김종한의 공적인 창작 활동은 1934년 『별건곤』지에 ‘신유행소곡대현상모집’에 「임자업는나루배」가 입선하면서 시작되었다. 그 이후 김종한은 신시와 더불어 민요, 속요 등의 갈래명으로도 드문드문 창작물을 발표했는데 1936년과 1937년 『조선일보』에 두 차례 ‘민요’론을 연재한 이후 순수시 창작으로 확연히 돌아섰다.
김종한이 초기에 여러 갈래명으로 발표한 창작물들을 분석하기 전에 그것이 (신시를 제외하면) ‘신민요’로 통칭되는 일부 관행을 재고해보자. “신민요는 대체로 전래민요, 잡가와 유행창가 등이 결합하여 이루어진 가요곡으로” “그저 ‘민요’라고 통칭되기도 하고, ‘속요’라고 명명하기도” 하는 등 “매우 포괄적인 갈래”였다. 김종한의 초기 창작물들은 ‘신민요’로 통칭되는 경향이 있는데 심원섭은 비교적 구체적으로 그 근거를 제시한다. “‘민요’ 혹은 ‘유행소곡’으로 불리운 김종한의 작품들이 전통 민요나 유행가요와는 성격이 다르다는 점, 그 자신이 ‘신민요’라는 명칭을 사용한 점, 학계에서 ‘신민요’ 명칭이 사용되고 있다는 점을 고려하여 김종한의 이 부류 작품들에 ‘신민요’라는 명칭을 붙여보았다.” 그런데 ‘김종한의 이 부류 작품들’을 신민요라고 부르는 것은 단순히 갈래명의 문제로 제한되지 않고 김종한의 민요론의 해석에 그대로 간섭되고 있어 문제적이다. 아래의 인용은 ‘신민요 창작자’ 김종한이라는 전제로부터 나오는 ‘민요론’ 해석이라고 할 수 있다.
(가)김종한의 경우는, 신민요의 ‘저속성’에는 부정도 긍정도 하지 않았다. 나아가 민요의 이상적인 발전방향을 제시하는 데에도 관심을 표명하지 않았다. 그 자신이 ‘신민요’적 작품을 발표해 오면서 문명을 얻었으니, 일부러 그럴 필요성도 없었을 것이다. 대신, 그는 현재 발생하고 있는 새로운 민요현상의 특성을 면밀히 살피면서, 그것의 발생 원인을 사회 경제적인 측면에서 찾았다. 그리고 같은 관점에서 신민요 현상이 앞으로 전개되어 갈 방향성도 예측했다. 위에서 보다시피 개별항목은 많으나, 그가 결국 신민요 현상의 추이 속에서 보아낸 것은, ‘통속적인 대중 문화가 문화 전반을 지배하는 자본주의 사회’였던 것으로 생각된다. 그의 이 판단이 정확했음은, 후대의 역사는 물론 식민지시대의 대중가요나 신민요에 대한 연구 성과들이 보증하고 있는 바다.
(나) 그는[김종한은:인용자] “지방분권적인 수공업적인 중세적 사회”를 배경으로 하는 토민민요가 아니라 레코드와 라디오라는 문명을 통해 전파되는, 새로운 대중성과 시대성을 담지한 신민요를 창작할 것을 주장했다.
(나)에서는 김종한이 대중성과 시대성을 갖춘 신민요를 “창작할 것을 주장했다”고, (가)에서는 김종한이 신민요의 저속성이나 민요의 이상적인 발전방향에 대해 관심을 보이지 않았다고 판단한다. 더 나아가 김종한이 자본주의 사회의 대중 문화의 전개방향을 정확하게 예측했다는 의미 부여를 한다. 이로 인해 김종한은 탁월한 ‘현실주의자’로 평가되며 이후 친일행위 역시도 현실주의자의 면모와 부합하는 것으로 이해되어 왔다.
하지만 김종한이 자신을 ‘신민요’의 주창자로 내세우고 있었다고 볼 수는 없다. 갈래명으로서 민요, 속요, 소곡 등에 비해 비공식적인 명칭이었던 ‘신민요’는 곧잘 비하적인 맥락 속에서 사용되었다. 김종한 또한 그런 용례로부터 온전히 벗어나 있지 않았다. 뒤에서 좀 더 상세히 논의되겠지만 김종한이 옹호한 것은 ‘신민요’라기보다 유행가요였다. 당시에는 ‘유행가요’의 예술적 가치를 원천적으로 거부하는 이들과 유행가요 속에서 새로운 민요가 출현할 것으로 전망하는 이들의 대립이 있었고 김종한은 후자의 편에 서 있었다. 「신민요의 정신과 형태」3에서 김종한은 “유행가라는 것은 전파상태를 이름이지詩謠의한종류를 말함은 아닐 것이다. 유행가중에는 속요도 가요도 민요도 소곡도 잇슬것이니”(「신민요의 정신과 형태」3)라고 말하기도 했다.
김종한이 『조선일보』에 연재했던 「신민요의 정신과 형태」에 대해 비판한 김사엽은 “레코-드 회사에서 발매되는” “소위 신민요”를 “그 사명과작용에잇서서 예술민요”라고 해야 하며 이는 “외국에서도 이 명칭으로 통용되”고 있음을 강조하였다. 심지어 현재 유통되고 있는 창작민요 즉 “신민요”가 “몃편의 민요 몃사람의 민요시인을 지금까지 가지엿섯는가 자못의심”스럽다고 주장한다. 김사엽의 논지는 “외국의 민요사”에 준거하여 민요의 특질을 규정하고 그 규정을 충족시키는 창작민요를 만들어 “예술민요”라고 불러야 한다는 것이다. 그런 이유로 ‘소위 신민요’ 중에서는 그 엄격한 심사를 통과할 수 있는 몇 편의 민요가 있을지는 가늠할수조차 없는 것이며, 애초에 예술민요와 유행가요 사이에는 넘을 수 없는 벽이 있는 것이라고 보고 있었다. 이와 확연히 다른 입장에 서 있는 김종한은 「신민요의 정신과 형태」3에서 “나는 민요를 상아탑속에 구하기를 실혀한다. 가두의 유행가나째즈송중에서 수합하려 한다”고 말하며 김억의 “여자치마 짜르고/남자바지는/한자두치 넓이로/나팔통일세”는 “자타가 유행가로 인정”하지만 “신민요의예”(「신민요의 정신과 형태」3)가 될 수도 있다고 주장한 것이다.
김사엽의 견해에 따르면 민요사(史)에 대한 검토에 기반하여 ‘민요의 특질’을 추출하여 그 기준에 따라 유행가요와 변별되는 예술민요를 창작하자고 주장해야 한다. 이와 달리 김종한의 입장에 서면 ‘향토성’을 갖고 전래되어 온 민요를 ‘토민 민요’로 분류하는 한편 새로 창작되고 있는 유행가요의 하위 갈래로서 ‘소위 신민요’가 ‘토민 민요’를 밀어내고 있는 현상을 진단할 수 있게 된다. 김종한은 그것을 ‘향토성에 대한 시대성의 승리’로 규명하기도 하였다. 김종한은 여기서 멈추지 않고 더 나아가 토민 민요의 특질을 외양으로 삼고 있는 ‘신민요’ 뿐만 아니라 좀 더 다양한 유행가요로부터도 우리 시대의 민요를 발견해낼 수도 있다고 보았다. 즉 아카데미에서 요청하는 민요의 특질에 매이지 않겠다는 것이다. 요약하자면 김사엽과 김종한의 갈등은 (‘신민요’, ‘예술민요’ 등으로 불릴 수 있는) 동시대 창작민요의 ‘모델’이 과거의 민요에 한정되는지 여부를 놓고 벌어진 것이라고 할 수 있다.
김종한 ‘민요론’의 진의는 토민 민요와 신민요 중에서 후자를 옹호하자는 것이 아니었다. ‘소위 신민요’라고 부르거나 말거나, 과거의 것(토민 민요)을 모델로 삼지 않는 “새로운 민요”를 ‘전파를 타는’ 모든 유행가요 속에서 발굴, 발명하자는 것이 민요론의 메시지였던 것이다. 김종한의 주장은 김사엽이 우려한 바대로 “논자 한사람의 일시적” 문제일 수 없었다. 아래의 인용은 『삼천리』의 좌담회에서 돌출한 대목인데, 김사엽-김종한 논쟁의 예기치 않은 예고편이었다고 할 수 있겠다.
김기림: 유행가는 찬성할 수가 업서요. 속중에게 아첨하는 백 수의 유행가가 잇기 보담 한두 사람에게 이해를 밧을지라도 놉흐고 깁고, 아름다운 시편 한두 개가 잇는 것이 더 존경할 일이지요. 더구나 나는 최근에 조선 사회에 흘너다니는 유행가의 야비, 저조에는 골머리를 알슴니다. 온전히 타기할 일이지요. 표면적인 감정을 노래하엿다 햇자 그는 곳 봄눈 녹듯 사라져 버릴 것을 대중과 함께 즐긴다는 점은 조흐나 그러자면 인간의 심오한 정서를 건드릴 노래가 나와질 ᄭᅡ닭이 잇나요.
정지용: 서반아의 스킵파-의 노래 가튼 것은 조치요.
김기림: 그는 민요지요. 주민의 독특한 정서를 예술적으로 표현한 민요니까 그러치요.
주요한: 민요와 유행가의 구별에 대하여는 여러 가지로 말이 잇서 오는데 나는 이러케 보아요. 민요란 것은 유행가 속에서 저절로 기처진 노래라고 보아요. 가령 수백 수수천 수의 유행가 아츰 지녁 흐르고 다시는 사이에 낫분 것은 다 도태되고 그중에 조흔 놈만 몃 해 후까지 아니 몃 백 년 몇 천 년 후까지 지터가지요. 그것이 민요라고 보아야. 오늘 서울 거리에 흘느고 잇는 여러 가지 노래도 10년 후 30년 후까지 기터가는 것은 그것이 훌륭한 민요로 긴 생명을 가질 것이라고 보아요.
위의 좌담에서 ‘유행가요-민요’에 대한 입장은 명확히 나뉜다. 김기림은 유행가요와 원천적으로 분리되는 김사엽의 ‘예술민요’ 편에 서 있고 주요한은 우리 시대의 유행가요 속에서 도래할 미래의 민요를 인정하는 김종한의 편에 서 있다. 김사엽, 김기림의 입장이 ‘유행가요≠예술민요’라면 김종한, 주요한의 입장은 ‘유행가요≧민요’라고 각각 도식화할 수 있는 것이다.
이러한 당대적인 대결구도를 놓치게 되면 좁은 의미의 ‘신민요’ 창작자 김종한이 토민 민요의 향토성을 거부하고 신민요의 시대성에 침윤되었다는 식의 단순화에 빠지게 된다. 김종한은 토민 민요(에 대한 노스탈지아)와 ‘소위 대중성, 시대성에 치중한 신민요’ 둘 다를 극복한 “새로운 민요”(「신민요의 정신과 형태」4) 즉 “대상업는 향수인 동시에 타면에는 생활의 불행을 이즈려는 절망과 데카당”(「신민요의 정신과 형태」4)의 노래를 요청하였다. “건강한 노래의 출현을 명령하는 비평가의 천박은 민요의 본질을 이해 못하는 곳에서 일어나는 착각인 듯 십다”(「신민요의 정신과 형태」4)고 부연하는 김종한에게 ‘민요의 본질’은 데카단이었던 것이다. 김종한이 “데칸단”이라는 용어를 정의하고 있지는 않지만 ‘건강한 노래’의 대척점에 놓고 있다는 것은 명확하다. 이는 뒤에서 살펴보겠지만 김종한이 그 전 해에 연재했던 「민요를 통해 본 길주 명천」3에서 괴테의 “보담 놉고 완전한 순간”과 절망한 화전민이 부르는 자신의 땅에서 달아나기를 갈망하는 민요를 포개어 놓고 있다는 점과도 연결된다. 한스 로베르트 야우스는 아도르노에게서 “역사적 반명제”라는 개념을 빌려오는바 김종한은 ‘건강한 노래’를 불가능하게 하는 역사적 반명제로서 데카당과 화전민의 절망을 등가로 놓고 이를 “보담 놉고 완전한 순간”으로 이끌어 가고자 한 것이다. 뒤에서 살펴보겠지만 이러한 내적 논리는 김종한 식의 사회참여 의식이 순수시의 길로 나아가는 것을 정당화해 줄 수 있었다.
김종한이 1936~1937년에 연재한 ‘민요론’은 김종한이 가치화하는 이념형으로서의 민요와 그것과 변별되는 현실태로서 당시에 접할 수 있었던, 지양되어야 할 유행가요의 일종으로서 민요‘들’을 통합적으로 논의하고 있었다. 당시 유행하던 음반의 주요 레퍼터리로는 ‘전래민요’도 있었으니 김종한이 굳이 ‘토민 민요’라고 부른 이것은 신민요 못지 않게 많이 팔리는 유행가요로 보인다. 음반 판매량에서 확인되듯이 김종한이 1936~1937년경에 주목한 토민 민요 혹은 전래 민요와 신민요는 당시 가장 많이 팔리는 대표적인 유행가요 음반의 경향들로 봐도 무방할 것이다. 이때 ‘창작민요’를 음반으로 판매하는 것을 신민요라고 한다면 ‘토민 민요를 흉내’낸 즉 향토성에 기울은 신민요도 있을 수 있고 시대성에 기울은 신민요도 있을 수 있다. 김종한 자신의 초기 창작물은 전자에 가깝지만 1936년경 김종한은 후자가 승리하는 현상에 주목하게 되었다고 할 수 있겠다.
김종한은 「신민요의 정신과 형태」1에서 두 가지 예를 드는 데 “남국적인 담양처녀의 연정”을 담은 토민 민요와 “길주명천 베짜는각씨의 심사”를 그린 김종한 자신의 창작 민요가 그것이다. 김종한은 자신의 창작민요 즉 소위 신민요가 향토성에 기울어 ‘패배’하였음을 자인하고 있다. 김종한의 민요론은 이러한 각성을 바탕으로 한 논리 전개로 읽어야 한다.
「신민요의 정신과 형태」1에서 “생활양식의 발전이 새문화를출산하고 그 문화의 1부분으로새문화의 민요형식이 출산되는 것이다.”고 주장하면서 신민요의 특이성을 제시하기 전에 김종한은 “신민요의 특이성은 곳 그것의 모태되는 현대사회양식의 반영 절대적인 그리고 필연적인 반영일 것이다.”라고 한다. 이는 유행가요 속에서 신민요가 탄생하였다는 이해의 다른 표현이지만 이러한 표현은 신민요의 시대성에 대한 지지 혹은 수락을 의미하는 것으로 오해되어왔다. 하지만 그 진의는 연재물 전체 맥락과 함께 살펴봐야 온당할 것이다.
“그러나 인공적민요열이 그다지 오래 계속될 수는 업슬 것이다. 민요란 필연적인불가피한 생명을 가진 예술이기 때문이다./금일의 사회처럼 민요를 요구하는 사회는업다. 민중은항상 Passive(수동적)기 때문에 기계예술이 부여하는 *측한 것이나 1차 밧기는 하겟지만 필연성이업는민요라면 반드시 그것은 바리고말 것이다.참의 시대인의 생활감정을 표현한 새로운민요. 그것은 반드시 오고야 말게다.”
위의 내용은 연재의 마지막 회 「신민요의 정신과 형태」4의 마지막 두 문단이다.
김종한은 「신민요의 정신과 형태」1에서 ‘현대사회양식’의 ‘필연적인 반영’으로 나타나는 신민요의 특이성을 제시했지만 결론적으로 ‘소위 신민요’는 “인공적인민요열”에 의한 “기계예술”로서 “필연성이 없”다는 입장에 도달하고 있다. 결국 이 연재물은 위의 인용에서 보듯이 “새로운민요” 대망론으로 마무리되고 있는 것이다. 고봉준에 따르면 「신민요의 정신과 형태」1에서 신민요의 특이성을 정리한 10가지 세목의 핵심은 “향토성의 패배 시대성의 승리”일 텐데, 이것은 ‘소위 신민요 현상’에 대해 진단한 「신민요의 정신과 형태」1의 핵심으로 보는 것이 옳을 것이다.
「신민요의 정신과 형태」 2는 곧바로 “민요의 진화”를 위해서 현상황을 비판적으로 검토하면서 “반성적 목표”를 제시하고 있다. “자연발생적으로 생성”된 민요는 이제 근대인들의 생활과 일치하지 않으며, ‘전래 민요’의 채록 혹은 모방을 통해서 ‘향수’될 수 있을 뿐이다. 우리 시대에 “대변적으로 생성”되는 민요는 “개성”이 개입되는바 두 가지 경향이 강조된다. 김종한은 민요가 “시(song)와 곡(melody)”으로 이루어진다는 점을 전제로 하여 하나의 극단에서 “민요시인”들이 “작곡을 무시하고 쓰는 을플민요”가 빠져 있는 “자기만족”을 문제 삼는다.(김종한은 이것을 “민요로서는 변태적”이라고 표현한다.) 다른 하나의 극단은 “비속에 윤락”하는 것인데 「신민요의 정신과 형태」3에서는 “생활의 템포와 일치하지 안허도 무관한 신민요는 여러 가지 의미로 현대의 시대성을 표현하면 그것만으로 민중의 비위에 맛는 모양이다”라고 비꼬고 있다. 「신민요의 정신과 형태」2, 3을 통해서 김종한은 민요시(즉 을플민요)는 민중이 아예 들을 수 없는 ‘변태적 민요’라는 점에서 신민요는 생활의 템포와 상관없이 “현대의 시대성”만으로 민중들을 호도한다는 점에서 양쪽을 다 비판하고 있는 것이다. 신민요에 대한 비판은 급기야 「신민요의 정신과 형태」4에서 ‘신시대에 대한 호기심’이 오래가지 못할 것이라는 주장으로 고조된다. 이처럼 논지 전체의 요점은 신민요가 지금 ‘시대성의 승리’를 구가하는 것 같지만 곧 쇠퇴할 것이라는 진단 또는 희망을 제시한 것이라고 할 수 있다.
물론 김종한은 “민요의 진화”를 위해서 “반성적 목표”로 삼을 지점을 짚어주기도 한다.
민요시인들에게서는 “효과적으로 절제된 정열과 주지적으로 기도된 구상”, “세련된 수법이라든지 시에의 접근 즉, 대중성의 예술화”를 받아들여야 한다. (「신민요의 정신과 형태」 2) 한편 신민요에서는 “넘처흘으는 시대성을통하여서의 인간성 민요적인간성”을 받아들여야 한다. 그러기 위해서 김종한은 ‘소위 신민요’에 국한될 필요도 없이 또는 “상아탑속에”서가 아니라, “유행가중에는 속요도 가요도 민요도 소곡도” 다 있으니 그 속에서 (새로운) “민요”를 “수합”, 즉 ‘발견/ 발명’하겠다고 한 것이다.(「신민요의 정신과 형태」 3)
