스는 세계를 짓는다. 미디어 이미지를 다루는 작가로서 이보람이 예민하게 필터링 하는 지점은 뉴스 텍스트의 구조보다는 이미지가 표상되고 편집되는 방식에 있다. 작가는 미디어가 쏟아내는 클리쉐 이미지들에 대해 작정하고 파고들어가며 다시 그것들을 담담하게 분류해 낸다. 다음 단계로, 이보람은 자신이 수집한 사진들을 기독교 종교화의 주제인 ‘십자가에서 내려지는 예수’, ‘애도’, ‘피에타’를 포함하여 그 외 ‘부상자’, ‘시체’, ‘풍경’으로 재분류한다. 사건의 시기와 장소가 아니라 이미지의 유사성과 빌려온 이야기가 분류의 기준이 된다는 점이 중요하다고 한다. 대부분 비서구, 비기독교 국가에서 자행되는 대량 인명살상의 참극에서 카메라 렌즈에 붙잡힌 이미지들을 다시 차분하게 부상자와 시체로 가르고, 신체 부위별로 세분한 후, 그것들을 기독교 도상틀에 넣어 분류한다는 것이 어쩐지 기묘하다. 게슈탈트적인 시각으로 본다면, 순교자와 희생자의 실루엣이 그리 다르지 않다는 것. 작가의 예리한 눈썰미다.    

시체들 1 (Dead Bodies 1), 2014, oil and acrylic on canvas, 140x140cm

한편 이렇게 수집, 분류된 사진 이미지를 다시 오려내고 잘라내어 생경하게 접합시킨 이미지들은이제 회화의 프레임으로 옮겨오게 된다. 그리하여 붓질과 색채의 병치, 화면의 질서, 궁극적으로 공간 속의 디스플레이 방식을 통해 사건은 재편집된다. 저널리즘의 외피를 두른 미디어의 이미지 산업에 대한 적대적 관찰의 단계를 지나, 일종의 에디터 노릇을 하는 작가는 이제 이미지 생산과 소비의 프레임을 해체, 재설정하는 그림 ‘짓기’의 단계에 진입한다.   

II. 구도론: 화면 안에 이중적 구조들 짓기  

지난 몇 년간 상당한 작업량을 소화해 온 이보람의 전작을 죽 늘어 놓고 보면, 사진속 인물의 실루엣을 따라 지워버리고 이를 화면에 되살린 컷 아웃(cut-out)시리즈(2010-2011), 기독교 도상 프레임 안에 희생자들의 얼굴과 신체를 동기화시키고 다시 그려낸 희생자(Victim)시리즈(2009- 2014), 이를 다시 파편화된 신체와 얼굴로 그려낸 Bodies, Faces, Parts 시리즈(2009 – 2014), 사건의 파편화가 극에 이른 Ruins 시리즈(2011-2013), 화면을 뉴스 텍스트의 띠로 가득 채운 애도(Lamentation for Lamentation)시리즈(2012) 등 몇 가지 시계열적((時系列的) 분류가 가능하다. 그러나 각각의 시리즈 저변에 공유되는 문제의식과 화면이 발산하는 특유의 분위기는 큰 진폭없이 이어져 왔다. 때문에 각각의 시리즈를 다른 것들과 구분짓고 그 차이를 발견해 내는 노력보다 각각의 내용이 어떠한 구조를 통해 반복, 연계되는지를 볼 필요가 있다.  

동질적인 속성을 지닌 이미지 대상을 향하여 점점 넓고 깊게 침투해 들어가는 작가의 문제의식과 변화하는 고민들이 시각화되는 방식에 있어, 화면의 구도 혹은 구성 요소는 중요하게 읽히고 분석되어야 할 대상이다. 그것들은 여러 쌍의 물리적/ 심리적 이중 구조들로 짜여 있다.   

1. Real vs. Virtual: 리얼리티라고 받아들여지는 사진과 작가가 편집적으로 구축한 회화적 이미지 

2. Positive vs. Negative: 잘려나간 부분과 남겨진 부분  

3. Figure vs. Ground: 연극무대의 세팅처럼 배치된 배경과 무대 위의 인물들 

4. Whole vs. Parts: 신체 전체와 파편화된 신체들   

5. Figurative vs. Abstract: 구상적 형태의 인물과 그 위로 오버랩된 직선과 원형과 같은 추상적 붓질 

6. Christianity vs. Non Christianity: 기독교 도상형태와 비서구 지역의 희생자 

7. Painting vs. Text: 회화적 요소와 텍스트의 병치 

9. Painting vs. Artist: 작품 안에서 작가의 신체적 인덱스의 출현 

10. Objectification vs. Non-objectification: 대상화와 탈 대상화 

이러한 여러 겹의 이중적 요소들은 그러나 서로 대치되기 보다는 하나의 덩어리 안에서 상호침투하거나 그것들 끼리의 중첩되고 지워짐을 반복한다. 따라서 화면을 이루는 이중적 구조들을 의식할 필요성은 슬그머니 사라져 버린다. 한편 이중적 구성 요소들이 여러 겹으로 얽혀 있어 기계적 방식의 구도 분석을 방해하기도 한다. 앞서 이보람의 작업이 마치 ‘후렴’구처럼 반복재생된다고 언급한 바 있는데 이는 이러한 구조적 특징에서 기인한다고 보여진다. 비슷한 것 처럼 보이지만 미묘하게 변주되어 되돌아오기 때문에, 각각의 시리즈가 커다란 하나로 연결되는 효과를 주는 것이다. 이러한 조형적 게임은, 한편 회화 안에서 가능한 작가적 ‘플레이’다. 회화를 이탈하려는 충동 대신, 회화의 조건을 존속시키는 최후의 경계선 안으로 밀착하여 생성해 낸 보이지 않는구조적 룰들이다.  

III. 색채론: 가장 차가운 색, 분홍 

김종길은 2012년 개인전 <애도에의 애도, Lamentation for Lamentation> 서문에서 핑크빛이 도는 이보람의 회화에서 분홍색의 의미를 희망의 잿더미에서 피워올릴 수 있는 불꽃의 씨알이라 기술한 바 있다. 전복적이며 동시에 희망적인 색채로서의 분홍색에 대한 주석이다. 그에 앞서 2009년 ‘분홍빛 테러리즘적 숭고’라는 평론의 제목이 서사하듯, 비평가 이선영은 극도의 폭력적 현실과 캔버스를 채우는 숭고미의 모순과 충돌을 만들어 내는 데 있어서의 색채의 효과를 언급하였다. 안온하고 부드러운 색채에 내장된 폭력성과 그로인해 생성되는 독특한 숭고미에 대한 서술이다.  

실제로 이보람 작업의 해석과 감상에 있어 색채는 중요한 지점이다. 누구든 이보람의 회화를 본 적이 있다면, 가장 뇌리에 강하게 남을 잔상은 바로 색채에 관한 부분일 것이다.  

무제 1 (Untitled 1), 2013, oil and acrylic on canvas, 193x150cm

명백히 작업의 주조색은 분홍, 그리고 핏빛빨강이다. Faces와 Parts 시리즈의 일부만이 푸른 색의 창백한 톤일뿐, 화면을 가장 넓게 차지하는 경 색은 언제나 그렇듯 분홍이다. 다소 로맨틱하게 들릴 소지가 있어 차마 핑크라고 이야기 할 수 없는 것은, 작가가 세심하게 제조해 낸 특유의 분홍색이 섬뜩하리만치 차갑게 얼어붙은 것 같은 느낌을 주기 때문이다. 얼핏 섹슈얼하게도, 혹은 유아적으로도 느껴질 수 있는 분홍과 선연한 핏빛을 드러내는 빨강의 조합은 차갑기 그지없다. 그것은 흘러내리는 에로티시즘이라기 보다 한순간 응결되어 덩어리진 고어 무비의 감성을 띤다. 행여 테러나 전쟁으로 희생당한 신체를 대상화한다거나 미디어의 폭력적 관음증을 즉자적으로 재현한다는 식의 혐의도 제기될 수 있을 것이다. 작가는 이러한 혐의로부터 완벽하게 자유롭기 쉽지 않을 것이다. 그러나 색채를 대하는 이보람의 인식과 고민은 사뭇 깊다. 실재로부터의 거리만큼이나 화면상의 색채는 부옇게 표백되고, 본래의 공포나 죄의식은 탈각되어 표현된다. 그러나 그것이 어떠한 장식적 효과를 생성하기보다는 어쩐지 보는이의 마음을, 심지어는 작가 자신의 마음조차 불편하게 자극한다. 나른하기보다 자극적이다. 이른바 비평적 색채의 효과다. 

  

IV. 감정론: 화가의 윤리학, Guilty Game 

한편, 희생자 시리즈를 지속해 오면서 선명하게 정리되지 않는 최후의 지대는 감정적인 문제들이다. 그것은 죽음과 희생이라는 극단의 감정적 소재를 대하는 작가가 짊어진 일종의 직업 윤리라고도 할 수 있는 문제다. 저널리스트는 사건을 취재하여 정보를 전달하고 진실을 드러냄으로써 맡은 바 소명을 다하고, 작가는 현실적 문제 앞에서 그것들과 거리두기를 통해 대상을 미학화하고, 작업으로 승화(sublimation)시킴으로써 새로운 질문을 생성한다. 일상적 역할로부터의 구분짓기를 통해 작가의 역할론과 방법론을 획정하는 일은 예술이라는 이름으로 용인될 수 있는 문제다. 그러나 작가는 이 문제 앞에서 점점 예민해지고 종국에는 불편함을 호소하게 된다. 작업이 심화될수록, 그리고 한 개인으로서 성숙해질수록 더 깊이 고민하게 되는 것이다.   

희생자-Body Wrapped 1 (Victim-Body Wrapped 1), 2009, oil and acrylic on canvas, 162x112cm

애도에의 애도 2 (Lamentation for Lamentation 2), 2012, oil and acrylic on canvas, 162.2x130.3cm, 서울시립미술관 소

애도 시리즈는 이러한 고민이 심화된 결과물처럼 보인다. 작가는 “나 자신이 얼어붙은 사진 표면 너머의 리얼리티에 닿을 수 없기에, 작업을 통해 보여줄 수 있는 것은 바로 마지막 ‘애도’, 소비의 리얼리티이다.” 라고 말한 바 있다. 미디어에 포박된 이미지들을 소재삼아 새로 지어올린 회화의 세계는 평온해 보이는 현재의 일상과 뉴스를 통해 접하는 IS의 극악스러운 테러만큼이나 멀찍이 떨어져 있는 것 처럼 보인다. 그러나 작가는 탐사보도를 꿈꾸는 저널리스트도, 인권영화 감독도 아니다. 그저 자신의 윤리적 갈등과 죄의식을 감내하면서 자신이 표현내 낼 수 있는 방식의 회화적 세계를 구축해 낼 뿐이다. 미디어가 생산하는 클리쉐적 이미지와 구도를 해체하고 그것들을 안팎으로 뒤집고, 지우고 다른 것으로 중첩시키면서 해석의 레이어를 엉키게 한다. 이를 통해 그 어떠한 격렬한 보도사진 앞에서도 이내 무감각해지고마는 사람들의 판단을 지연시키고 흔들어 놓는다. 그렇게, 미디어가 짜넣은 애도의 틀과 그 안에서 그 이미지들을 일상적으로 소비하는 감정적 프레임에서 홀연히 빠져나와 자신의 화면을 짓는다.  

          

[1]

레온 밥티스타 알베르티의 

“짓는 것에 대하여”(de la aedificatoria) 라는 책 제목을 재인용

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Building painting as a methodology of LEE Boram  

About “building” [1] 

When we encounter Lee’s canvases filled with incongruent mix of colors of red and pink, we get the impression that it is “built” rather than “painted”, even though it belongs to the genre of painting. The verb “build” is used in the same context such as to build a structural object — as in “to build a house” — or, to create a literary composition – as in “to build a narrative”. Without having various linguistic systems to define painting practices, there is only a self-referential verb “to paint” a painting. The lack of vocabulary leads to the status of underdeveloped thoughts on painting. Lee’s work has both attributes of the verb “build,” mentioned in the examples above; inside the two-dimensional space of a painting, she simultaneously builds up a physical construction from a design and weaves a narrative in it. I would say, her paintings are “built” in order to avoid reducing their meaning, as well as to expand their interpretation.  

On the other hand, like most painters, Lee has indulged in the very existential act of painting on the two-dimensional flat surface since she was a kid. A group of Korean painters follow the long trajectory to be designated as “painters”: when they are teenagers, they internalize the methodologies of the so-called ‘Korean entrance examination style,’ and reproduce the aesthetic principles of arranging lines and colors to stimulate the senses, which can be summarized as the “autonomous or immanent order inside the pictorial plane.” And then, they proceed to universities and graduate schools. Young artists face the turning point of training in “craftsmanship” inside the framework of institutional education to developing their own “creativity.” These experiments of artists’ “becoming artist” experiments rely on the students’ capacities to invent their own methodologies and operate them. In this way, the terms “painting” and “painters” are especially sequestered. In the field of contemporary art, which aspires towards diverse media environments and interactive installations, painters are forced to compare their art to the other genres of art.  Additionally, they cannot easily detach themselves from the techniques of painting that have been passed down for thousands of years.  

L.B. ALBERTI, the theorist from the Renaissance says in his book, ‘On Painting’:   

“Painting possesses a truly divine power in that not only does it make absence present (as they say of friendship), but it also represents the dead to the living, even after hundreds of years.”  

Of course, it is rare to find people who are seriously committed to Alberti’s painting theory in our postmodern era. During the past century, there have been intense identity crises and struggles for recognition surrounding the genre of painting. While deeply engaged in the experiments of new methodologies of art, contemporary artists — who competed to produce something that is “shockingly new” — were constantly skeptical about the notion of painting and challenged it. Their strategies were to make the system of painting hybridized by inserting and operating in multiple layers of semantics and methodologies inside the field of painting, in order to implode the linear logic that reduced painting to merely the human act of painting.  

LEE Boram is among those who stand on the peak of the endeavors to reconstitute the conditions of painting and its methodology without breaking out of the genre of painting. For the past ten years, Lee’s paintings mostly dealt with journalistic photographs of victims from international terror or war. The work evolved in relying on a solid methodology, but uncertain outcome. Rather than looking at the characteristics of the medium that is in the result, i.e. sensorial acceptance of material properties as a visual style of how painting is being colored and depicted, or analyzed in its iconic interpretation, we must focus on the sophisticated methodologies of Lee’s paintings. Her methodologies present the repetition of seemingly similar forms with continual variations, unfolding like a refrain. Below is the formation of Lee’s painting theory regarding some of the central aspects of her work.   

I. Collecting data and analytics: deconstruction of news “framing” and their re-contextualization 

Lee’s work mostly deals journalistic photographs of victims from international terror or war, which takes the following process. The artist collects terror and war photographs on a regular basis. The artist’s everyday collecting started when the Iraq war was ignited in 2003 and continued until the present, forming a pool of images that the artist has been delving deeply into. The images, which capture the moments of deaths as “events” and describe them as “scoops,” are images distributed online. Leaked from the image markets, the international wire services provide these materials to multiple press media. Whether we desire the images or not, we are consumers of them. As one of the consumers of these war and terror images, Lee is fundamentally antagonistic about “news framing.” The term, “news framing” in media theory refers to the fact that news producers choose, process, and edit the real event, and inevitably provide viewers with the frame of looking at reality.  

Let us recall Alberti’s painting theory, and substitute “painting” for “news”.   

“News possess a truly divine power in that not only does it make the absence present (as they say of friendship), but it also represents the dead to the living after hundreds of years” 

Thus, news builds the world. As an artist who works with media images, Lee sensitively filters the way images are represented and edited, rather than examining the structure of the newspaper text. The artist excavates the outpouring of cliché images from the media, and then carefully classifies them. In the next step, Lee reclassifies her collected images into the subjects of Christian paintings, including “Descent from the cross,” “Lamentation,” “Pieta,” and archives the other images into categories like “the injured,” “corpse,” and “landscape.” She says it is important that the similarities between the images and the borrowed stories become the criteria for classification, rather than time and space of the real event. The images are mostly captured from catastrophic massacres executed in non-western nor Catholic countries. The act of calmly dividing these images into the dead and the injured, and subdividing them into different parts of the body, then putting them into the frame of Christian icons for classification seems somewhat odd. We can see the artist’s keen insight on the perspective of Gestalt — the silhouette of the martyr and the victims are indeed not much different.  

Meanwhile, these collected and classified photographic images are then cut and recombined in unfamiliar ways, and transformed into the frame of a painting. Therefore, the event is re-edited through the juxtaposition of brush strokes and color, the order inside the picture, and ultimately, the means of display in the space. Moving beyond an antagonistic position of observing the media image industry, which is cloaked in the skin of journalism, the artist becomes akin to an editor. She enters the stage of “building,” finally deconstructing and reconfiguring the frames of image production and consumption.   

II.  Composition theory: building double structural frameworks inside the picture  

If we look at all of Lee’s numerous works from the past couple of years, we can classify them as the following (with a focus on the timeline): Cut-out series (2010-2011) erases the silhouette of the figure in a photograph then recuperate it in the picture, Victim series (2009-2014) organizes the victim’s face and body inside an iconic Christian frame and redraws them, Bodies, Faces, Parts series (2009-2014) depicts the previous imagery as fragmentized bodies and faces, Ruin (2011-2013) is a series that pushes the fragmentation of the event to the extreme, Lamentation for Lamentation series (2012) fills the picture with bands of news text, etc. However, the underlying critical issues shared by each series and the unique atmosphere produced in the paintings has been consistent throughout Lee’s work without much fluctuation. Therefore, it is more important to explore how the content of the paintings repeat and relate through certain structures, rather than put the effort of analysis into dividing each series from one another in order to find their differences.  

The composition of the pictorial plane and its components must be read and analyzed in terms of the artist’s critical mind. She inquires deeply into the images that have similar attributes, and her changing concerns are then visualized. They are constructed into many pairs of physical and psychological doubling structures.  

1.  Real vs. Virtual: the photographic image apprehended as reality and the painted image edited and constructed by the artist  

2. Positive vs. Negative: cut-out parts and leftovers  

3.  Figure vs. Ground: the background arranged like a theater stage setting and the figures on the stage  

4.  Whole vs. Parts: whole body and fragmented body parts    

5.  Figurative vs. Abstract: the human figurative form and the overlapping abstract brushstroke, like lines and circles 

6. Christianity vs. Non-Christianity: Christian iconic images and victims from non-Western places 

7. Painting vs. Text:  juxtaposition of pictorial elements and text  

9. Painting vs. Artist: traces of the artist’s bodily index in the work   

10. Objectification vs. Non-objectification: objectification and non-objectification  

Rather than confronting each other, these multiple layers of the twofold elements mutually penetrate within a single mass, or repeat, overlap and erase each other. Thus, the necessity to conceive these doubling structures of the picture disappears. On the other hand, these twofold compositional elements are interlaced in multiple layers, and they interfere the mechanical way of analyzing the composition. Earlier, I have mentioned that LEE Boram’s work plays with repetition like a “refrain,” and it seems to be deriving from this structural feature. Each series is connected to one another to appear as a whole, because they come back with subtle variations regardless of how similar they look. This aesthetic game is an artistic “play,” which is possible in the medium of painting. Instead of following the impulse to abandon painting, the aesthetic game has invisible and structural rules, which are created on the edge that tries to sustain the condition of painting. 

  

III.  Color theory: the coldest color, pink 

In the preface of the solo show Lamentation for Lamentation (2012), KIM Jonggil described the color pink in LEE Boram’s pink painting as an element that could be metaphorically read as the seed for the flame that could reignite the ashes of hope. This is a commentary on pink as a subversive and wishful color. As described in the title of a critique, ‘the Terroristic Sublime in Pink’ (2009), critic LEE Sunyoung talks about the effects of color when it comes to creating the paradox and collision of sublime aesthetics that fills the extremely violent reality of the canvas. He speaks about the violence that is internally embedded in the peaceful and soft color, and the unique sublime aesthetic derived from it.  

Indeed, color plays an important role in interpreting and appreciating Lee’s work, which makes the deepest impression in anyone who has seen her paintings.  

Obviously, the dominant colors in her paintings are pink and bloody red. Except for some parts of the Faces and Parts series that were painted in a bluish pale tone, the color that occupies most of the surface is always pink. I hesitate to call “boonhong” in Korean by “pink” in English not only because of its romantic connotations, but also because the specific “boonhong” color that the artist carefully produced conveys an astonishingly freezing cold impression. The combination of pink and the vivid bloody red creates a mixture of sexual or childish impressions on a quick glance, and an extremely cold sensation. Rather than melt eroticism, it shows the coagulated sentiment of gore films. Perhaps one can accuse Lee of objectifying the war victims’ bodies or literally representing the media’s violent voyeuristic gaze. Also, it wouldn’t be easy for the artist to be completely free from these accusations. However, Lee’s understanding and concern about color are quite deep. The colors in the picture are murkily bleached so that they distance themselves as much as possible from reality, and their expression break away from the primary emotions of fear and guilt. These do not generate ornamental effects but stimulate discomfort in the viewer’s mind, or even in the artist’s mind. More provocative than dull, this is the effect of a critical use of color.   

IV. Emotion theory: ethics of the artist, Guilty Game 

Meanwhile, continuing each painting series, the artist’s emotional struggles remain until the last minute without clearly being resolved. This is related to the professionalism and work ethic of the artist, who deals with excessively emotional subject matters, such as death and sacrifice. Journalists fulfill their responsibility by reporting on an event, delivering information and revealing the truth. On the other hand, faced with the issues of reality, the artist aestheticize the problems in reality through distancing and sublimating the subject matter into the form of art in order to cast new questions. In defining the role of artists and their methodologies, the strategy of differentiating artistic practice from everyday life is sanctioned in the name of art.  However, the artist becomes more and more sensitive, and eventually, expresses her discomfort. The more the work intensifies, the more the artist matures as an individual, and the deeper her struggles.   

The Lamentation series looks like the result of this intense struggle. The artist has mentioned, “ Because I myself cannot reach the reality beyond the frozen surface of the photographs, I can only show the last “lamentation,” the reality of consumption, through my work.” The world that her paintings build up through images captured by the media seems rather distant from the real. The disjuncture is akin to the distance between our ostensibly peaceful everyday lives and the brutal terror of ISIS, which can only be accessed through news media. However, the artist is not a journalist who dreams of investigative reporting, nor a movie director promoting human rights in films. The artist can only construct her world of paintings using the means of expression at her disposal, while bearing her ethical struggles and guilt. She deconstructs the cliché images and compositions produced by the media — erasing them and piling them up with other images — to interweave layers of interpretation. Through this procedure, she produces a sense of delay and shakes the minds people who have been numbed by journalistic photographs. In this, the artist builds her own picture plane, abruptly bypassing the frame of lamentation created by the media and the emotional frame of the masses that consume these images. 

          

[1]  Quoted from the title of the book, ‘de la aedificatoria (English: On the Art of Building)’ by Leon Battista ALBERTI 

Written and Proofread by Juri CHO