Donald Judd, Specific Objects

특수한 사물들

* 이 글은 드널드 저드의 글을 읽고 요약한 것으로 작성자 편의상의 해석으로 인한 내용의 오역 혹은 의역이 있을 수 있습니다. 요약한 글은 아래와 같습니다.

Judd, Donald. 1994. “Objetos Específicos [Specific Objects].” Zehar, no. 25: 25–30.

지난 몇년 동안, 최고의 작업들 중 반 이상은 회화도 조각도 아니었다. 작업들은 대체로 서로 가깝게 혹은 멀게 연관되어있다. 그들은 다양하고, 회화와 조각에 없는 점들도 다양했다. 하지만 거기에는 가까운 공통점들이 있다.

새로운 삼차원의 작업은 운동, 학파, 양식을 만들지 않는다. 최근작의 공통적인 부분들은 너무 일반적이거나 서로 연관성이 없어서 운동을 정의하지 못한다. 차이점이 공통점 보다 많다. 공통점들은 작업들로부터 선택되었지만, 그 것들이 운동의 원칙이나 규칙의 경계를 정하지도 않는다. 삼차원 작업은 회화와 조각이 단순한 컨테이너 박스처럼 보이는 것과는 다르지만, 그렇게 되려는 경향성을 보인다. 하지만, 회화와 조각은 중립적이지 않고, 용기도 아니며, 더 잘 정의되고, 부정할 수 없거나 피할 수 없는 것도 아니다. 회화와 조각은 명백한 퀄리티를 만들어 내지만, 결국 한계가 있는 구체적 형태다. 새로운 작업을 시작한 가장 큰 동기는 이 형태를 벗어나고 싶어서 였다. 삼차원의 사용은 명백한 대안이다. 삼차원은 모든 것에 열려있다. 삼차원 사용의 많은 이유는 흔히 사용되는 회화와 조각에 반대한다는 점에서 부정적이고, 이 부정적인 점들이 최근작들의 가장 가까운 공통점들이다.“변하고자 하는 동기는 항상 어떤 불안감이다. 불안감을 제외한 어떤 것들도 우리를 변화의 상태에 두거나 새로운 행동을 취하게 하지 못한다.”긍정적인 이유들은 더 구체적이다. 첫 번째로 회화나 조각의 결점을 거론한 또 다른 이유들은 그들이 친숙하고, 그들의 요소들과 퀄리티과 쉽게 정해지기 때문이다.

회화와 조각에 대한 반대가 편협하게 들릴 수도 있지만 이 반대에는 조건들이 있다. 회화와 조각에 대한 무관심은 그 것을 다시 하는 것에 대한 무관심이지 이미 회화와 조각의 최고 버전을 개발한 사람들에 의해 행해지는 것이 아니다. 새로운 작업들은 항상 이전 작업들에 대한 반대를 포함하고, 이 반대들은 오직 새로운 것과 연관되어 있다. 반대들은 새로운 것의 부분이다. 만약 이전 작업이 일류의 작업이라면, 이것은 완성된 것이다. 새로운 모순과 한계는 반동적인 것이 아니라, 오직 더 발전시켜야 하는 작업들에 해당된다. 명백하게, 삼차원 작업은 조각과 회화를 잇지 못한다. 이것은 운동이 아니다. 운동은 더 이상 작동하지 않는다. 또한, 선형적인 역사는 다소 흐트러지기 시작했다. 새로운 작업들은 단순한 힘에 있어서는 회화와 조각들은 뛰어넘지만, 힘이 유일한 고려사항은 아니다. 한 종류의 예술이 다른 종류의 예술보다 더 많거나 적은 힘과 형태가 될 수 있지만, 예술에는 힘과 형태 말고도 다양한 방법들이 있다. 마지막으로, 평평하고 사각형인 표면은 너무 유용해서 포기할 수 없다. 어떤 것들은 오직 평평한 표면 위에서 이루어질 수 있다. Lichtenstein의 Representation of a representation이 좋은 예이다. 하지만, 회화도 조각도 아닌 이 작업은 회화와 조각에 도전한다. 이 작업은 새로운 예술가들에 의해 고려되어질 것이며 회화와 조각을 바꿀 것이다.

회화의 가장 잘못된 점은 사각형의 평면이 벽에 평평하게 걸린다는 점이다. 사각형은 그 자체로 형태를 가진다. 사각형은 명백하게 완전한 형태이다. 면 위에 무엇이 배열되던 간에, 형태는 이 배열을 결정하고 제한한다. 1964년 이전의 작업들에서, 사각형의 가장자리는 경계였고, 그림의 끝이었다. 그림의 구성은 반드시 이 모서리에 반응해야 하고 사각형은 하나로 통합되어야 한다; 부분들은 더 중요하고, 색과 형태의 관계는 그림의 부분들 사이에서 발생한다. 폴락, 로스코, 뉴만, 그리고 최근 라인하르트와 놀란드의 작업에서, 사각형은 강조되었다. 사각형 안의 요소들은 넓고 단순하며, 사각형에 밀접하게 대응한다. 이 형태들과 표면은 오직 사각형의 프레임 안에서만 설득력을 가진다. 이 요소들은 전체에 너무 종속되어 있어서 일반적인 감각으로는 부분이 될 수 없다. 회화는 거의 독립체이며, 하나이고, 요소들과 부분들의 합이라고 정의될 수 없다. 단 한가지만이 이전 회화작업들을 뛰어넘고 있다. 이 것은 사각형을 명백한 형태로 여기는 것이다; 회화는 더 이상 중립적인 제한이 아니다. 이 형태는 오직 다양한 방법들로 사용될 수 있다. 사각형 평면은 생애 주기가 있다. 사각형을 강조하기위해 강요된 단순함은 회화의 배열이 가진 가능성을 제한한다. 이 단일 감각은 지속되기도 하지만, 이 것은 오직 시작일 뿐이고 회화 밖에서만 더 나은 미래를 가진다. 새로운 형태들은 종종 이전 작업들의 시작단계에 만들어진다. 그리고 회화에서 단일성의 발생은 이제 시작으로 보인다.

평면은 강조되며 거의 한개의 개체이다. 평면은 벽이라는 평면 앞에 있는 하나의 평면이다. 두개의 평면의 관계는 특히 구체적이다; 이 것은 형태이다. 회화의 평면 위에 있는 모든 것은 측면에서 배열된다.

대부분의 회화 작업들은 어떤 식으로든 공간적이다. Yves Klein의 Blue paintings는 유일하게 공간적이지 않으며, 거의 공간적이지 않은 것으로는 Stella의 작업들이 있다. 새워진 평면과 공간이 없는 상태에서는 할 수 있는 것이 많지 않을 수 있다. 표면 위에 있는 모든 것은 그 뒤에 공간을 가지고 있다. 같은 평면 위에 두개의 색들은 거의 항상 다른 깊이를 가진다. 특히 유화에서 그림의 대부분을 덮고 있는 고른 색상도 거의 항상 평평 하면서 무한히 공간적이다. 사각형이 강조되는 모든 작업에서는 공간감이 얇다. 로스코의 공간은 얇고 부드러운 사각형들은 평면에 평행하지만 공간은 항상 그렇듯이 인습적으로 착각을 불러일으킨다. 라인하르트의 작업에서는 평평한 평면이 있고 이것이 무한히 깊어 보인다. 폴락의 그림은 명백하게 캔버스 위에 있으며, 공간이 평면 위에 자국들로 만들어진다. 이를 통해 그림은 설명적이지 않고 착시적이지도 않다. 놀란드의 동심원 밴드들은 폴락처럼 구체적인 그림은 아니지만, 평평한 공간을 더 공간적으로 만든다. 놀란드의 그림처럼 더 평평하고 착시적이 아닐 수록 밴드들은 더 진보와 후퇴를 반복한다. 심지어 단일의 원이 표면을 감싸면, 그림에는 약간의 공간이 생긴다.

색과 자국들의 완전하고 단조로운 분야를 제외하고, 사각형 평면 위에 놓여진 모든 것은 어떤 공간 안에 어떤 물체나 형태를 암시하며, 이 것은 유사 세계의 더 명확한 예시들이다 – 이것이 회화의 주된 목적이다. 최근 회화 작업들은 완전한 단일 개체가 아니다. 그림에는 우위를 점한 부분들이 있다;로스코의 사각형이나 놀란드의 원, 그리고 그들을 둘러싸는 부분들이다. 메인 형태, 가장 인상적인 부분, 사각형 캔버스의 남은 부분들 사이에는 어떤 갭이 존재한다. 비록 회화의 단일성이 이전 작업들의 일반적이고 자기중심적인 퀄리티를 요약하지만, 중심적인 형태들은 무한하고 넓은 컨텍스트 안에서 발생한다. 필드들은 또한 일반적으로 제한적이지 않고, 무한히 거대한 부분에서 잘린 단면의 형태를 보인다.

유화 페인트와 캔버스는 특히 재료를 삼차원 공간에서 사용할 경우, 상업 페인트나 재료의 색과 표면만큼 강하지 않다. 오일과 캔버스는 친숙하지만 사각형 평면처럼 특정한 품질과 한계를 가진다. 그 품질은 특히 예술과 동일시 된다.

새로운 작업들은 명백하게 회화보다 조각과 비슷하지만, 회화와 가깝다. 대부분의 조각은 폴락, 로스코 뉴만을 앞선 회화와 같다. 이 것에 있어서 가장 새로운 것은 넓은 스케일이다. 재료들은 예전보다 다소 강조되었다. 형상들은 양립가능성에 맞춰 일반화된 모든 가시적인 것들과 수 많은 모호한 선례와의 유사성을 포함한다. 부분들과 공간은 착시적이고, 설명적이고, 다소 중립적이다. Higgins의 조각이 예시이며 Di Suvero의 조각은 반대된다. 히긴스의 조각은 주로 기계들과 잘린 몸통에 대해 제안한다. 반죽과 철제의 조합은 더 구체적이다. Di Suvero는 Kline이 한 것처럼 마치 붓놀림과 형상의 모방처럼 빔을 이용했다. 빔은 돌진하고, 철 조각은 제스처를 따라간다; 그들은 함께 중립적이고 의인화된 형상을 만들어낸다. 공간은 대응한다.

대부분의 조각은 부분적으로 만들어지고 추가적으로 구성된다. 주된 부분은 꽤 별개로 남아있다. 주된 부분과 작은 부분들은 작은 것부터 큰 것을 통한 다양성의 집합이다. 한 두가지의 주요한 아이디어들에 가까운 위계가 있고 힘과 명확성의 위계가 있다. 나무와 금속은 일반적인 재료들이고, 같이 사용하면 대조적이지 않다. 그들은 좀처럼 색이 없다. 중간 대조와 중립적인 흑백이 일반적이고 부분을 통합하도록 돕는다. 새로운 삼차원의 작업들에도 이런 것들이 조금 존재한다. 지금까지 이 다양한 작업들의 가장 명백한 차이는 물체의 무언가(하나의 사물)와 대게 환경적으로 열려있고 확장된 것 사이에 있다. 그들의 외양은 달라보여도 그들의 속성의 차이는 크기 않다. Oldenburg를 비롯한 몇몇은 이미 두 개를 전부 했다. 새로운 작업의 특성들의 선례가 있다. 부분들은 일반적으로 마치 Arp의 조각과 Brancusi의 조각처럼 부차적이고 분리되지 않는다. Duchamp의 ready-made와 다른 Dada 물건들은 또한 한눈에 보여지고 각 부분이 차례로 보이지 않는다. Cornell의 상자들은 너무 많은 부분들을 가져서 구조적으로 보이지 않는다.

부분으로 이루어진 구조는 너무 단순하거나 너무 복잡할 수 없다. 이 구조는 질서정연하게 보여야 한다. 신체를 참고한 적당한 정도인 그의 Abstraction 작업은 너무 모방적이지도 너무 모호하지도 않으며, 대부분의 새로운 삼차원 작업의 형상과는 다르다. Duchamp의 Bottle-Drying은 이 것과 유사하다. Johns의 작업과 Rauschenberg와 조립과 박육조, 그리고 Ortman의 박육조는 준비 단계이다. John의 작업들과 Rauschenberg의 Goat with the tire과 같은 작업들은 시작이다.

몇몇의 유럽 회화들은 물체들과 관련되어 있다. Klein과 Castellani의 작업들은 박육조의 요소들로 이루어진 단조로운 분야를 가진다. Arman과 몇몇의 다른 작가들은 삼차원에서 작업한다. Dick Smith는 런던에서 캔버스를 삐뚤어진 평행 육면체 프레임에 잡아 당겨 놓고 그 표면에 그림을 그렸다. Philip King도 런던에서 사물을 만드는 것처럼 보인다. Larry Bell, Kenneth Price, Tony Delap, Sven Lukin, Bruce Conner, Kienholz, 그리고 다른 이들이 이 노선을 따라 일하고 있는 것 같다. 뉴욕에서 이런 특징을 가지고 있는 작가들은 George Brecht, Ronald Bladen, John Willenbecher, Ralph Ortiz, Anne Truitt, Paul Harris, Barry MacDowell, John Chamberlain, Robert Tanner, Aaron Kuriloff, Robert Morris, Nathan Raisen, Tony Smith, Richard Navin, Claes Oldenburg, Robert Watts, Yoshimura, John Anderson, Harry Soviak, Yayoi Kusama, Frank Stella, Salvatore Scarpitta, Neil Williams, George Segal, Michel Snow, Richard Artschwager, Arakawa, Lucas Samaras, Lee Bontecou, Dan Flavin and Rovert Whitman. H.C. Westermann이 있다. 이 작가들 중 몇몇은 삼차원 작업과 회화를 같이 한다. 이들 중 Warhol과 Rosenquist는 삼차원 작업을 한다.

Chamberlain이 한 작업의 구성과 형상은 주로 이전 회화의 구성과 형상과 똑같다. 하지만, 이 것들은 무질서의 출현에 비해 부차적이며 처음에는 물질에 의해 숨겨진다. 구겨진 양철은 그대로 유지되는 경향이 있다. 이 것은 처음에는 중립적이지만, 예술적이지는 않다. 그리고 나중에는 실재적으로 보인다. 구조와 형상이 명백해질 때, 양철과 공간이 너무 많아 보이고, 질서보다 확률과 무심함이 보인다. 중립성에 관한 점에서, 불필요한 중복과 형태와 형상은 삼차원과 특정 재료들이 없으면 같은 공간을 차지 할 수 없다. 또한 색상은 오일 페인트와 달리 민감하고 중립적이고 넓은 범위를 가진다. 대부분의 일체형 색상은 그림을 제외하고 삼차원 작업에 사용되어 왔다. 색상은 조각에서 그렇듯이 중요하다.

Stella의 회화 형태는 몇 가지 중요한 삼차원 작업의 특징들을 포함한다. 작업의 주변부와 내부의 선들은 서로 반응한다. 줄무늬들은 별개의 부분이 되는 것과는 거리가 멀다. 표면은 벽과 평행하지만, 일반적인 작업보다 벽과 더 멀리 떨어져있다. 표면은 예외적으로 통합되어 있고 공간을 포함하지 않기 때문에 평행한 평면은 특이하게 멀리 떨어져있다. 위계는 합리적이고 근본적이지 않으나 연속성의 순서와 같이 단순히 차례 차례에 따른 순서이다. 회화는 이미지가 아니다. 모양, 통일성, 투사, 순서, 그리고 색은 구체적이고 공격적이며 강력하다.

순수 회화와 조각은 정해진 형태가 되어왔다. 그 것들의 상당한 양이 믿을 수 없다. 삼차원의 사용은 주어진 형태의 사용이 아니다. 한계를 깨닫기 위한 충분한 시간과 노력이 없었다. 지금까지, 가장 널리 고려된, 삼차원은 대부분 이동하기 위한 공간이다. 삼차원의 특징은 회화나 조각에 비해 적은 양의 작품에서 보여진다. 작품이 사물처럼 되거나 구체적이 되는 것과 같은 일반적인 측면들 중 몇 가지는 지속될 수 있지만, 다른 특징들은 분명히 발전될 것이다. 삼차원 작업의 범위는 너무 넓기 때문에 삼차원 작업은 아마도 수 많은 형태들로 나누어 질 것이다. 어쨌든, 삼차원 작업은 회화보다 크고, 조각보다는 훨씬 클 것이고, 특정한 형태를 가지면서 순수한 형태라고 불리는 것과 가까울 것이다. 삼차원의 본질이 정해져 있지 않기 때문에 사전에 주어진다면, 신뢰할 수 있는, 거의 모든 것을 만들 수 있다. 물론 그림 그리기와 같이 주어진 형태 안에서 어떤 것이 이루어질 수 있지만, 어느 정도 편협함을 가지고 있고 힘과 변화가 적다. 조각은 그렇게 일반적인 형태가 아니기 때문에, 그 것은 아마 오직 지금의 조각과 같을 수 있고, 다시 말하면 만약 조각이 크게 변한다면, 조각은 다른 것이 될 것이고, 그래서 조각이 완성된다.

삼차원은 현실의 공간이다. 삼차원은 환상주의와 융통성이 없는 공간, 마크와 색상의 주변 공간의 문제를 제거한다 – 가장 중요하고 가장 불쾌한 유럽 예술의 유물의 제거. 회화의 몇 가지 한계들은 더 이상 존재하지 않는다. 작품은 생각되어지는 만큼 강력할 수 있다. 실제의 공간은 평평한 표면 위에 그려진 회화 보다 더 강력하고 구체적이다. 명백하게, 삼차원의 모든 것은 모든 형태, 규칙적이거나 비 규칙적일 수 있고, 벽, 바닥, 천장, 밤, 방들 또는 외부 또는 모든 것과 어떤 관계라도 맺을 수 있다. 모든 재료들이 그대로 사용되거나 페인트 칠 될 수 있다.

예술 작업은 흥미로워야만 한다. 대부분의 작품들은 결국 하나의 완성도를 가지고 있다. 초기의 예술에서는 복잡성이 드러나서 완성도가 높아졌다. 최근의 회화에서는 복잡성은 다양한 흥미와 문제에 따라 만들어진 판형과 몇 가지 주된 형태 안에 있었다. Newman의 그림은 마침내 Cezanne의 그림보다 간단하지 않다. 삼차원 작업에서 모든 것은 복잡한 목적들로 만들어지지만 이 모든 것들이 흩어지지 않고 하나의 형태로 주장된다. 작품이 볼 것도, 비교하고, 하나하나 분석하고, 숙고할 것도 많을 필요는 없다. 하나로서 완성도가 있는 것이 매력적인 것이다. 주된 것들이 홀로 있고 더 강렬하고 명확하며 힘있다. 그들은 내재하는 형식, 다양한 형태, 부드러운 대조, 그리고 부분과 영역의 연결에 의해서 희석되지 않는다. 유럽 미술은 공간과 그 내용을 표현해야 하고, 충분한 통일성과 미적 관심을 가져야 했다. 1946년 이전의 추상 회화와 그 이후의 대부분의 회화는 전체의 상징적 종속성을 그것의 부분들에 유지시켰다. 조각은 아직도 같다. 새로운 작업에서, 형태, 그림, 색상과 표면은 하나이고 공간적이거나 흩뿌려지지 않는다. 그것들은 중립적이거나 중재하는 영역이나 부분이 아니고 어떤 연결도 변환 지역도 아니다. 새로운 작업과 이전의 회화와 현재의 조각의 차이는 전체로서 발전되지 않은 사각형인 Brunelleschi의 창문과 매우 장식된 부분들의 집합으로서 Palazzo Rucellai의 입면의 차이이다. 삼차원의 사용은 모든 종류의 재료와 색채의 사용을 가능하게 만든다.

대부분의 작업은 예술에서 이전에 사용하지 않는 것들이나 최근의 기술을 사용한 새로운 재료들을 포함한다. 많은 산업 제품들은 최근에 거의 사용되지 않았다. 산업 기술은 아직 거의 사용되지 않았고 금액 때문에 당분간 사용되지 않을 것이다. 예술은 대량으로 생산될 수 있고 스탬핑과 같은 다른 현명한 방법들이 사용될 수 있다. 형광등을 사용한 Dan Favin은 산업 제품의 결과를 이용했다. 재료들은 매우 다양하며, 포마이카, 알루미늄, 냉간압연강재, 특수 아크릴 수지, 빨갛고 일반적인 놋쇠 등등 단순하다. 그들은 구체적이다. 그들이 만약 직접적으로 사용됐다면 더욱 구체적 이었을 것이다. 또한, 그들은 일반적으로 적극적이다. 재료의 완고한 정체성에 객관성이 있다. 단단한 질량, 부드러운 질량, 1/32, 1/16, 1/8인치 두께, 유연성, 매끄러운 정도, 반 투명성, 둔감한 정도 등 재료의 품질은 객관적인 용도가 없다. Oldenburg의 부드러운 물체의 비닐은 예전과 똑같고, 매끄럽고, 약간 불쾌하고, 객관적이지만, 유연하며, 공기와 카폭으로 꿰매고 채워지고, 매달리거나, 늘어지거나, 무너질 수 있다. 대부분의 새로운 재료들은 캔버스의 오일처럼 구하기 어렵고 서로 연관되기 어렵다. 그들은 명백히 예술이 아니다. 형태와 재료가 밀접하게 연관되어 있다.