페드로 알모도바르, <룸 넥스트 도어>

갈망의 대칭

페드로 알모도바르(Pedro Almodovar), <룸 넥스트 도어>(The Room Next Door)

- 갈망의 대칭     

‘사회적 동물’로서 호모 사피엔스는 늘 공동체를 이뤘고, 그렇게 구축한 사회에서 다 같이 공존하기 위해 이기적인 선택을 제한해왔다. 그런데 인간은 사회적 동물임과 동시에 ‘개인’이기에, 사회를 유지하기 위한 몇몇 제한은 개인과 대립한다. 내가 하고 싶은 것을 제한하는 사회는 '자유'를, 주체적인 '삶의 의지'를 일부 박탈한다. 그래서 개인으로서 인간은 늘 투쟁해왔다. 내가 하고 싶은 것을 하기 위해, 사회가 앗아가 버린 주체성을 되찾기 위해서… 그렇게 무수한 혁명에 혁명을 거쳐 제한이 많이 완화된, 민주주의와 표현의 자유의 시대에 우리는 살고 있다. 그런데 동시에 오늘날의 인류는 오리무중에 빠져있다. 내가 무엇을 하고 싶은지, 한때 간절했던 자유를 도통 어떻게 활용해야 할지 모르는 멍청이가 되었다. 이로써 인간은 깨달았다. 아이러니하게도 자유를 느끼기 위해선 제한이 필요하다는 사실을, 내가 누구인지 깨닫기 위해서 나를 앗아가는 세태를 필요로 한다는 것을, 그때 비로소 놓기 싫은 무언가가 절절히 느껴진다는 진리를… 알모도바르는 그 극단적 대비와 환기를 <페인 앤 글로리>에서 수행한 바 있다. 그리고 이 탐구를 미국에서 <룸 넥스트 도어>로 확장한다.      

1949년 칼자다 드 칼라트라바 출생의 페드로 알모도바르는 스페인을 대표하는, 정확히는 스페인 민주화 이후의 영화를 선도한 시네아스트다. 흔히 그의 작품엔 "섹슈얼하다", "감각적이다" 등의 수식이 따라다닌다. 이 말은 곧 현실과 달리 예술 고유의 독립성을 지닌다는 말과 같겠지만, 알모도바르는 동시에 아주 현실적인 영화를 연출해왔다. 장편 데뷔작, <산 정상의 페피, 루시, 봄 그리고 다른 사람들>에선 프랑코 체제 속 사복경찰의 초법적 만행을 고발하였고, <패러렐 마더스>에선 프랑코 정부가 은폐한 학살을 밝혀냈으다. <나쁜 버릇>과 <나쁜 교육>에선 아동 성범죄를 저지르고 은닉한, 심지어 파시즘을 열렬히 옹호한 가톨릭을 신랄하게 비판하는 등 알모도바르는 늘 사회 비판적, 정확히는 민주주의를 방해하는 요인들을 과감하게 폭로해왔다.

이런 관점에서 알모도바르의 시그니처인 강렬한 키치적 원색과 분방한 편집 등은 스페인이 민주화를 이룩한 이후 해방된 소수자, 타자 등에 상응한다. 이러한 정치적 전환기가 영화의 배경이기에 그의 작품은 이동과 혼합이 늘 부각된다. 또한 프랑코 체제에서 저속하다는 낙인이 찍혀 검열된 육욕이야 말로 민주화 이후 대중에게 주어진 선물이었고, 그 욕망은 충동적이고 우발적이며 즉흥적이기에 이를 다루는 알모도바르의 영화 역시 똑같은 전철을 밟아나간다. 욕망은 계속 변화하는 ‘생물’이기에 대체로 인물은 악했다가도 선하고, 선했다가도 악한 입체적인 성품을 가진다. 또한 욕망은 오직 자신만을 위한 것이기에 좋은 것이면서 해롭다. 알모도바르의 영화에서는 해방된 욕망, 특히 성 소수자들이 줄곧 등장하지만, 동시에 피해자인 그들의 욕망이 언제나 모두에게 선하다고는 단언할 수 없다.

즉 욕망은 선과 악이 혼재되어 있다는 점이 만인에게 보편적인데, 이에 더해 알모도바르의 영화를 관통하는 보편성이 또 있다. 바로 '여성'이다. 알모도바르가 그리는 여성들 역시 매우 다양하지만, 그의 영화는 민주주의가 정착했음에도 불구하고 여전히 스페인에 잔존해있는 마초주의를 지속해서 고발해왔기에, 가부장적인 사회 저변에서 피해자로 전락하는 여성들이 자주 등장한다. 하지만 가부장제가 피해자 여성에게 소위 '피해자다움', 수치심이나 소극적이고 위축된 모습을 주문하는 것과 달리, 알모도바르는 대개 위풍당당하고 남성보다 더 끈질긴 여성들, 서로 연대하며 기죽지 않는 여성 집단을 묘사한다. 그럼으로써 성 정체성이나 지향성에 따른 민주화뿐만 아니라, 생물학적 성별에 따른 민주화까지 영화에서 이룩한다.    

2010년대 후반부터 2020년대 초반까지, 알모도바르는 활동 반경을 스페인에서 북미로 확장해갔다. 스페인어가 아닌 영어가 흘러나오는 단편 <휴먼 보이스>와 중편 <스트레인지 웨이 오브 라이프>를 거쳐 내놓은 장편이 바로 본 작품 <룸 넥스트 도어>다. 이렇게 카메라가 포착하는 장소가 크게 달라지다보니 알모도바르의 구작과 비교하면 본 작품의 결은 꽤 다르다. 이베리아 반도의 작열하는 열기, 이에 따른 뜨거운 열정과 솟구치는 욕구를 찾아보기 어렵다. 그가 포착하는 미국은 분명 햇살이 따뜻함에도 불구하고, 어딘지 차갑고 도회적이며 딱딱한 느낌을 준다. 그래서 알모도바르답지 않다고 느껴질지 모르지만, 최소한 도입에 한해선 그의 개성이 일부 남아 있다. 숏 내에서 분방하게 변화하는 찬란하고도 감각적인 붉은 색채는 우리가 기억하는 그의 트레이드마크이니 말이다. 

그러나 직후엔 앞서 말한 것처럼 다시금 알모도바르에게 기대하는 정서가 실종된다. 지금까지 그의 영화를 접해 온 관람객이 내용에서는 정욕에 의한 파렴치하고도 저속한 드라마나 여성 간의 연대, 형식에서는 공간 미술을 기대한다고 감히 단언할 수 있다. 그가 하나하나씩 정성껏 선택한 감각적인 소품, 그 오브제들을 부각하는 뜨겁고도 강렬한 벽지로 이뤄진 세트장을 우리는 보고 싶다. 하지만 본 작품에서 알모도바르는 이미 지어진 공간과 타협한다. 지극히 도회적인 미국의 이미지에 부합하는 숏들만 지나간다. 알모도바르다운 미장센은 겨우 마사가 지내는 집의 벽지 수준에 그친다. 이는 무엇을 의미할까, 세트장을 어떻게든 꾸역꾸역 새로 짓거나 리모델링하고 꾸며야 했던 스페인에서의 갈증과 욕구가 미국에서는 전무하다는 것일까, 너무나 풍요롭고도 비옥한 땅이라서?     

이렇게 촬영된 결과물은 알모도바르답지 않지만, 그 기록된 것들을 자르고 이어 붙이는 편집에서는 여전히 알모도바르의 저력을, 약동하는 즉흥성의 힘을 느낄 수 있다. 대중이 이해하기 쉬운 일반적인 편집은 잉그리드의 북 콘서트 시퀀스에 그친다. 처음에 영화는 사진만 제시되어 멈춰 있었다. 이후 운동이 부여되며 영화로 바뀌는데, 이 때의 전환은 아주 타당하다. 정지한 사진이 잠재하고 있는 운동이 되살아나기 때문이다. 숏이 전환된 이후 알모도바르는 하이 앵글 구도로 서점을 내려다보다가, 이내 곧 아이 레벨 숏으로 전환한다. 왜냐하면 인간의 눈으로 무언가를 바라보는 잉그리드와 독자의 시선을 반영하기 위해서다. 이후 잉그리드가 독자들과 대면할 때 시선을 교환한다면, 그 다음 숏에는 그녀가 바라보는 독자가 리버스 숏으로 제시되는 아주 당연한 연결을 보인다. 또 잉그리드에게 아주 소중한 친구, 마사가 위중하다는 소식을 들었으니 행사를 마쳤으면 병원 시퀀스가 이어지는 것도 타당하다. 이처럼 초반의 시퀀스는 이전이 잠재한 것이 이후의 이음새를 확실하게 결정한다.

그런데 이후 시퀀스들의 편집은 마냥 친절하지 않다. 잉그리드와 마사는 아주 오랜만에 재회했다. 이들의 상봉이 마무리된다면 어떤 숏이 이어져야 할까, 각자의 공간에서 서로를 어떻게 생각하는지, 또 ‘같이’에서 개인으로 돌아가는 장면이 이어질 법 하지 않을까? 그런데 잉그리드의 첫 번째 병문안이 끝난 다음의 시퀀스엔 며칠 뒤 두 번째 병문안이 담긴다. 물론 또 병문안 오겠다고 말하긴 했지만, 이전 숏이 잠재하고 있는 정서를 생각했을 때 다소 예기치 않은 이동이다. 이렇게 시간을 멀리 건너 뛸 땐 자막 등으로 관객에게 언질이라도 주지 않던가? 하지만 알모도바르는 마음대로 건너뛴다. 두 번째 병문안 이후 대뜸 짐을 정리하는 잉그리드의 모습이 연결될 때도 마찬가지다. 이전 숏에서 조금의 언질조차 없었던, 그래서 계획하지 않은 장면으로 마치 '불가항력'적으로 끌려간다.      

예상하지 않았고 끌려가기도 싫지만 그래도 가야만 하는 어딘가, 맞닥뜨려야 하는 두려운 무엇, 그것이 인간에게 예정됐고 끌어안아야 할 죽음이다. 그렇게 어쩔 수 없이 끌려가며 끝내고 싶지 않은 삶이 환기된다. 이미 마련된 공간과 비교해서 이질적인 벽지, 줄리안 무어와 틸다 스윈튼의 의상, 화장 등 알모도바르의 의중이 흠뻑 묻어나는 시각적 요소, 특히 ‘색채’에서 죽음과 삶의 관계가 드러난다. 영화 내내 잉그리드는 죽음이 두려웠고, 마사는 초반부에 한해 죽음에 그다지 초연하지 못한 태도를 보인다. 이때 잉그리드의 입술에는 아주 진한 레드 립이, 마사의 의상은 늘 붉은 색채가 동행한다. 마사 거처의 벽지나 문 등은 아예 대놓고 빨갈 정도다. 마치 뚝뚝 떨어지는 뜨겁고도 흥건한 피와 살덩이를 연상케 한다. 이처럼 빨강은 늘 삶을, 그것도 육체에 의한 삶을 상징하는 색채였다. 동시에 빨강은 그리스 신화 속 전쟁의 신 아레스를 대표하는 색채로서 '죽음'역시 환기한다. 본디 피나 살은 하얗거나 검은 가죽 안에 숨겨져야 하기에, 그것이 노출되어 내게서 달아나고 있다면 죽음 역시 임박한다. 영화에서도 빨강의 기능은 이와 같다. 드러나서 노출된 삶의 약점, 그것을 어떻게든 내 몸에 걸치거나 입술에 칠해 간직하려 한다. 빨강은 어떻게든 손에 쥐고 놓지 않으려는 삶을 향한 절박한 의지, 동시에 그것을 앗아가려는 사신의 강력한 힘을 가시화한다. 그래서 죽음에 초연해질 때 마사의 곁에 빨강은 덜 남는다. 죽음에 삶이 굴복하지 않았음을, 오히려 삶이 죽음을 손아귀에 뒀음을 알리는 의지의 흔적으로서 빨간 립이나 블러셔 정도만 남지, 전체적인 색채는 오히려 초연하다. 

알모도바르가 본 작품에서 이베리아 반도에서와 달리 유난히 더 부각하는 녹색이나 파랑 역시 마찬가지다. 이 색채들 역시 생명력을 상징한다. 녹색은 무궁무진하게 피어나며 굴하지 않는 식물의 끈기, 이들이 인간에게 내어주는 산물을 상징한다. 생명의 원천, 물을 떠올리게 하는 파랑은 더 말할 필요도 없다. 동시에 알모도바르는 이 무한한 생명력 가운데서 죽음을 떠올린다. 초록으로 우거진 정원이나 숲에서 마사는 존엄사를 결정하고, 데이미안은 기후 위기와 종말을 떠든다. 굳이 왜 그래야할까, 그 감각적인 생명의 맛을 그냥 즐길 수는 없는가. 하지만 그 곁에 죽음이 있어야만 이 값진 초록과 파랑을 어떻게든 붙잡으려는 희망을 논하게 되는 법이다. <페인 앤 글로리>에서 악취를 맡아야 자스민의 향이 더 생생히 느껴진다고 말한 것처럼 죽음 곁에는 삶이, 삶 곁엔 죽음이 필요하다.      

그래서 우린 대칭을 이룬다. 누군가는 위암으로 사망한다. 아마도 예정에 없던 단명을 바라지 않았을 것이다. 살고 싶은 의지를 무력화한 죽음 곁에서, 살 수 있었음에도 불구하고 선택한 자살이 대칭을 이룬다. 가장 직접적으론 프레드와 마사의 관계, 남자는 전쟁에 파병되었다. 이후 전역하고 돌아온 그는 몰골과 영혼, 양자 모두가 초췌해졌다. 전쟁은 그에게 젊음과 희망을 앗아가고, 환각과 죄책감을 대신 안겼다. 누군가를 죽여야 했던 그에게 전쟁은 도망치고 피해야 마땅한 것, 그 죗값은 병원 봉사나 구조 작업 등으로 속죄해야만 했다. 이런 그의 곁에서 모순적이게도 마사는 정반대의 행보를 취한다. 종군 기자로서 늘 전장을 누비고 다녔다. 그와 달리 그녀는 전쟁에 참여해서 그 참상을 알려야 했다. 죽음에 가까우니 삶을 갈망했고, 반면 안락한 삶에선 죽음이 궁금해진다. 

반면 현재의 마사는 다르다. 오늘날의 그녀는 잉그리드와 극적인 대비를 이룬다. 그녀의 의사와 상반된 암세포는 그녀를 앉히고 눕힌다. 일어서는 것조차 버거워서 조금만 걸음을 떼도 바로 기진맥진하며, 심지어 가만히 앉아서 말하거나 생각하는 것조차 벅찰 정도다. 하지만 그렇기에 마사는 어떻게든 일어선다. 잉그리드는 그녀의 건강을 생각해서 만류하지만, 마사는 들을 생각이 없다. 그녀는 어떻게든 꿋꿋하게 서서 족적을 남기고, 이야기를 해야만 한다. 반면 건강한 잉그리드에게 삶이란 마사만큼 간절하진 않다. 충분히 일어설 수 있는 잉그리드는 오히려 마사와 상반되게 앉은 모습이며, 제 이야기를 남기려 애쓰지도, 아예 하지를 않는다. 그래서 영화 내내 관객은 마사는 알아도 잉그리드는 잘 모른다. 무언가가 가득 채워져 있는 마사의 수납장과 달리, 이사를 간 잉그리드의 집 책장은 텅 비어져 있듯 말이다. 지금의 자신이 당연한 잉그리드의 관심은 타인에게로 향한다. 마사가 말하는 심장과 정신의 대립처럼, 죽고 싶은 정신 앞에서 육체는 팔딱거리고, 반면 약동하는 정신 앞에서 육체는 저문다.      

그렇기에 죽음에 임박하면 더더욱 초연해지기 어렵다. 놓치기 싫은 그 찬란한 삶은 자꾸만 플래시백으로 끼어들고, 마사가 모아놓은 추억의 조각들은 어찌나 휘황하게 빛나는지! 그래서 알모도바르는 “죽음의 가장 큰 안정제는 섹스”라는 뉘앙스의 문장을 영화에 남긴다. 이는 조르주 바타이유의 주장이다. 섹스는 그 본성이 되었든, 사회문화적인 이데올로기에 의해서든 늘 위험과 동행해야 한다. 전자의 경우 무수한 에너지를 낭비하고 폭력이 동반되며, 무방비 상태의 나체는 매우 위험천만하다. 행위의 결과인 임신과 출산 역시 위험이 아주 크기에 두려워 마땅하다. 후자의 경우 오랜 기간 쾌락을 위한 섹스는 이데올로기에 의해 터부시되었기에, 섹스는 법을 어기고 합법의 울타리를 넘어야만 하는 행위였다. 그러나 전자가 되었든 후자가 되었든, 섹스는 당연하고도 즐겁다. 그러한 섹스와 본성이 유사한 죽음 역시 그렇지 않을까. 

또한 섹스는 나를 포기하는 행위이기에 더더욱 죽음을 익숙하게 만든다. 내 몸에 상대의 몸이 들어온 상태에서 무아지경에 빠지면 내가 손에 쥔 육체가 자신의 것인지 상대의 것인지 느껴지지 않게 된다. 이에 섹스는 나의 의식을 기꺼이 놓아줘야하는 죽음의 예행연습과 같다. 섹스가 아니더라도 타인과 대면하는 그 모든 행위가 나를 좀 덜 익숙하게, 이로써 내가 스스로가 아니게 되는 죽음에 좀 더 익숙하게 만들어준다. 그래서 마사가 잉그리드를 필요로 한 것이다. 자신이 부패되지 않은 상태에서 발견됨으로써 존엄사를, 곧 생의 마지막 의지를 지키려는 이유도 있지만, 잉그리드가 곁에 있어야만 나를 포기하고 상대가 될 수 있는 죽음과 친숙해질 수 있기 때문이다. 서로 동행하는 잉그리드와 마사는 자신의 판단 기준이 아닌, 서로의 시야에서 맞닥뜨린 삶과 죽음을 헤아리기 때문이다. 더불어 마사 사후, 어머니의 자택에 방문한 미셸은 틸다 스윈튼이 1인 2역을 맡았다. 그런데 마사 생전엔 그토록 쏙 빼닮을 필요는 없었을 거란 생각이 든다. 본디 미셸은 딸로서 자신의 서운함과 호기심을 포기하지 않았고, 마사 역시 종군기자로서 정체성을 놓지 않았다. 하지만 미셸은 마사 사후에는 자신의 고집을 꺾고 어머니의 마지막 장소로 향한다. 그 궤적을 밟아가고 최후를 간접 체험하며 자신을 일부 포기한 미셸이기에 마사와 쏙 빼닮아진 게 아닐까.

그래서 본 작품의 클로즈업은 단순하고도 안일한 연출이 아니다. 먼저 클로즈업은 삶의 희로애락을 반영한다. 생의 막바지에서 "내가 이런 광경도 다 보네"라고 말하며 삶이 어째서 즐거운지 논하는 마사와 이런 그녀를 보며 뜨겁게 눈시울을 붉히는 잉그리드가 클로즈업된다. 영화에 가득한 죽음의 공기 속에서 알모도바르는 더더욱 삶, 곧 다채로운 감정들을 클로즈업하며, 그래서 삶이 소중한 거라고 논한다. 동시에 그 클로즈업은 잉그리드와 마사가 서로를 바라보는 리버스 숏의 결과물이다. 동행하는 서로는 나 자신의 얼굴보다 상대방의 얼굴에 더 가깝다. 심지어 잉그리드가 마사의 심정을 이해한 후반부에는 잉마르 베리만의 <페르소나>를 오마주하듯 두 얼굴을 포갠다. 상대에게 가까워짐으로써 나한테선 멀어지는, 일상 속에서의 자기 포기 내지는 잠시 동안의 죽음이 아이러니한 클로즈업으로 가시화된다.     

이 역설이 죽음 역시 재규정한다. 분명 죽음은 나의 포기다. 하지만 동시에 어떤 죽음은 나를 보존한다. 영화에선 ‘비극’이라는 단어가 자주 언급되는데, 고대 그리스 비극은 영웅들이 사수하고자 했던 영웅성, 주체성을 지키기 위해 자발적으로 선택한 죽음을 이야기했고 마사의 선택도 이와 다르지 않다. 그녀가 스스로 결정한 존엄사는 자신이 남기고 싶은 최후의 순간과 가치를 보존하였다. 또한 타인과의 접촉과 포개짐은 자기 포기임과 동시에, 스스로를 타인에게 전이할 수 있다. 리버스 숏에 의한 클로즈업이 상대에게 가까워지고 나 자신한테선 멀어지지만, 대신 가까워진 그들에 의해 보존될 수 있다는 얘기다. 마사는 작가인 잉그리드에게 모든 것을 남기며 글로써 승화될 여지를 남겼으며, 살아있을 땐 내내 소원했던 미셸이 죽음 이후 가까워지고 닮아간다. 이에 잉그리드의 말처럼 마사는 비워졌지만 더 채워지고 충만해졌다. 그렇다, 오히려 살기 위해 죽어야 하는 것이다.

영화 내내 실종되어버린 알모도바르의 색채도 그렇다. 마사가 죽음에 가까워지면서 알모도바르의 손때가 묻은 숏이 많아지고, 그를 아는 관객이라면 누가 봐도 "알모도바르답다!"라고 칭할 법한 수려한 미장센이 그녀의 최후를 승화한다. 즉 알모도바르는 자신이 개성을 온당 발휘할 수 없는 미국에서만 가능한 주제와 연출을 선택한 것이다. 삶이 당연할 땐 아무리 개성이 강하다한들 자신은 지겨워지기 마련이기에, 오히려 상실을 기꺼이 선택하며 스스로를 환기한다. 열린 창문 사이로 들어온 바람이 마사의 방문을 닫아 잉그리드의 오해를 샀지만, 동시에 마사를 향한 애틋함을 더 부각한 것처럼 각본대로 흘러가지 않는, 이따금의 틀어짐과 상쇄가 삶의 의지와 ‘나다움’을 더 환기하는 법이다. 그래서 알모도바르의 개성이 온당 강한 작품은 결코 아니지만, 스페인의 개성 강한 영화감독이 미국에서 낼 수 있는 최선의 사유와 연출만큼은 충분히 보여준다.