과장된 오이디푸스

들뢰즈의 카프카론

Kafka : Toward a Minor Literature Univ of Minnesota Pr 1986

들뢰즈의 카프카론 중 일부를 옮긴다.

국내본으로는 조한경 선생과 이진경 선생의 번역으로 출간되었지만 안타깝게도 이미 절판되었다.

조한경 번역

이진경 번역

카프카는 내가 가장 사랑하는 작가이다.

'벌레'가 수록된 김영현의 작품집

누구에게든 카프카라는 거대한 성(城)에 들어가기 위한 방법들이 있을 것이다.

내가 카프카로 들어가는 입구는 김영현의 '벌레'였다. 어쩌면 80년대 후반, 90년대 초반이라는 당대의 정치적 지형이 만들어 낸 카프카였을 것이다.

최근 Karolina Watroba의 『Metamorphoses - In Search of Franz Kafka』의 한 장은 한국에서의 카프카 현상에 대한 내용을 다루고 있어서 흥미롭게 읽었다. '서울, 아시아적 카프카'라는 제목의 장에서 동아시아, 특히 한국에서 카프카가 어떻게 읽히고 소통되고 있는지를 고찰하고 있다. 여기에서 카프카는 작가의 작가로 영향력을 미치고 있는데, 김영현과 기타 한국 작가들의 "카프카에 관한 글에서 상징적인 세계 문학의 고전과 자신의 언어와 문학 문화가 지엽적이고 소외된 곳으로 인식되는 현대 작가의 만남에서 나타나는 뚜렷한 불안감을 자주 기록한다."고 진단한다.

아시아에서 카프카의 변형을 다룬 Karolina Watroba의 저서

하지만, Karolina Watroba는 흥미롭게도 k팝이나 k드라마처럼 '카프카적Kafkaesque 한류'를 대표하는 작품으로 『올드보이』와 『채식주의자』, 배수아의 「밀레나, 밀레나, 황홀한」을 들고 있다.

이는 21세기 한국의 사회적 지형을 반영한 카프카의 또 다른 '변신'일 것이고, 작가 개개인에 의한 '변형'일 것이다.

나는 들뢰즈의 카프카론을 통해서 「굴」, 「요제피네」,「학술원에 드리는 보고」등의 단편과 그의 일기와 편지, 특히 『아버지께 드리는 편지』를 길잡이 삼아 카프카에 들어가는 또 다른 '입구'가 있다는 것을 깨달았다.

물론 그 입구는 또 다른 '미로'이자 '변신'으로 나를 안내할 것이다.

그러고보니, 갓 스무살이 되었을 무렵 카프카를 접했던 나는 여전히 카프카와 함께 시간을 견디고 있다. 어떤 시기마다 카프카는 내게 츠바이크가 말한 바와 같이 새로운 내면의 빛을 찾아가도록 독려해주고 있었던 것은 아닐까?

벨벳과도 같이 어두운 밤하늘을 바라보며 별을 세려고 할 때 있는지도 몰랐던 새로운 별이 자꾸 시야에 나타나 셈을 헷갈리게 하는 것처럼, 이렇게 내면을 깊숙이 들여다보려 할 때에도 헤아릴 수 없는 개개의 불빛이 별이 가득한 우리의 또 다른 하늘을 비추고 있음을, 우리는 지성을 향유하는 능력을 통해서만 빛을 발하며 주위를 돌고 있는 제 2의 세계, 신비로운 음악으로 가득 채워진 그 세계를 가질 수 있음을 인식했다.(츠바이크, 모든 운동은 책에 기초한다)

옮긴 부분은 2장「An Exaggerated Oedipus」이며, 영역본을 토대로 한다.

도판은 내가 삽입했으며, 인용은 국내 출간 저서인 경우 이를 그대로 옮긴다.

원문에 있는 미주는 생략했다.

들뢰즈와 가타리의 주요 용어 혹은 개념은 Adrian Parr의 들뢰즈 사전을 참조하였다.

---------------------------------

아버지께 드리는 편지

수많은 불행한 정신분석학적 해석의 근거가 된 카프카의 『아버지께 드리는 편지』는 전혀 다른 종류의 기계에 삽입된 초상화, 즉 사진이다. 고개를 숙인 아버지는 유죄이기 때문만이 아니라 자신뿐만 아니라 아들에게 죄책감을 느끼게 하고, 아들을 판단하기를 멈추지 않기 때문이다. 내가 성적인 문제가 있다면, 결혼을 하지 않는다면, 글을 쓰지 못한다면, 공공장소에서 고개를 숙인다면, 무한히 더 척박한 다른 세상을 건설해야 한다면 모든 것이 아버지의 잘못이다. 하지만 이 편지는 매우 늦게 도착했다. 카프카는 이 편지의 내용이 사실이 아니라는 것을 잘 알고 있다. 결혼에 대한 부적응, 글쓰기, 강렬하고 황량한 세계에 대한 매력은 리비도적 관점에서 보면 완전히 긍정적인 동기이며, 아버지와의 파생적인 관계에서 나온 반응이 아니다. 카프카 자신은 이와같은 점을 수없이 선언했고, 막스 브로트는 카프카의 갈등에 대한 오이디푸스적 해석, 심지어 유아적인 해석의 한계에 대해 이야기할 것이다.

막스 브로트의 카프카 평전

그럼에도 불구하고 편지의 관심은 특정한 슬라이딩 효과에 있다. 카프카는 사랑하는 아버지를 미워하고 비난하고 유죄로 선언하는 신경증적인 종류의 고전적인 오이디푸스로부터 아버지의 무죄, 아버지와 아들이 모두 공유하는 “고통”이라는 가설에 빠지는 훨씬 더 도착적/전복적 오이디푸스로 이동한다. 그러나 카프카는 더 극단적인 비난, 즉 특정인에게 귀속시킬 수 없을 정도로 강력하고 무한한 비난(『소송』의 “연기(演技)”처럼)을 하기 위해 이러한 움직임을 취하고 일련의 편집증적인 해석을 거친다. 카프카는 이를 너무 강하게 느껴 아버지가 말하는 모습을 상상하며 다음과 같이 말하게 한다.

“첫째, 너는 결백하다는 것을, 두 번째로 책임은 나한테 있다는 것을, 그리고 세 번째로 너는 너무도 관대하여 나를 용서할 뿐만 아니라 나 역시-다만 진실과는 다르게-결백하다는 것까지도 어느 정도 입증하여 스스로 믿고자 할 마음의 준비가 되어 있다는 것”

아버지는 죄가 없다고 가정하는 것에서 훨씬 더 나쁜 비난을 발견하는 이러한 도착적/전복적 전환에는 분명히 그 배후에 목표, 효과, 절차가 있다.

영화 THE TRIAL, 오손 웰스

그러한 목표는 “사진”을 터무니없을 정도로 과장하여 부풀리는 것이다. 모든 경계를 넘어 확장된 아버지의 사진은 전 세계의 지리적, 역사적, 정치적 지도 위에 투영되어 광활한 지역에 도달할 것이다.

“아버지의 손이 미치지 않는 지역만이 저의 생활공간이 될 수 있을 것처럼 여겨져요.”

세계의 오이디푸스화. '아버지의 이름 The Name of the Father'은 유대인, 체코인, 독일인, 프라하, 도시, 교외 등 역사의 이름을 암호화한다. 그러나 그 이상으로 오이디푸스를 확대하는 정도까지, 이런 종류의 미시적 확대는 아버지를 있는 그대로 보여주며 전혀 다른 종류의 전투가 벌어지고 있는 분자적 동요를 일으킨다. 카프카는 아버지의 초상을 세계 지도에 투영함으로써 사진에 고유한 교착 상태를 풀고 이 교착 상태를 벗어나는 길을 발명하여 전체 지하 네트워크와 이 네트워크에서 나오는 모든 길과 연결한다고 말할 수 있다. 카프카 자신도 말했듯이 문제는 자유가 아니라 탈출의 문제이다. 아버지에 대한 질문은 아버지와의 관계에서 어떻게 자유로워질 수 있는가(오이디푸스적 질문)가 아니라 아버지가 찾지 못한 곳에서 어떻게 길을 찾을 수 있는가이다. 따라서 아버지와 아들이 공유하는 고통이라는 공통의 결백에 대한 가설은 모든 가설 중에서 가장 나쁜 가설이다. 그 안에서 아버지는 자신이 태어난 “시골 게토”를 떠나기 위해 자신의 욕망과 자신의 신념을 포기해야만 했던 사람으로, 탈출구가 없는 상황에서 자신도 지배적 질서에 복종하고 있기 때문에 아들에게 복종만을 요구하는 사람으로 등장한다.

“이 모든 것은 개별적인 현상이 아니었습니다. 비교적 그래도 경건한 편이었던 시골을 떠나 도시로 이주해 온 대부분의 과도적인 유대인 세대한테는 유사하게 나타났던 보편적인 현상이었습니다.”

카프카의 아버지

요컨대, 오이디푸스가 신경증을 생산하는 것이 아니라신경증, 즉 이미 복종하고 자신의 복종을 전달하고자 하는 욕망이 오이디푸스를 생산한다는 것 이다. 오이디푸스, 신경증의 시장 가치. 반대로 오이디푸스를 확대하고 확장하여 편집증적이고 도착적/전복적 방식으로 사용하는 것은 이미 복종에서 벗어나 고개를 들어 아버지의 어깨 너머로 욕망의 미시정치, 막힘과 탈출, 복종과 수정(受精)의 문제가 지나가는 것을 보는 것이다. 막힌 길을 열고, 막힌 것을 푸는 것. 오이디푸스와 가족의 모든 것을 재영토화하는 대신 오이디푸스를 세계로 탈영토화한다. 그러나 이를 위해서는 오이디푸스를 부조리극, 희극의 지점까지 확대해야 했다. 이를 위해 『아버지께 드리는 편지』를 써야했다. 정신분석의 실수는 모든 잉여 가치를 얻는 신경증의 시장 가치로 살아가기 때문에 자신과 우리를 가두는 것이었다.

"드라마와 비극은 [아버지에 대한 아들의 반란]에 대해 쓰여졌지만, 실제로는 그것이야말로 희극의 소재입니다.”

카프카는 『아버지께 드리는 편지』를 쓴 지 2년 후 자신이 “불만에 빠졌다”고 인정하며 “[자신의] 시대와 전통이 제공한 모든 수단을 동원했다.” 오이디푸스도 이러한 수단 중 하나로, 프로이트 시대 이후 상당히 현대적이고 널리 보급되어 많은 희극적 효과를 허용하는 것으로 밝혀졌다. 과장하기만 하면 된다.

“충분히 체계적으로 참여하면 가상이 어떻게 현실로 바뀔 수 있는지 신기하다.”

그러나 카프카는 여전히 오이디푸스적인 내적 기원이나 내부 구조를 불러일으키기 위해 아버지의 외부적 영향만을 거부하지는 않는다.

“나는 내 불행의 첫 시작이 내적으로 필연적이었다는 것을 인정할 수 없다. 실제로 필연성은 있었을지 모르지만 내적인 것은 아니었고, 파리처럼 내게 몰려와서 쉽게 쫓아낼 수 있었다.”

여기에는 외부나 내부를 넘어선 동요, 분자적 춤, 모든 한계를 넘어선 과장된 오이디푸스로 변장하려는 외부와의 전체 한계 –연결이라는 본질적인 요점이 있다.

이것은 희극적 증폭에 두 가지 측면이 있기 때문에 발생할 수 있다. 한편으로는 가족 삼각형 (아버지-어머니-자녀) 뒤에서 가족 자체가 자신의 힘, 복종을 전파하고 머리를 낮추고, 머리를 낮추기 위해 자신의 힘을 빌리는 다른 무한히 더 활동적인 삼각형을 발견한다. 왜냐하면 그것은 아이의 리비도가 처음부터 가족 사진, 즉 세계의 전체지도를 통해 실제로 자신을 투자하기 때문이다. 때로는 가족 삼각형의 용어 중 하나가 전체를 낯설게하기에 충분한 다른 용어로 대체되는 경우가 있다 (따라서 가족이라는 상점은 아이가 부츠를 핥고 싶어하는 직원 중 가장 낮은 직원 근처에 자신을 배치하는 아버지-직원-자녀의 장면을 연출한다. 또는 러시아 친구는 삼각형의 용어 중 하나를 대신하여 판단이나 비난의 기계로 변형한다).

때로는 삼각형 전체가 그 형태와 성격을 바꾸어 사법부, 경제, 관료, 정치 등으로 드러나기도 한다. 예를 들어, 『소송』에서 아버지가 더 이상 존재하지 않는 판사-변호사-피고인(또는 삼촌-변호사-블로크 Block 트리오가 각각 어떻게 해서든 K가 재판을 진지하게 받아들이기를 바라는 경우)을 생각해 보라. 또는 은행 직원, 경찰, 판사라는 삼총사가 등장할 수도 있다. 또는 카프카의 아버지를 암시하는 독일인-체코인-유대인의 지정학적 삼각형도 있다:

세 인물, 삼각형

따라서 너무 잘 형성된 가족 삼각형은 실제로는 자녀가 아버지 아래, 어머니 내부, 자신 안에서 끝없이 발견하는 완전히 다른 종류의 투자를 위한 통로 일뿐이다. 판사, 위원, 관료 등은 아버지를 대신하는 것이 아니라 아버지가 복종하고 아들이 복종하도록 하려는 이 모든 힘의 응축물인 아버지이다. 가족은 처음부터 “곧 도착할 것이라는 사실에 기뻐하는 '악마의 힘'이 노크하는 문을 열어 놓는다.” 카프카가 즉시 고뇌하거나 기뻐하는 것은 아버지나 초자아 또는 일종의 기표가 아니라 미국의 기술주의 장치나 러시아 관료제 또는 파시즘의 기계 장치이다. 그리고 가족 삼각형이 한 변 또는 그 전체가 실제로 그 원동력인 권력의 이익을 위해 풀리는 정도까지, 우리는 그 뒤에 솟아오르는 다른 삼각형이 한 변이나 점 중 하나가 증식하기 시작하거나 삼각형의 변이 변형을 멈추지 않기 때문에 한 삼각형에서 다른 삼각형으로 끊임없이 변형되는 무언가를 가지고 있다고 말할 수 있다.

세 인물, 세 명의 호기심, 세 명의 직원

따라서 『소송』의 시작 부분에서 정체불명의 세 인물은 세 명의 검사관과 창구에 모여 있는 세 명의 호기심 많은 사람들과 변화하는 관계 속에서 세 명의 은행 직원으로 변한다. 『소송』의 첫 번째 표현에서 우리는 여전히 판사와 좌우 양측으로 잘 정해진 삼각형의 영역에 있다. 그러나 우리는 암의 침입처럼 퍼져나가는 내부 증식, 사무실과 관료들의 불가분의 얽힘, 무한하고 파악할 수 없는 위계, 의심스러운 공간의 오염을 발견한다(완전히 다른 수단을 사용하지만, 프루스트에서 인물들의 통일성과 그들이 구성하는 형상이 성운, 증식하는 유동적 앙상블로 바뀌는 것과 비슷한 것을 찾을 수 있다). 마찬가지로 아버지 뒤에는 체코-시골을 떠나 독일-도시로 가기 위해 양쪽에서 공격을 받는다는 것을 의미하더라도 변화의 삼각형인 유대인의 모든 모호함이 있다. 모든 아이들은 유모, 하인, 아버지의 직원 등으로 인해 정치적, 지리적 윤곽이 확산되고 움직이는 지도를 가지고 있기 때문에 이를 이해할 수 있다. 그리고 아버지가 아들의 사랑과 존경을 받는다면, 그것은 아버지가 어린 시절에 이미 악의 세력에 맞서는 것을 의미하더라도 그들과 맞서 싸웠기 때문이다.

탈출선 쥐-되기, Josephine the Singer, or the Mouse Folk

그러나 오이디푸스의 희극적 확장이 현미경 렌즈를 통해 이 다른 억압자의 삼각형을 볼 수 있게 하는 한, 동시에 탈출의 가능성, 탈출선이 나타난다. “악마적 권력”의 비인간성에 대해 고개를 숙이고 관료, 검사, 판사, 심판자로 남는 대신 해충이 되거나 개가 되거나 원숭이가 되는, '뒤꿈치를 들고 도망치는' “동물 되기becoming-animal”에 해답이 있다. 모든 어린이는 이러한 종류의 탈출구, 즉 동물이 되는 행위를 만들거나 느낀다. 그리고 동물이 되는 행위로서의 동물은 아버지의 대체물이나 원형과는 아무런 관련이 없다. 왜냐하면 아버지는 도시에 정착하기 위해 나라를 떠난 유대인으로서 의심할 여지없이 진정한 탈영토화 과정에 휘말렸지만, 가족, 사업, 복종과 권위의 시스템에서 결코 재영토화를 멈추지 않기 때문이다. 원형에 관해서는, 이것은 영적 재영토화의 과정이다. 동물-되기 행위는 이와 정반대로, 적어도 원칙적으로는 카프카가 투자한 사막의 세계 깊숙이 침투하는 절대적인 탈영토화이다.

“그러나 내 세계의 매력도 강합니다. 나를 사랑하는 사람들은 내가 '버려진' 존재이기 때문에, 즉 바이스식의 진공 Weissian vacuum 상태 때문이 아니라 행복한 순간에 내가 다른 차원에서 누리는 이동의 자유를 이곳에서는 완전히 결여되어 있다는 것을 느끼기 때문에 나를 사랑합니다.”

탈출의 길의 개척, 굴의 지하터널

동물 되기는 움직임에 참여하는 것, 모든 긍정성 속에서 탈출의 길을 개척하는 것, 문턱을 넘는 것, 그 자체로만 가치 있는 강도의 연속체에 도달하는 것, 모든 의미, 기표, 기의가 모두 해체되는 순수한 강도의 세계를 발견하여 탈영토화된 유동, 비기표의 비형식화된 물질의 혜택을 누리는 것이다. 동물-되기 모든 형태가 해체되는 것, 모든 의미와 기표가 해체되는 것, 비기표의 비형태화된 물질을 발견하는 것이다. 카프카의 동물은 결코 신화나 원형을 가리키는 것이 아니라 오로지 새로운 차원, 즉 내용이 형식뿐만 아니라 표현으로부터, 그것을 형식화한 기표로부터 자유로운 해방된 강렬함의 영역에 해당한다. 동물, 쥐, 개, 원숭이, 해충은 리좀 또는 굴의 특정 지하 터널에 의해 이 또는 저 문턱, 이 또는 저 진동으로만 구별된다. 이 터널은 잠재적 강도가 있기 때문이다. 쥐-되기에서 음악과 단어에서 의미를 끌어내는 것은 휘파람이다. 원숭이-되기에서는 “위험하게 들리지만 아무 의미도 없는”(결핵에 걸린 원숭이가 되기 위한) 기침이다. 해충-되기에서는 목소리를 따라가며 말의 울림을 흐리게 하는 애절한 징징거림이다. 그레고르는 아버지로부터 도망치기 위해 해충이 되는 것이 아니라, 아버지가 미처 발견하지 못한 곳에서 탈출구를 찾기 위해, 감독과 기업, 관료들로부터 도망치기 위해, 더 이상 목소리가 웅얼거리지 않는 곳에 도달하기 위해 갑충이 된다. “들었어? 동물의 목소리였어요.” 서기가 말했다.

Report to an Academy, Hans Fronius

카프카의 동물-텍스트가 우리가 생각하는 것보다 훨씬 더 복잡한 것은 사실이다. 또는 반대로 훨씬 더 단순할 수도 있다. 예를 들어, 「학술원에 드리는 보고」에서 그것은 더 이상 인간이 동물이 되는 것이 아니라 원숭이가 인간이 되는 문제이며, 이 되기란 단순한 모방으로 제시되고, 그것이 탈출(자유가 아니라 탈출)을 찾는 문제라면 이 탈출은 도피가 아니라 정반대로 이루어진다. 비행은 우주에서의 쓸모없는 움직임, 거짓 자유의 움직임일 때 도전받지만, 반대로 비행은 정지된 비행, 격렬한 비행일 때 긍정된다.

“아니, 자유는 내가 원했던 것이 아니었다. 오른쪽이든, 왼쪽이든, 어느 방향이든 나는 다른 어떤 요구도 하지 않았다.”.

반면에 모방은 더 이상 형상의 재현이 아니라 인간이 원숭이가 되는 것만큼이나 원숭이가 인간이 되는 비평행적이고 비대칭적인 진화 속에서 강도의 연속체를 만들어내는 것이기 때문에 피상적일 뿐이다. 인간이 되는 행위는 포획, 소유, 플러스 가치이지 결코 재생산이나 모방이 아니다.

“인간들을 모방하고 싶다는 유혹은 없었습니다. 저는 출구를 찾으려고 했기 때문에 모방했을 뿐입니다.”

사실 인간이 포획한 동물은 「보고」의 시작 부분에서 알 수 있듯이 인간의 힘에 의해 탈영토화된 존재이다. 그러나 탈영토화된 동물의 힘은 반대로 탈영토화된 인간의 힘의 탈영토화를 촉진하고 강화한다(그런 식으로 표현할 수 있다면).

“원숭이의 본성은 저로부터 미친 듯이, 전도轉倒되면서 빠져 나와 사라져버렸습니다. 그로 인해 제 첫 번째 선생 자신이 거의 원숭이처럼 되었고, 곧 수업을 포기하고 요양소에 보내져야만 했습니다.”

이처럼 항상 영토적인 모방이 넘쳐나는 탈영토화의 흐름이 결합되어 있다. 난초가 벌의 이미지를 재현하는 것처럼 보이지만 더 깊이 들어가면 그 속으로 탈영토화되는 동시에 벌이 난초와 결합함으로써 탈영토화되는 것, 즉 이미지의 재현이 아니라 코드의 파편을 포착하는 것 역시 이런 방식으로 이루어진다. (「어느 개의 연구」에서는 닮았다는 모든 관념이 훨씬 더 격렬하게 제거된다. 카프카는 “상상력이 제안하는 닮음의 의심스러운 유혹”을 공격한다. 개의 고독을 통해 그가 파악하고자 하는 것은 가장 큰 차이, 즉 정신분열증적 차이이다).

가족적 삼각형, 변신

따라서 우리는 오이디푸스의 전개 또는 희극적 확대의 두 가지 효과, 즉 가족적 삼각형 아래에서, 실제로는 가족적 삼각형 안에서 작동하는 다른 삼각형의 대비를 발견하는 것과 고아가 된 동물이 탈출 경로의 윤곽을 그리는 것을 얻게 된다. 「변신」 보다 이 두 가지 측면의 연관성을 더 잘 보여주는 텍스트는 없는 것 같다. 관료적 삼각형은 점진적으로 형성된다. 먼저 위협하고 요구하러 오는 감독관, 그다음 은행에서 다시 일하게 된 아버지가 제복을 입고 잠을 자며 집에서도 “상사의 명령에 따를 뿐”인 것처럼 여전히 복종하는 외부 권력을 보여주고, 마지막으로 한 순간에 가족 자체에 침투하여 “이전에 그레고르와 그의 아버지와 어머니가 식사를 하던 자리에” 앉아 역할을 맡은 세 관료 숙박객의 침입이 나타난다. 그리고 이 모든 것의 상관관계로서 그레고르의 동물화, 즉 딱정벌레, 땅벌레, 쇠똥구리, 바퀴벌레가 되는 과정은 가족적 삼각형, 특히 관료적이고 상업적인 삼각형과의 관계에서 강렬한 비행의 선을 따라간다.

하지만 오이디푸스의 넘어섬과 추락의 연결고리를 파악한 것 같았던 바로 그 순간, 왜 우리는 탈출구에서 더 멀어지고 교착 상태에 머물러 있는 것일까? 그것은 오이디푸스적 힘의 귀환의 위험이 항상 존재하기 때문이다. 증폭되는 오이디푸스의 비뚤어진 사용은 동물계와 같은 다른 삼각형을 대신하는 가족 삼각형의 모든 새로운 폐쇄, 모든 새로운 재구성을 경계하기에 충분하지 않다.

재오이디푸스의 모범적인 이야기, 변신

이런 의미에서 「변신」은 재오이디푸스화의 모범적인 이야기라고 할 수 있다. 그레고르가 동물이 되는 과정을 통해 탈영토화되는 과정이 잠시 막힌다고 할 수 있다. 감히 끝까지 가지 못하는 그레고르의 잘못일까? 누이는 그레고르를 기쁘게 해주기 위해 방 전체를 비우고 싶었다. 하지만 그레고르는 모피를 입은 여인의 초상화를 놓지 않았다. 그는 마치 마지막 영토를 지키려는 듯 초상화에 집착한다. 사실, 그것은 누이가 용납 할 수없는 것이다. 그녀는 그레고르를 받아들였고, 그와 마찬가지로 강한 유대감의 근친상간, 오이디푸스 근친상간과 반대되는 누이와의 근친상간, 동물이 되는 것과 같은 비인간적 성의 증거를 제공하는 근친상간을 원했다. 그러나 초상화에 질투를 느낀 그녀는 그레고르를 미워하기 시작하고 그를 비난한다. 이때부터 그레고르의 동물이 되는 것을 통한 탈동물화는 실패하고, 그는 자신에게 던져진 사과를 통해 다시 오이디푸스화되어 죽는 것 외에는 아무것도 할 수 없는, 등에 꽂힌 사과를 통해 자신을 다시 탈동물화한다. 마찬가지로, 더 복잡하고 악마적인 삼각형을 통한 가족의 탈영토화는 발전 할 여지가 없다. 아버지는 세 관료 숙박객을 쫓아 내고 오이디푸스 삼각형의 가부장적 원리로 돌아가고 가족은 행복하게 스스로를 닫는다. 하지만 그레고르가 잘못했다고 확신할 수는 없다. 오히려 동물이 되는 행위가 원칙을 끝까지 따를 수 없는 모호함을 유지함으로써 자신의 부족함을 드러내고 패배를 정죄하는 것이 아닐까? 동물은 여전히 너무 형성되고, 너무 중요하고, 너무 영역화되어 있지 않은가? 동물이 되는 것 전체가 정신분열증적 탈출과 오이디푸스적 교착 사이에서 진동하지 않는가?

Hounds etching, Tim Southall

오이디푸스적 동물의 전형인 개는 카프카의 일기와 편지에서 종종 「어느 개의 연구」의 음악하는 개나 「시골에서의 유혹」의 악마적인 개처럼 정신분열증에 걸린 짐승으로 언급된다. 사실 카프카의 주요 동물 이야기는 소설과 비슷한 시기에 쓰여졌는데, 모든 동물에 대한 관심에서 벗어나 훨씬 더 큰 관심사를 위해 자신을 해방시키는 소설에 대한 일종의 대위법처럼 보였다.