CRASH

보드리야르-시뮬라시옹

고전적인(심지어 인공두뇌학의) 관점에서 보면, 기술은 신체의 확장이다. 그것이 자연과 동등하고 자연에 의기양양하게(triumphally) 부여할 수 있도록 하는 것은 인간 유기체의 기능적 정교함이다. 마르크스에서 맥루한까지, 기계와 언어에 대한 동일한 기능주의적 시각: 그것들은 인간의 유기적인 신체가 될 운명인 이상적으로 자연의 중계자, 확장자, 미디어 매개자이다. 이 “합리적(rational)” 관점에서 신체 그 자체는 단지 하나의 매체에 불과하다.

반면에, 종말론적이고 바로크적인 버전의 <크래시> 기술에서는 신체의 치명적인 해체 —더 이상 기능적인 매체가 아니라, 죽음의 연장— 절단(dismemberment)과 조각조각 자르는 것은, 그 주체의 잃어버린 단일성(unity)에 대한 경멸적 환상이 아니라(여전히 정신분석학적인 영역에서), “상징적 상처”에 전달되는 신체의 폭발적인 시각, 폭력을 행사하는 것에서 야만적이고 지속적인 수술(surgery)에서, 폭력에 의한 차원과 폭행하는 것에서의 기술과 혼동되는 신체의 모습이다: 절개, 적출, 난절(亂切), 신체의 갈라진 틈(chasm)은, 신체의 성적 상처와 쾌감이 특정한 경우(그리고 작업 중 기계적 예속, 그 평온한 만화化)에서 —장기(臟器)나 기관(器官)의 즐거움이 없는 신체는, 완전히 자국(mark), 절단, 기술적 흉터에 노출되어 있다— 지시적(referential)도 아니고 한계도 없는 성적임(sexuality)의 화려한 기호(sign) 아래에서 이루어진다.

그녀의 절단(mutilation)과 죽음은 충돌하는 기술의 손에 의해 이미지의 대관식(戴冠式)이 되었고, 그녀의 개별 팔다리와 얼굴 평면, 몸짓과 피부 톤을 축전이 되었다. 사고 현장의 각각의 관찰자는 이 여성의 폭력에 의한 변형(transformation), 그녀 자신의 성적임과 자동차의 견고한 기술이 함께 섞인 상처의 복합체의 이미지에 흥분할 것이다. 그들 각각은 그 자신의 상상력, 그의 점막 표면의 부드러운 얇은 막(膜), 발기 조직의 홈(groove)과 함께, 그의 자동차를 통해 이 작은 여배우의 상처에, 그가 스타일화된 태도의 잡다한 생각(medley)으로 운전할 때처럼 그들을 접했다. 각자는 출혈하는 구멍에 입술을 대고, 그녀의 왼손의 외상(lesion)에 그의 비중격(鼻中隔)을 대고, 눈꺼풀을 그녀의 검지(forefinger)의 노출된 힘줄, 그의 발기된 음경의 등쪽(dorsal) 표면을 그녀의 질의 파열된 측벽(lateral wall)에 대고 누른다. 자동차 충돌(crash)은 여배우와 관객들의 마지막이자 대망(待望)의 합일을 가능하게 했다. (Pp.189-90)

기술은 (자동차) 사고, 즉 기술 자체에 가해지는 충돌과 신체에 가해지는 폭력을 제외하고는, 결코 이해되지 않는다. 이와 동일하다: 어떤 충격, 어떤 타격, 어떤 충돌, 사고의 모든 야금술(metallurgy)은 신체에 대한 새로운 기호의미(semiurgy)로 읽혀질 수 있다—해부학도 생리학도 아닌, 신체에 열려 있는 수많은 새로운 성적인 기관(器官)인 타박상, 흉터, 절단, 상처의 새로운 기호의미에서이다. 이러한 방식으로, 신체를 생산 순서대로 노동으로 모으는 것은 신체를 절단(mutilation) 순서대로 어구전철(anagram)으로 분산시키는 것에 반대된다. 안녕 “성감대(erogeneous zone)”: 모든 것이 방전 반사(discharge reflex)에 그 자체를 제공하기 위한 구멍(hole)이 된다. 그러나 무엇보다도(우리의 것이 아닌, 원시적인 초기 고문에서처럼), 온몸은 신체 기호(sign)의 교환에 그 자체를 제공하는 신호(sign)가 된다. 신체와 기술이 서로 당황한 기호를 분산시키고 있다. 육체의 추상화와 디자인.

그 모든 것 뒤에는 아무런 영향도 없고, 심리학도 없고, 흐름이나 욕망도 없으며, 성욕(libido)이나 죽음의 충동도 없다. 물론, 죽음은 신체에 미칠 수 있는 가능한 폭력에 대한 무한한 탐구와 관련이 있지만, 이것은 결코, 사디즘이나 마조히즘에서처럼, 폭력을 표현하고 잘못된 목적과 함께, 성(性)과 의미의 왜곡은 아니다(무엇과 관련하여?). 정신분석학 모델에 기반한, 여전히 강요된 의미를 다시 주입할 두 번째 읽기를 제외하고는, 무의식적으로 억압된 것(영향이나 표현)은 없다. 이 신체와 기술의 혼합물의 무의미함(non-meaning), 야만성은 내재적이며, 그것은 하나를 다른 것으로 즉시 되돌리는 것이며, 이 결과로부터 전례 없는 성적임(sexuality)이다—일종의 잠재적 현기증(vertigo), 즉 이 신체의 텅 빈 기호를 순수한 비문(inscription)과 연결될 수 있다. 뉴욕 지하철의 그래피티(graffiti)처럼, 절개와 자국을 상징하는 의식(ritual).

또 다른 공통점은: <크래시Crash>에서 시스템의 경계에서만 나타나는 우발적인(accidental) 기호에 대한 질문이 더 이상 아니라는 것이다. 사고는 더 이상 고속도로 사고로 남아 있는 간헐적인(interstitial) 브리콜라주가 아니다—새로운 여가 계층을 위한 죽음 충동의 잔류성(residual) 브리콜라주이다. 자동차는 움직일 수 없는 우주의, 국내에서의 부가물(appendix)이 아니며, 더 이상 사적이고 국내적인 우주도 없으며, 끊임없이 순환하는 형상(figures)들만 있고 사고(Accident)는 어디에나 존재하고, 기본적이고 되돌릴 수 없는 형상, 죽음의 이형(anomaly)의 진부함이다. 그것은 더 이상 가장자리(margin)가 아니라, 중심에 있다. 그것은 더 이상 승리에 도취한(triumphal) 합리성의 예외가 아니며, 규칙(Rule)이 되었고, 그 규칙에 사로잡혔다. 그것은 더 이상 시스템 자체가 운명에 양보하고, 일반적인 계산(reckoning)에 포함시킨, “저주받은 몫(accursed share)”조차도 아니다. 모든 것이 뒤바뀌었다. 삶에 형태를 부여하는 것은 사고(Accident)이며, 그것은 사고이고, 광기(insane), 즉 삶의 성(性)이다. 그리고 자동차, 자동차의 매력 있는 영역은, 터널, 고속도로, 터보건(toboggan), 교환기(exchanger), 이동식 주택(dwelling)을 범용 프로토타입(universal prototype)으로 삼아, 우주 전체를 투자하는 것으로 끝나는, 삶의 거대한 은유에 불과하다.

사고(accident)의 우주에서는 더 이상 기능 장애(Dysfunction)가 발생할 수 없다—그러므로 왜곡도 발생하지 않는다. 사고는 죽음과 마찬가지로, 더 이상 신경증(neurotic), 억압, 후유증(residual) 또는 위반(transgressive)의 질서가 아니며, 그것은 죽음에서 시작하는 삶의 전략적 조직인, 새로운 비사악적(nonperverse) 쾌락의 선동자이다(새로운 사악적 논리의 도입에서 말하는, 저자 자신과는 달리, <크래시>를 왜곡된 것으로 읽는 도덕적 유혹에 저항해야 한다). 죽음, 상처, 절단(mutilation)은 더 이상 거세(castration)의 은유가 아니며, 정확히 그 반대도 아니다—심지어 그 반대도 아니다. 오직 페티시적 은유는 모델, 삽입된 페티시, 또는 언어의 매개를 통한 왜곡된(perverse), 유혹이다. 여기서, 죽음과 성(性)은 신체와 동일한 수준에서 환상 없이, 은유 없이, 문장 없이 읽힌다—이는 상처 입은 신체가 여전히 텍스트적 비문(inscription)의 지지일 뿐, <처형 기계(Machine of The Penal Colony)>와는 다르다. 따라서, 카프카(Kafka)의 기계는, 여전히 청교도적이고 억압적이며, “의미를 생성하는 기계(signifying machine)”라고 들뢰즈(Deleuze)는 말할 수 있지만, <크래시>에서 기술은 빛나고, 유혹적이거나, 지루하고 순수하다. 의미를 발가벗기고, 찢어진 신체의 단순한 거울이기 때문에 유혹적이다. 그리고 본(Vaughan)의 신체는 구부러진 크롬(chrome), 구겨진 범퍼(fender), 정액(sperm)으로 얼룩진 철판(sheet iron)의 거울이 된다. 신체와 기술이 결합되고, 유혹되며, 뒤엉킨다.

본(Vaughan)이 차를 주유소 안뜰로 돌렸을 때 현관문 너머 네온사인의 주홍빛 불빛이 섬뜩한 부상을 입은 거친 사진들을 통해 타오르고 있었다: 기계(器械) 비나클(binnacle)로 변형된 십대 소녀들의 가슴, 불완전한 유방 성형수술(mammoplasty)... 제조업체 대시보드 메달(medallion)에 의해 절단된 유두(乳頭); 스티어링 휠(steering wheel) 덮개, 배출 중 앞유리로 인한 남녀 생식기 손상... 본(Vaughan)이 자동차 뒷좌석에 있는 주유소 여직원 옆에 서서 그녀의 몸에 대해 농담 삼아 이야기하는 동안, 손상된 음경, 절개된 음문(陰門), 그리고 뭉개진 고환의 사진들이 연이어 너울너울 불타는 빛을 통과했다. 여러 사진들에서 상처의 원인은 부상을 일으킨 차량의 해당 부분에 대한 디테일로 나타났었다: 두 갈래로 갈라진 음경의 응급의료실 사진 옆에는 핸드브레이크(handbrake) 장치가 삽입되어 있었다; 심하게 멍든 음문(陰門)의 클로즈업 위에는 스티어링 휠 장식용 조각과 그 제조업체의 메달(medallion)이 있었다. 찢어진 생식기와 차체 및 계기판의 절단면의 이 조합들은 고통과 욕망의 새로운 현재성(currency) 단위인, 일련의 불온한 모듈(module)을 형성했다. (P.134)

몸에 남겨진 상처 자국 하나하나, 흔적 하나하나, 얼룩 하나하나가 마치 인위적인 함입(invagination)과 같고, 잔혹한 난절(亂切처럼, 그것은 항상 신체의 부재에 대한 격렬한 반응이다. 상처 입은 몸만이 상징적으로 존재하고—그 자신과 다른 사람들을 위해— “성적 욕망”은 결코 몸이 그 자신의 기호를 결합하고 교환할 수 있는 가능성이 아니다. 이제, 보통 성(性)과 성적 활동에 부여하는 것에서 몇 안 되는 자연적인 구멍(orifice)은 가능한 모든 상처, 모든 인위적인 구멍들(하지만 왜 “인위적”인가?), 신체가 가역성화(reversibilize)되는 모든 파열구(breach), 그리고 특정한 위상적(位相的)인 공간처럼, 더 이상 내부나 외부를 알지 못한다. 우리가 알고 있는 섹스(Sex)는 더 이상 자연적이긴 하지만, 인위적인 방법(artifice)을 통해, 사고(accident)를 통해, 환영(simulacrum)을 통해, 신체가 그 자체를 노출될 수 있는 모든 상징적이고 희생적인 경험(practice)에 대한 미세하고 전문화된 정의(definition)에 불과하다. 섹스는 사전에 준비된 구역(zone)에서 욕망이라는 불리는 충동(drive)의 희박화(rarefaction)일 뿐이다. 그것은 상징적 상처의 팬(fan)에 의해 대부분 덮쳐오고, 이는 어떤 의미에서는 신체 전체의 성(性)에 대한 철자 순서 바꾸기(ana-grammatization)이다—하지만 이제는 정확히, 더 이상 성이 아니라, 성(性) 자체가, 특권적인 시니피에(signifier)와 2차적인 흔적(mark)의 비문(碑文)에 불과하다— 신체가 가질 수 있는 모든 기호와 상처의 교환 외에는 아무것도 없다. 야만인들은 문신, 고문, 의식(initiation)에서, 온몸을 사용하는 법을 알고 있었다— 성적임(sexuality)은 상징적 교환의 가능한 은유 중 하나에 불과했으며, 그 유기적이고 기능적인 성격 덕분에, 강박적이고 현실적인 외연(reference)을 통해 우리에게 가장 중요하지도 않았고, 가장 권위 있지도 않았다.

자동차가 처음으로 시속 20마일로 주행했을 때, 본(Vaughan)은 소녀의 음문(陰門)과 항문(肛門)에서 손가락을 뽑아, 엉덩이를 돌리고 음경을 그녀의 질(膣)에 삽입했다. 자동차들의 흐름이 고가도로의 경사면을 따라 올라가자 전조등(Headlamp)이 우리 위로 번쩍번쩍 빛났다. 백미러에서 나는 여전히 본(Vaughan)과 소녀를 볼 수 있었고, 그들의 몸은 뒤에 있는 차에 의해 밝혀졌고, 링컨(Lincoln)의 검은 트렁크와 최고의 내부 장식에 반사되었다. 크롬 재떨이에서 나는 소녀의 왼쪽 가슴과 곤두선 유두(乳頭)를 보았다. 비닐 창문 하수구(gutter)에서 나는 본(Vaughan)의 허벅지와 그녀의 복부의 변형된 부분이 기괴한 해부학적 접합부(junction)를 형성하고 있는 것을 보았다. 본(Vaughan)은 젊은 여성을 들어 올려 성교하고, 그의 음경이 다시 그녀의 질(膣)로 들어가고 있다. 속도계, 시계, 적산 회전계(revolution counter)에 비친 삼부작(triptych) 이미지에서, 본(Vaughan)과 이 젊은 여성 사이의 성적 행위는 속도계의 이리저리 흔들리는 바늘에 의해 조절되는, 발광 다이얼의 두건 모양의 방(grottoes)에서 일어났다. 계기판의 돌출된 껍질(carapace)과 스티어링 컬럼 커버(steering column shroud)의 양식화된 조각은 그녀의 엉덩이가 오르내리는 열두 장의 이미지들을 반영했다. 내가 고가도로의 오픈 데크(open deck)를 따라 시속 50마일로 차를 몰았을 때, 본(Vaughan)은 그의 등을 구부리고 젊은 여성을 우리 뒤에 있는 전조등(headlamp)의 눈부심 속으로 들떠 올랐다. 그녀의 뚜렷한 가슴이 질주하는 자동차의 크롬(chromium)과 유리창(glass cage) 안에서 번쩍였다. 본(Vaughan)의 강한 골반 경련은 고가도로에 고정된 가로등 기둥(lamp standard)이 100야드 간격으로 쿵하는 소리와 일치했다. 각자의 엉덩이에 다가갔을 때, 소녀를 향해 차 안으로 들어갔고, 그의 성기를 그녀의 질(膣)로 삽입시키고, 노란 빛이 차 안을 가득 채웠을 때 그의 손이 그녀의 엉덩이를 벌리며 항문(肛門)을 드러냈다. (R143)

여기서, 모든 에로틱 용어들은 기술적이다. 엉덩이(ass)도 없고, 성교(dick)도 없고, 성기(cunt)도 없지만: 항문(肛門), 직장(直腸), 질(膣), 음경, 성교(coitus). 속어는 없으며, 즉 성적 폭력에 대한 친밀함이 아니라, 기능적인 언어이다: 크롬(chrome)과 점액(mucous)을 한 형태에서 다른 형태로 적절히 조절하는 것이다. 죽음과 성(性)의 일치도 마찬가지이다: 그것은 쾌락에 따라 표현되기보다는 일종의 기술적 슈퍼디자인(superdesign)으로 함께 다루는 것과 같다. 게다가, 그것은 오르가슴(orgasm)의 문제가 아니라, 순수하고 단순한 방출(discharge)의 문제이다. 그리고 책을 관통하는 성교(coitus)와 정액(精液)은 폭력적인 의미를 갖는 상처의 섬세한 것(filigree)만큼 더 감각적인 가치가 없으며, 비유적으로라도 말하고 있다. 그것들은 단지 특징(signature)일 뿐이다 —마지막 장면에서, X는 그의 정액(精液)으로 자동차 잔해를 각인시킨다.

쾌락(사악한 것이든 아니든)은 항상 기술적 장치, 실제 사물(object)의 메커니즘에 의해 매개되지만 더 종종 환영(phantasm)에 의해 매개된다—이는 항상 장면이나 장치(gadget)의 매개의 조작을 의미한다. 여기서, 쾌락은 단지 오르가슴, 즉 기술적 장치의 폭력성과 같은 파장(wave length)에서 혼동되는 것일 뿐이며, 유일한 테크닉에 의해 균질화되고, 단일 객체(single object)에 의해 설명되었다: 자동차.

우리는 엄청난 교통 체증에 빠졌었다. 고속도로와 웨스턴 애비뉴(Western Avenue) 교차로에서 고가 횡단도로(flyover)의 오르막길(ascent ramp)까지 차선(車線)은 차량들로 가득 찼고, 런던 서부 교외 위로 지는 태양의 뜨거워진 색이 앞유리(windshield)에 하얗게 만들고 있었다. 저녁 공기 속에서 브레이크 등(Brake-light)이 번쩍이며, 거대한 수영장의 셀룰로스 신체(cellulosed bodies)에서 빛나고 있었다. 본(Vaughan)은 한 팔을 조수석 창문 밖으로 내밀고 앉아 있었다. 그는 조급하게 문을 두드리며, 주먹으로 패널(panel)을 탕탕 쳤다. 오른쪽에는 이층버스 직행 좌석(airline coach)의 높은 벽이 외관의 절벽을 이루고 있었다. 창가에 있던 승객들은 마치 납골당(columbarium)의 갤러리에서 우리를 내려다보는 죽은 사람들의 행렬을 닮았다. 20세기의 거대한 에너지는, 지구(planet)를 더 행복한 별 주위를 도는 새로운 궤도로 이끌기에 충분했으며, 이 무한한 움직이지 않는 정지 상태를 유지하기 위해 소비되고 있었다. (P.151)

내 주변에는, 웨스턴 애비뉴(Western Avenue)의 전체 길이를 따라, 양쪽 고가 횡단도로(flyover)의 경사로(ramp)를 따라, 사고로 인해 막대한 교통 체증이 심했다. 이 마비시켰던 허리케인(hurricane)의 중심에 서자, 나는 끝없이 늘어나는 차량들에 대한 망상(obsession)이 마침내 해소된 것처럼, 완전히 편안함을 느꼈다. (P.156)

그러나 <크래시>에서는, 또 다른 차원이 기술과 섹스의 혼란스러운 것들과 분리할 수 없다(결코 애도의 작업이 아닌 죽음의 작업으로 결합되었다): 그것은 사진과 영화의 그것이다. 빛나고 흠뻑 젖은 교통과 사고의 외관은 깊이가 없지만, 본(Vaughan)의 카메라 렌즈에서는 항상 두 배가 되었다. 렌즈는 사건 기록(dossier)과 같은 사고(accident) 사진을 저장하고 축적한다. 그것이 촉발하는 중요한 사건(그의 자동차 죽음과 엘리자베스 테일러와의 충돌로 인한 스타의 동시 사망, 몇 달에 걸쳐 치밀하게 시뮬레이션되고 정제된 충돌)의 일반적인 반복(repetition)은 영화 촬영 밖에서 일어난다. 이 세계는 초현실적인(hyperreal) 단절 없이는 아무것도 아닐 것이다. 두 번째 단계에서의 시각적 매체의 배가(doubling), 전개(unfolding)만이 기술, 성(性), 그리고 죽음의 융합을 만들어낼 수 있다. 하지만 사실, 여기 있는 사진은 매체도 아니고 표현(representation)의 상태에서도 아니다. 그것은 이미지의 “보충적(supplementary)” 추상이나, 화려한 강박의 문제가 아니며, 본(Vaughan)의 입장은 결코 관음증(觀淫症)이나 성욕도착자(pervert)의 것이 아니다. 사진적 영화(자동차와 아파트의 트랜지스터화된 음악처럼)는 보편적이고, 초현실적이며, 금속화된, 그리고 유체(有體)적인 교통과 흐름의 일부이다. 그 사진은 기술이나 신체만큼 매체에 지나지 않는다—이 모든 것은 사건의 예측이 재현(reproduction)과 일치하는 영역에서, 실제로는 “실제(real)” 생산과 동시에 이루어진다. 더 이상 일시적(temporal) 깊이가 없다—과거와 마찬가지로, 미래는 다음에 존재하지 않게 된다. 사실, 다른 깊이, 감정, 공간, 언어와 마찬가지로, 시간에 따라 대체되는 것은 카메라의 눈이다. 그것은 다른 차원이 아니라, 단지 이 세계가 비밀이 없다는 것을 의미한다.

마네킹 라이더(mannequin rider)는 턱을 들어 올려 무모하게 달리는 공기를 마시며, 뒤로 물러섰다. 그의 손은 마치 카미카제(kamikaze) 조종사의 손처럼 핸들(handlebar)에 묶여 있었다. 그의 긴 가슴(thorax)에는 계량 장치(metering device)가 발라 붙여져 있었다. 그의 앞에는, 그들의 표정이 똑같이 멍해 보였고, 네 명의 마네킹 가족들이 그들의 차량에 앉아 있었다. 그들의 얼굴에는 비밀스런 상징(cryptic symbol)들이 찍혀져 있었다.

거친 채찍질 소리가 우리 쪽으로 다가왔고, 철도(rail) 옆 잔디밭에서 스케이트를 타는 계량기(metering coil) 소리가 들렸다. 오토바이가 세단형 승용차(saloon car) 앞쪽을 들이받으면서 격렬한 쇳소리의 폭발이 발생했다. 두 차량은 놀란 구경꾼들의 줄을 향해 옆길(sideway)로 방향을 틀었다. 오토바이와 운전자가 차의 보닛(bonnet)을 넘어 앞유리를 들이받은 후, 검은 파편 덩어리로 지붕을 가로질러 기울어지는 동안, 나는 무심결에 본(Vaughan)의 어깨를 잡고 균형을 되찾았다. 차는 굵은 밧줄(hawser)에 10피트 뒤로 급강하했다. 그것은 철도에 걸터앉아 멈춰 섰다. 충격으로 인해 보닛, 앞유리, 지붕이 부서졌다. 객실(cabin) 안에서는, 한쪽으로 기운 가족이 서로를 휘감고 있었고, 앞좌석 여성 승객의 목이 잘린 몸통이 파열된 앞유리에 박혀 있었다... 얼굴과 어깨에서 나온 유리섬유(fibreglass) 조각들이 시험 차량(test car) 주변의 유리를 은빛 눈처럼 얼룩지게 했다, 마치 죽음의 색종이조각(confetti)처럼 말이죠. 헬렌 레밍턴(Helen Remington)이 내 팔을 잡았다. 아이에게 정신적 장애물을 넘기라고 권하듯 고개를 끄덕이며, 그녀는 나를 향해 미소를 지었다. “우리는 암펙스(Ampex)에서 그것을 다시 볼 수 있다. 그것들을 슬로우 모션으로 보여주고 있다.” (Pp.124-25)

<크래시>에서는, 교통과 사고, 기술과 죽음, 성(性)과 시뮬라시옹이 하나의 큰 동시성의 기계와 같기 때문에, 모든 것이 초기능적(hyperfunctional)이다. 하이퍼마켓과 같은 세계에서, 상품이 “초상품(hypercommodity)”이 되는 것과 같은, 즉 끊임없는 교통(traffic)의 형상들 속에서, 이미 포착된 그 자체와 그것과 함께 모든 분위기가 바로 그것이다. 그러나 동시에, <크래시>의 기능주의는 기능 장애(dysfunction)를 모르기 때문에, 고유한 합리성(rationality)을 삼켜버렸다. 그것은 역설적인 한계에 도달하여 그것들을 불태우는 급진적 기능주의이다. 동시에 그것은 다시 정의할 수 없는, 따라서 매혹적인, 대상(object)이 된다. 좋든 나쁘든: 상반된 감정이 공존한다. 죽음이나 관습(fashion)처럼, 그것은 갑자기 교차로에 있는 대상이 되는 반면, 좋은 오래된 기능주의는, 논쟁하는 것조차 없이, 더 이상 전혀 존재하지 않는다—즉, 주요 도로보다 더 빠르게, 또는 주요 도로가 더 잘 이어지지 않는 곳으로 이어지는 길이 되며, 더 나아가서, “아무데도 이어지지 않는 길이지만, 다른 길들보다 더 빨리 그곳으로 이어지는 길”이라는 파타피지컬(pataphysical) 방식으로 리트레(Littre)를 패러디하는 것이다.

이것이 <크래시>가 모든 공상 과학 소설이나 거의 모든 소설과 구별되는 점이고, 대부분의 경우 여전히 오래된 두 개의 기능/기능장애를 중심으로 순환되며, 이는 미래에 일반적인 세계의 것과 동일한 폭력의 모습(line)과 동일한 최종성(finality)을 따라 투영된다. 소설은 현실(또는 그 반대)을 초월하지만, 게임의 동일한 규칙에 따른다. <크래시>에서는, 더 이상 허구나 현실(reality)이 아니라, 두 가지를 모두 파괴하는 초현실적(hyperreality)이다. 비판적인 회귀(regression)조차도 불가능하다. 시뮬라시옹과 죽음의 변화하고 전환하는 이러한 세계, 폭력적으로 성적인(sexed) 세계이지만, 욕망이 없고, 마치 무력화된 것처럼, 침해당하고 폭력적인 신체로 가득 찬, 이 색채의(chromatic) 세계와 금속의 강렬함, 그러나 관능의 공허함, 최종성이 없는 하이퍼테크놀로지(hypertechnology) —그것이 좋은 것인지 나쁜 것인지? 우리는 결코 알 수 없다. 단순히 흥미롭지만, 이 매력이 가치 판단을 의미하지는 않는다. <크래시>의 불가사의함이 있다. 이 도덕적 시선은 어디에서도 드러내지 않는다—이 비판적 판단은 여전히 구시대의 기능성(functionality)의 일부이다. <크래시>는 초비판(hypercriticism)이다(서론에서, 저자가 “기술적 환경의 경계에서 점점 더 설득력 있게 우리에게 손짓하는 잔인하고, 에로틱하며, 과도한(overlit) 영역에 대한 경고”에 대해 언급하는 것과는 대조적이다). 모든 최종성이나 비판적 부정성(negativity), 진부함이나 폭력성의 둔감한 화려함(splendor)을 채택하는 몇몇 책, 몇몇 영화는 거의 없다. <내쉬빌(Nashville)>, <시계태엽 오렌지(Clockwork Orange)>.

보르헤스(Borges) 이후, 그러나 또 다른 기록에 따르면, <크래시>는 시뮬라시옹의 세계에 대한 최초의 위대한 소설로, 이제 우리 모두가 관심을 가질 것이다—상징적인 세계이지만, 그것은 매체가 중재하는(mass-mediated) 물질(네온, 콘크리트, 자동차, 에로틱 기계)의 일종의 반전(反轉)을 통해, 강렬한 의식(initiation)의 힘에 의해 관통되는 것처럼 보인다.

마지막 앰뷸런스(amublance)가 사이렌을 울리며 사라졌다. 구경꾼들은 그들의 차로 돌아가거나, 제방(embankment)을 따라 철조망의 틈새로 올라갔다. 데님 수트(denim suit)를 입은 풋내나는 소녀가 그녀의 허리에 팔을 두르고 있는 젊은 남자와 함께, 우리를 지나쳤다. 그는 손바닥으로 그녀의 오른쪽 가슴을 잡고, 손가락 마디로 그녀의 유두(乳頭)를 쓰다듬었다. 그들은 페넌트(pennant)와 노란색 페인트로 잘린 모래사장용 소형 자동차(beach buggy)에 발을 들여놓고, 별나게 경적을 울리며 차를 몰고 떠났다. 트럭 운전사 재킷을 입은 건장한 남자가 아내의 엉덩이에 손을 얹고, 제방을 오르는 것을 도왔다. 이 만연한 성적임(sexuality)은, 마치 우리가 친구나 낯선 사람들과 함께 우리의 성적임을 축하하라는 설교를 마치고 떠나는 회중(會衆)의 일원처럼 그곳을 가득 채웠고, 가장 있음직하지 않은 패거리들과 함께 관찰했던 피의 성체(聖體)를 따르기 위해 밤으로 달려가는 것처럼 보였다. (R157)