만국공통어를 꿈꾸는 K-POP, 이후에 대한 상상
넷플릭스. 케이팝 데몬 헌터스.
* 스포일러가 있을 수 있습니다.
케이팝 걸그룹이 귀신 잡는 무당이고 그들이 악마들로부터 세상을 구한다. 공개된지 한달이 넘은 시점에도 넷플릭스의 이 콘텐츠를 아직 보지도 듣지 못했다면 앞의 저 문장을 보고 나올 반응은 크게 다르지 않을 것이고 한 마디로 정리하면 이럴 것이다. "그게 뭔 개소리야?" 그렇다. 아무도 생각하지 않았다. 정말 저런 컨셉으로 만든 콘텐츠가 <케이팝 데몬 헌터스>라는 이름으로 정말 제작되고 공개될 줄은 말이다. 더 놀라운 것은 공개되고 지나가는 콘텐츠인 줄 알았던 콘텐츠가 굉장한 돌풍을 일으키며 소비되었다는 것이다. K-POP 아이돌이 이미 전세계적으로 소비되고 있는 상황에서 <케이팝 데몬 헌터스>는 SNS에서는 댄스 챌린지 콘텐츠를 중심으로 수록곡 실제 커버 영상, 캐릭터 코스프레, 콘텐츠의 설정 분석 영상 등 아이돌, 애니메이션, 영화 등 다양한 문화 영역에 걸친 콘텐츠로 전파되었다. 개중에는 중국, 일본에서 한국 문화를 소재로 한 콘텐츠라는 점만을 가지고 혐오하는 양상이 있다고도 하지만 K-컬처라는 이름으로 세계에 화제가 되고 있는 한국 문화가 콘텐츠의 완성도도 고려해야겠지만 아직까지는 영향력이 있음은 분명해 보인다. 다만 <케이팝 데몬 헌터스>가 과연 K-컬처라는 이름에 국한된 콘텐츠인지, 아니 애초에 K-컬처로 이름 붙일 수 있는지는 생각해볼 필요가 있다.
사실 생각해보면 K-컬처라는 이름으로 소개되는 혹은 편입되는 한국 문화 콘텐츠들을 곱씹어보면 과연 그 콘텐츠들의 정체성을 '한국적'이라고 규정하는 것이 무엇인지 모호하다. <케이팝 데몬 헌터스>의 주요 소재이자 K-컬처하면 떠오르는 아이돌 중심의 K-POP부터 생각해보자. K-POP이라는 그 이름의 이질적인 정체성은 잠시 접어두고 우리는 K-POP에서 무엇을 한국적 혹은 한국의 정체성이라고 생각하고 있을까? K-POP이라고 했을 때 떠오르는 개별 아이돌들의 면면을 살펴보면 노래, 안무, 복장, 무대 등 퍼포먼스와 관련된 내외적 요소에서 한국적이라고 할 수 있는 요소는 없다. 우리가 한국적이라고 생각하는 것은 일면 혹은 아주 많은 부분 전통적인 이미지와 결부되는데 POP이라는 것에서 알 수 있듯 대체로 아이돌들의 퍼포먼스에서는 오히려 현대 혹은 모던한 자본주의적 문화 이미지들, 예컨대 팝아트와 같은 이미지들로 가득하다. 오히려 K-POP을 한국의 정체성으로 여기게 하는 것에는 음악이나 퍼포먼스와 같은 문화의 정신적 요소들이 아니라 한국에서 제작된다는 점, 즉 전세계에서 유일하게 한국에서만 존재하고 기능하고 있는 아이돌 육성 시스템에 의해서이다. 이러한 육성 시스템에 의해서 한국에서 소개된 아이돌들의 퍼포먼스를 K-POP이라는 이름으로 부르기에 아이돌들은 이미 오래전부터 다국적의 성격을 가지고 있다. 즉, 육성 시스템을 제외하면 아이돌 멤버들의 국적, 음악, 퍼포먼스 등 K-POP을 구성하는 요소 중 한국적이라고 할 수 있는 것은 모호하다. 그렇다면 여기서 의문이 생긴다. 한국의 아이돌 제작 시스템을 이용해서 혹은 그러한 시스템에 준하는 트레이닝을 통해 해외에서 아이돌을 양성한다면 그 아이돌은 K-POP의 일원으로 K-컬처의 하나라 할 수 있는가?
한국 출신 이민자의 2세 혹은 3세 감독이 제작한 한국 영화들, 그 중에서 픽사의 <엘리멘탈>(2023)을 먼저 생각해보자. 영화 속 불 원소인들의 문화는 미국에 이민간 한국 이민자들의 삶과 문화를 떠오르게 하고 영화에 대한 홍보 콘텐츠는 한국 문화를 중심으로 영화 내용을 홍보했다. 그런데 불 원소인들의 이민 과정을 한국 이민자들의 이민과 정착 과정이라고만 단정할 수 있을까? 이렇게 단정하는 것에는 <엘리멘탈>의 감독이 재미교포 2세인 피터 손이라는 점이 가장 큰 이유라 생각된다. 그렇다면 그 이유를 잠시 제외하면 어떤 이민 집단이든 특정 국가에 이민을 가 정착을 하는 과정은 불 원소인들의 정착 과정과 크게 다르지 않을 것이다. 특히 내한한 피터 손 감독은 용산에서 열린 <엘리멘탈> 시사회 무대인사에서 영화에 대해서 한국의 이미지가 중심이긴 하지만 다양한 국적으로 구성된 제작진들과 협업하는 과정에서 다양한 국적의 문화적 요소를 혼합해 불 원소인들의 삶을 묘사했다고 밝혔다. <미나리>(2020)나 <라이스보이 슬립스>(2022)도 생각해보자. 두 영화 모두 한국계 이민자 감독들이 제작한 영화로 K-POP과 비교하면 한국의 문화적 코드가 드러난다고 할 수 있다. <미나리>의 경우에는 어디서든 잘 자란다는 미나리를, <라이스보이 슬립스>는 한국 식문화에서 빼놓을 수 없는 쌀을 중심으로 미국으로 이민간 이민자들의 삶에서 드러나는 '한(恨)'의 요소를 드러낸다. 감독 개인의 경험에서부터 시작된 두 영화 모두 자신들의 정체성에서 한국의 정체성인 한이 어떤 식으로 이민자로서 정체성이 모호한 자신의 삶에서 작동하고 있는지를 보이는 영화인 셈이다. 하지만 두 영화를 한국 영화로 보는 이유에는 영화의 내용도 있겠으나 감독이 한국 출신의 이민자 2세라는 점이 가장 크게 작동하는 것이 아닌가 한다. 그렇다면 두 영화는 한국 영화라 할 수 있을까?
한국 영화라고 했을 때 일반적으로 떠올리는 정의와 구성 요소를 생각해보면 보통 대체로 한국을 중심으로 하는 자본력에 한국의 감독과 배우으로 구성된 제작진을 중심으로 하는 제작 시스템으로 제작된 영화를 한국 영화라고 할 것이다. 비록 방만하기는 하지만 대체적으로 통용될 법한 한국 영화의 정의에 따르면 위 3개 영화는 완벽하게 한국 영화라고 할 수 없다. 오히려 한국 영화라고 하기 어려운 점들이 더욱 많다. 하지만 한국 영화라고 인식, 분류하는 경우도 많다. <미나리>만 해도 미국 제작사인 A24와 PLAN B에서 제작되었음에도 다수의 시상식에서 외국어영화상을 수상했다. 시상식별 규정에서 외국어영화를 어떻게 정의하고 있느냐에 따라 다르겠으나 <미나리>를 미국의 자본으로 제작된 영화임에도 언어상 한국어라는 외국어가 영화의 주 언어로 인식된 것이다. <엘리멘탈>도 한국적 문화 요소가 활용되었다는 점을 활용해 국내에서 영화를 홍보했을 뿐 해당 영화를 한국 영화로 인식하는 경우는 없다. 두 영화와 비교해 독립예술영화이기에 상대적으로 대중적 인식이 거의 없는 <라이스보이 슬립스>는 한국 영화라는 인식 자체도 없을 것이다. 이러한 점에서 3개 영화를 비롯해 한국적 문화라고 하는 문화 이미지, 요소 등을 활용한 혹은 포함한 영화를 한국 영화로 규정하는 것은 논란의 여지가 클 뿐만 아니라 실질적으로 K-컬처로 규정 및 귀속시키는 가장 큰 요소는 어쩌면 콘텐츠를 대중들이 얼마나 많이 알고 있느냐라는 대중적 인식에 기반한 것일지도 모른다는 의문도 든다.
이렇듯 인식 및 분류가 모호하다는 점은 한국 영화라는 분류와 이를 위한 정의가 정확하지 않다는 점을 상기시키면서도 위의 K-POP과 연결해 생각해보면 어떤 콘텐츠를 K-컬처로 규정 및 귀속하는 경향에는 두 가지 상반된 점이 공존하고 있음을 깨닫게 한다. 첫째, 콘텐츠의 내외적 요소 중 이른바 한국적이라고 인식되거나 분류된 것이 포함되어 있으면 해당 콘텐츠를 K-컬처라는 이름으로 부르는 경향이 있다. 앞서 말했듯 K-POP은 한국적 문화 이미지가 활용되는 경우가 거의 없음에도 한국에서 육성된 아이돌 그룹에 의해 제작된 음악이라는 시스템적 차원에서 K-컬처로 규정 및 귀속된다. 이와 반대로 한국의 문화적 정체성의 요소가 내용으로 드러나는 영화는 자본과 제작 자체가 해외에서 진행되어도 한국적 문화 이미지와 요소가 활용 혹은 포함되었다는 이유로 한국 영화로 인식 혹은 분류되기도 한다. 둘째, 콘텐츠의 내외적 요소 중 이른바 한국적이라고 인식되거나 분류된 것이 포함되어 있다고 해서 해당 콘텐츠를 K-컬처로만 규정, 즉 K-컬처로 귀속할 수 없다. 너무나 당연한 이 두 번째 깨달음은 듣고 보면 당연하지만 실제로는 당연하게 느껴지지 않는 모습을 보인다. 나아가 두 번째 깨달음을 당연하게 느끼지 못하는 모습은 민족주의, 나아가 극우주의와도 연관되어 있다는 점에서 <케이팝 데몬 헌터스>와 관련된 관심과 혐오 현상, 콘텐츠의 확장과 관련해 두 번째 깨달음은 중요한 논의의 출발점이다.
<케이팝 데몬 헌터스>는 영화의 내적 요소만 보면 한국적 혹은 한국을 소재로 전개되고 있다. <엘리멘탈>과 비슷하게 <케이팝 데몬 헌터스>의 국내 홍보 중에는 한국의 일상이 잘 녹아져 있다는 설정 분석 콘텐츠가 활용되고 있다. 서울의 구석구석이 어떻게 그려지는지, 헌터스 일원들의 국밥 먹는 장면은 얼마나 디테일한지, 과거 한반도에 살았던 조상들의 생활상과 초대 헌터였던 무당들의 모습은 얼마나 고증이 잘 됐는지 등 설정 분석 콘텐츠가 국내 홍보에서 중요한 이유는 국내 넷플릭스 가입자만이 아니라 한국인을 잠정적 관객으로 보고 있기 때문일 것이다. 초기 관객의 반응만이 아니라 소비자는 익숙한 것에 더 쉽게 끌린다는 점을 고려하면 당연하다. 단순한 배경 설정만이 아니라 한국 아이돌, 아이돌 음악과 퍼포먼스, 팬들의 활동, 실제 음악을 커버한 트와이스 멤버들 등 현실의 K-POP 문화가 구체적으로 활용되고 이를 실제로 뒷받침하면서 영화의 핍진성이 더욱 높아졌다. 「응답하라 1997」(2012)과 같은 대중 드라마에서 소개된 아이돌과 팬 문화는 단순히 드라마의 설정으로만 알려진 것이 아니라 뉴스, SNS, 커뮤니티 등을 통해서 대중에게 이미 알려져 있기에 K-POP 문화를 직접적으로 향유하는 사람이 아니더라도 국내 관객들에게 <케이팝 데몬 헌터스>는 충분히 익숙한 영화라 할 수 있다.
하지만 표면상으로 <케이팝 데몬 헌터스>는 넷플릭스 오리지널 영화이며 주 제작사는 일본을 본산으로 하는 소니 픽쳐스 애니메이션 스튜디오이다. 물론 대다수의 실제 제작진은 한국 출신 혹은 한국계 재외동포라는 점에서 <케이팝 데몬 헌터스>의 외적 요소는 한국적이라고 할 수도 있다. 하지만 제작사가 일본 기업인 소니 픽쳐스라는 점, 더 나아가 다수의 스파이더맨 영화로 알 수 있듯 소니 픽처스도 정확히는 다국적 기업이라는 점에서 <케이팝 데몬 헌터스>의 외적 요소를 한국적이라고 단정하기는 어렵다. 더군다나 애초에 넷플릭스 자체가 이미 다국적, 즉 트랜스내셔널(Transnational)한 플랫폼이다. 즉, 외적으로 <케이팝 데몬 헌터스>는 트랜스내셔널한 콘텐츠이다. 재밌는 것은 <케이팝 데몬 헌터스>의 외적 요소인 트랜스내셔널한 특성은 홍보 콘텐츠 중 <케이팝 데몬 헌터스>를 향한 혐오 경향을 활용한 콘텐츠의 기반이라는 점이다. K-POP을 주요 소재로 한 <케이팝 데몬 헌터스>가 전세계적인 흥행을 하고 있는 것에 일본에서 이러한 흥행을 깎아내라고 나아가 K-POP과 한국을 비하하는 일부 혐오 경향에 대해서 K-POP을 소재로 한 <케이팝 데몬 헌터스>를 만든 제작사가 일본 기업인 소니 픽처스 애니메이션 스튜디오라며 반대로 조롱하는 콘텐츠가 나온 것이다. 그렇다면 여기서 다시 생각해보자. <케이팝 데몬 헌터스>는 한국적 문화 요소를 활용한 K-컬처 콘텐츠인가, 아니면 일본을 중심으로 한 국제 자본을 기반으로 제작된 해외 콘텐츠인가?
이러한 논쟁, 경향, 현상 등을 고려할 때 <케이팝 데몬 헌터스>를 어떤 하나의 영역에 귀속된 콘텐츠로 보는 것은 불가능해 보인다. 아마도 <케이팝 데몬 헌터스>는 K-컬처의 요소가 포함된 트랜스내셔널한 콘텐츠의 흐름 중 하나로 규정하는 것이 합리적일 것이다. 그리고 이러한 규정에 입각하면 한국 영화의 경우는 조금 더 두고 봐야 할 것이나 K-POP도 비슷하게 규정할 수 있을 것이다. 아니 오히려 K-POP이 트랜스내셔널한 특성을 가진 콘텐츠이기에 <케이팝 데몬 헌터스>의 특성이 규정되었다고 봐야 한다. 이미 K-POP 아이돌을 다국적으로 구성하는 것이 당연하다는 점, 일본의 경우에는 오히려 활동을 위한 일본어 원곡을 작곡, 작사했다는 점, 최근에는 아이돌 노래 자체가 국제적 흥행을 위해 영어를 적극 활용하고 있다는 점 등만 보더라도 K-POP은 한국에서 시작된 것이 맞으나 이미 한국에 귀속할 수 없을 정도로 트랜스내셔널하다. 실제로도 <케이팝 데몬 헌터스>의 흥행에는 이러한 K-POP의 트랜스내셔널한 특성이 강하게 작용했을 것이다. <케이팝 데몬 헌터스> 이전의 BTS, 뉴진스, 블랙핑크 등의 아이돌 그룹을 기억하자. 조금 다르게 표현하면 K-POP이 만국공통어로 작동해 <케이팝 데몬 헌터스>의 흥행을 이끈 셈이다.
이렇게 보면 <케이팝 데몬 헌터스>의 외연 확장은 오히려 콘텐츠에 대한 한국의 소유권과 같은 영역을 축소시킬 것이다. 이는 <케이팝 데몬 헌터스>만이 아니라 현재 K-컬처에 포함되어 있는 것으로 여겨지는 K-POP 콘텐츠에, 단순히 K-POP에만 적용되는 것이 아니라 서서히 다른 K-컬처의 영역에 트랜스내셔널한 특성이 적용될 것이다. 이는 K-컬처만이 아니라 전세계가 향유하는 문화에는 필연적으로 발생하는 일일 것이다. 그렇다고 했을 때 어떤 문화 콘텐츠를 K-컬처로 강하게 규정 및 귀속하는 경향은 국제적 분쟁과 혐오로 이어진다. 이러한 문화적 분쟁과 혐오는 김치-기무치-파오차이 분쟁 및 혐오와 같은 문화적 분쟁과 혐오 현상과는 구분된다. 김치-기무치-파오차이 분쟁 및 혐오는 겨우내 채소를 절이고 양념을 해 보관해서 먹는 전통과 식문화의 유무, 즉 한국에서는 조금씩 변화했으나 큰 틀에서 김치라는 구체적 음식으로 존재했던 문화를 그러한 문화적 흐름이 없는 일본과 중국에서 조리법을 비슷하게 모방한 음식으로 혹은 비슷한 조리법으로 만든 음식으로 자신들의 문화라고 주장하면서 발생한 분쟁이자 혐오 현상이다. 하지만 <케이팝 데몬 헌터스>를 K-컬처로 규정 및 귀속하면서 발생할 문화적 분쟁과 혐오 현상은 애초부터 콘텐츠의 내외적 제작 요소가 복합적임에도 이 중 K-컬처의 요소만을 강조해서 발생한다.
그렇다면 앞으로 K-컬처의 요소를 활용 혹은 포함한 콘텐츠를 어떻게 대해야 할까? 어렵게 생각할 필요는 없을 것이다. 굳이 그 콘텐츠를 K-컬처라 규정하고 귀속하면서 한국이 위대해라며 자위하는 대신 그 콘텐츠가 어떤 점이 재밌는지, 얼마나 재밌는지를 생각하면 될 일이다. K-컬처라는 이름으로 국내만이 아니라 국제적으로 더 대중화되는 문화는 K라는 명칭이 서서히 떨어져 나가 이별을 고할 것을 염두해둬야 할 것이다. 굉장히 즐거우면서도 슬픈 딜레마 아닌가? 한국의 문화가 국제적으로 알려지지 않으면 K-컬처라는 고유성을 유지할 수 있으나 대신 아무도 그 문화를 즐기지 않을 것이다. 하지만 국제적으로 알려진다면 모두가 그 문화를 다양한 방식으로 즐길 것이나 K-컬처라는 고유성을 잃게 된다. 하지만 이러한 딜레마를 한국만이 느끼지는 않을 것이다. 이는 중국, 일본과 같은 주변국만이 아니라 전세계의 어느 국가든 문화의 국제성이 심화될수록 느끼게 될 것이다. 오히려 경계해야 할 것은 자국의 "Great Again! Great Country!"를 부르짖는 자국 중심의 문화패권주의일 것이다. 애초에 연결되고 교류하지 않았다면 모를까 서로 연결되고 교류하면서 제작하는 것이 당연하고 더욱 필요하다고 말하고 있는 가운데 문화 콘텐츠를 국가를 중심으로 분류하는 모델과 시스템이 적절한지 생각할 시점이다.
