Heun 흔
파이프 갤러리 (2025. 8.5 - 2025. 9.3, 서울)
흔 (Huen 痕) 의 문법: 덜어냄과 더함의 변주
사군자는 매화·난초·국화·대나무 네 식물을 통해 군자의 정직·순결·겸손·인내를 응축한 동양화의 핵심 모티프로, 송대(960–1279) 문인화로 자리 잡아 이후 조선 시대(1392–1910)에 계승되며 군자의 덕목을 시각화해 왔다. 이안 하(Ian Ha)는 <The four gentlemen series > (2025)에서 그 엄숙한 도상을 재해석한다. 매·난·국·죽 대신 덩굴장미와 잡초, 가시 줄기를 호출해 전통적 사군자가 상징하던 고결한 정신 세계를 채우고 또 지워 나간다. 순지 2~5장을 배접해 두께를 높이고 아교와 백반으로 표면 처리한 장지를 접고 묶어 물감을 적시는 홀치기 염색으로 무늬를 만들거나, 희석한 흑연과 안료를 분사해 먹 선과 얼룩이 뒤얽히는 회색의 구름층을 깐다. 그 위로 철제 울타리, 자전거 바퀴, 꽃 등 도심의 장식적 패턴을 음영처럼 뿌려 놓고, 다시 한번 그 표면을 긁어내 장지 섬유를 드러낸다. 혹은 화면 중앙을 과감하게 비워 여백을 주거나 음각으로 새긴 목판을 그대로 화면 중앙에 세로로 붙여 목재의 옹이와 결이 조형적 척추 역할을 하기도 한다. 이 모든 공정이 중첩되면, 화면은 여백과 함께 꽃, 얼룩, 금속선의 그림자, 긁힘 자국과 목재 결이 얽힌 거대한 패턴 필드가 된다. 전통적 군자의 ‘절제’가 장식적 과잉 속에서 스스로를 비트는 장면이다.
이는 단순히 시각적 화려함에 머무르지 않는데 이안 하가 즐겨 인용하는 작가들로부터 이를 쉽게 유추해 볼 수 있다. 건축적 콜라주를 펼치는 덱스터 달우드(Dexter Dalwood), 실크스크린 패턴을 해체한 시그마 폴케(Sigmar Polke), 기계적 키치를 추구한 프란시스 피카비아(Francis Picabia), 광고 색채를 차용한 제임스 로젠퀴스트(James Rosenquist), 모두 근대 회화의 ‘고급성’을 장식·패턴·언어로 흔든 인물들이다. 달우드의 트롱프뢰유[1] 감각은 목판이나 울타리 그림자를 통해, 폴케의 중첩 인쇄 효과는 홀치기 염색 얼룩의 반복을 통해, 피카비아의 과장된 인체 실루엣과 로젠퀴스트의 팝적 색면은 장미 가지와 가시, 인체의 그림자에 비틀어진 스케일로 재현된다. 하지만, 이 풍부한 인용은 산만하지 않다. 그 배경에는 장지를 접고 펼치며 반복된 염색의 리듬, 플레이트가 만들어 내는 수직 축, 긁힘으로 드러난 음각의 규칙 같은 계산된 감산 구조가 숨어 있어, 모든 과잉이 일정한 격자 위에서 결박되고 다시 호흡한다.
이 밀도 높은 장식은 자연히 1970년대 미국에서 등장한 패턴 앤드 데코레이션(Pattern & Decoration, 이후 P&D) 흐름을 떠올리게 한다. 미니멀리즘의 엄숙한 ‘고급 예술’ 틀을 깨기 위해, 당시 작가들은 타일·퀼트·벽지·레이스 같은 ‘하위’ 장식을 캔버스 한복판에 펼쳐 놓았다. 미리암 샤피로(Miriam Schapiro)는 바느질과 회화를 결합한 ‘펨마주(Femmage)[2]’를, 조이스 코즐로프(Joyce Kozloff)는 모자이크 지도와 모로코 타일을 한데 겹쳐 장식 그 자체를 주제로 삼았다. 이들의 과감한 장식이야말로 억압적 규범을 해체하는 언어라는 선언이었고, 이안 하의 화면 역시 그 선언을 장지 위로 그려낸다. 장지를 물들인 타이다이 얼룩은 샤피로의 퀼트 단추처럼 스스로를 과잉으로 드러내는 동시에, 목판 플레이트와 스크래치의 날카로운 음각은 미니멀리즘의 ‘구조적 그리드’를 기묘하게 되살린다. 덕분에 이안 하의 작업은 P&D가 구축했던 장식의 계보—공예와 순수, 여성성과 남성성, 서구와 비서구 사이에 세워진 위계—를 오늘의 동아시아적 소재 안에 이식하고 확장하며, 장식과 절제가 서로를 규정하고 뒤섞는 미묘한 호흡을 끝없이 갱신한다.
이러한 매체적 실험은 <Elfchen Series>(2025)에서도 볼 수 있다. 엘프헨 (Elfchen)은 독일 시 교육에서 활용되는 5행 구성의 시 형식이다. 다섯 줄이 각 1‑2‑3‑4‑1 단어씩 이어져 총 열한 단어만을 사용하여 한 편의 짧은 시를 구성한다. 이안 하는 이 형식을 ‘언어 그리드’로 삼아 14 × 14 센티미터의 계단 장식 목재 위 장지를 덧대는데 이 목재 계단 장식은 가구·벽지·실내 구조마저 작품 안으로 끌어들였던 P&D식 회화와 건축 간 실험을 자연스레 환기한다. 또한 이 시리즈는 언어 놀이를 토대로 한다는 점에서 <Responding Rebus>(2024)와도 연장선을 그린다.
<Elfchen Series>은 언어적 규칙을 시각적 리듬으로 번역해 ‘보이는 운율’을 제시하며 더욱 건축적이고 운동감 있는 방식으로 공간을 조율한다. 즉, 언어—특히 다국적, 다층적 언어—에 대한 하의 매체적 관심이 회화·설치·판화·콜라주를 교차시키며, 문자와 패턴, 여백과 과잉이 서로를 비추는 거울 구조를 만들었다면 <Responding Rebus>에서 작가는 디아스포라적 경험 속 번역에서 미끄러짐이나 읽을 수 없는 유사-그림문자를 통해 언어와 이미지를 얽어 매듭지으며 “언어가 실패할 때 회화가 시작된다”[3]라는 명제를 실험한다.
한편 스벤 토이퍼(Sven Teufer)의 작업은 미번역의 공백만을 남겨 두고 최소한의 선으로 숨결을 붙잡는 덜어냄(Verzicht)의 순간에 집중한다.[4] 그는 화선지와 한지를 층층이 쌓은 뒤, 묽은 먹이나 백묘(白描) 석채를 단번에 흘려 넣는다. <6>(2025), <8>(2025), <21>(2025)에서 각 숫자는 잎, 획 혹은 호흡의 수를 가리킨다. 특히, <8>(2025)은 주목할 만한데, 분필층 위에 아교를 덧칠해 잎맥을 암시하는 선을 떠올리듯 긋고 그 위를 한 차례 더 희석 안료로 씻어내 깊이를 겹친다. 덕분에 표면은 한 겹의 종이 같으면서도, 빛이 스며들 때마다 3차원적 미세한 요철과 기하학적 파편화가 교차하는 굴곡을 드러낸다. 동시에 ∞(무한대)를 연상시키며 감산과 생성이 끝없이 순환하는 작가의 세계관을 압축하는 듯하다.
<Candlelight>(2024)는 그 감산적 전략의 극점이다. 종이와 실크가 겹쳐 붙은 80×160 cm 화면에서 초와 불꽃, 빛은 그려지지 않는다. 남아 있는 것은 묽게 번진 잿빛 안료와, 그 안료가 더 이상 스미지 못한 흰 종이—곧 ‘비어 있음’이다. 이 여백은 “모든 것의 완전한 부재와 동등하지 않으며, 작품을 비추는 정신”[5]이기에 촛불은 바로 그 ‘활성화된 여백’으로 존재한다. 화면 주변의 먹과 분필빛이 스스로 빛을 차단하며, 중심의 흰 종이는 오히려 광원이 된다. 게르하르트 리히터(Gerhard Richter) <촛불>(Candle, 1982)에서 차용한 이 도상은, 그려짐 대신 지워짐을 통해 다시 태어나는 셈이다. 한 번의 붓, 한 번의 호흡으로 내려앉은 선은 종이 섬유 속으로 천천히 침전하며 농담을 바꾸고, 일정 시간이 지나면 음영의 경계가 새로이 떠오른다. 즉흥과 지속이 교차하는 이 시간성은, 스벤 토이퍼가 “덜어낼수록 화면은 더 많은 호흡을 품는다”[6]라고 말한 감산‑생성의 역학을 그대로 증명한다. 여백은 그림 바깥을 가리키는 빈칸이 아니라, 빛과 형상이 잠재하는 ‘정신의 공간’이며, <Candlelight>는 그 공간이 어떻게 눈앞에서 스스로를 밝힐 수 있는지를 보여 주는 사례다.
설치 또한 ‘덜어냄’의 미학을 따른다. 스벤 토이퍼는 스테인리스 핀에 작은 자석을 달아 그림을 벽에서 몇 밀리미터 떼어 띄운다. 종이 앞면에는 투명한 실크를 한 겹 더 씌워 “세 번째 피부”를 만들고, 그 실크마저 벽과 미세한 거리를 두어 공기가 자유롭게 순환하도록 한다. 이 느슨한 걸침은 그림과 건축 사이에 아주 얇은 간극을 남기는데, 관람자가 이동하면 실크층과 종이층이 각기 다른 속도로 빛을 반사해 ‘움직이는 여백’을 생성한다. 전시장의 다른 쪽 벽에서, 이안 하가 “더 많은 것(more is more)”의 패턴을 폭발시키는 동안, 스벤 토이퍼의 작업과 그 설치 방법은 “더 ”의 진동으로 응답한다.[7] 두 방식은 시각적으로 극점을 이루는 보이지만, 스벤 토이퍼 <Long divded must unite, long must divide, thus it has ever been>(2025)에서도 확인할 수 있듯,[8] 분리와 결합·감산과 생성·실패와 재탄생의 순환적 회귀라는 동일한 우주적 호흡을 서로 다른 파장으로 구현한다.
파이프 갤러리에서 두 작가의 만남은 ‘흔(痕)’이라는 동일한 화두를 서로 다른 방식으로 탐구하는 실험이다. 이안 하가 전통적 사군자의 절제된 여백을 장식적 과잉으로 해체하며 새로운 형태의 ‘감산-생성’을 실현한다면, 스벤 토이퍼는 최소한의 개입을 통해 여백 자체가 지닌 잠재적 에너지를 활성화시킨다. 결국 이 전시에서 ‘덜어냄과 더함’은 대립적 개념이 아니라 하나의 순환 구조를 이루며, 이안 하의 과잉된 패턴들이 새로운 형태의 여백을 생성해 내듯 스벤 토이퍼의 극도로 절제된 화면 역시 무한한 해석의 가능성을 품는다. 두 작가의 작업이 하나의 흐름 속에서 ‘응답하고 확장’하는 구조는, 여백과 과잉이라는 이질적 방식이 서로를 배제하지 않고 서로에게 흔적을 남기도록 유도한다. 마치 서로 다른 언어로 된 두 시(詩)가 하나의 주제를 바라보며 교차되듯 그들의 작품은 하나의 공간 안에서 ‘덜어냄’과 ‘더함’이 흔적을 남기며 서로의 거울이 되는 순간이 된다.
[1] 트롱프뢰유(Trompe-l’œil)는프랑스어로 ‘눈속임’을 뜻하며, 평면에 그린 이미지를 실제처럼 보이게 해 관객의 시각을 속이는 기법이다. 정교한 묘사와 명암 처리로 입체감을 극대화하여, 회화가 현실처럼 느껴지도록 한다.
[2] 펨마주는 미리암 샤피로와 멜리사 메이어가 1977년에 공동 집필한 에세이 Waste Not Want Not: An Inquiry into What Women Saved and Assembled—Femmage에서 처음 등장한개념으로, feminine과 collage의 합성어이다. 전통적으로 여성들이 수행해온 수공예(바느질, 조각잇기, 후킹 등)와 시각예술의 콜라주 기법을 결합한 형태로, 여성의 삶과 노동, 정체성을 시각화하는 예술적 방식을 의미한다.
[3] “Painting begins where language fails.” – Gao Xingjian, Return to Painting, trans. Nadia Benabid (New York: HarperCollins, 2002), 39.
[4] Verzicht는 독일어로 ‘스스로 할 수 있으나 의식적으로 하지 않음’, 즉 ‘자발적 포기‧절제’를 뜻한다. 미술 비평에서 종종 미니멀한 행위를 위한 ‘의도적 멈춤’(deliberate stop)의 개념으로 원용된다.
[5] “The void in painting does not equal the total absence of evertyhing; it functions, reather, as a spirit that illuminates the work and reveals the artist’s inner sate.” – Gao, Return to Painting, 30.
[6] 2025년 7월 스벤 토이퍼와의 인터뷰.
[7] “more is more”라는 구호는 패턴 앤드 데코레이션(Pattern and Decoration, P&D) 운동이 미니멀리즘의 “less is more” 미학에 맞서 내세운 비공식적 구호로 자주 언급된다. P&D 작가들은 직물·퀼트·글리터·과잉 색채·중첩 패턴 등을 적극적으로 채택하며, 장식적 과잉이야말로 위계적 미술 제도를 해체하고 미니멀리즘의 엄격함을 전복할 수 있다고 보았다. 자세한 논의는 다음을 참조하라: Anna Katz (ed.), With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art 1972–1985 (New Haven & London: Yale University Press, 2019).
[8] ‘Long divided must unite, long united must divide, thus it has ever been’은 『삼국연의(三國演義)』 제1회 서두에 등장하는 문구 “話說天下大勢，分久必合，合久必分”을 영어로 직역한 것이다. 주·진·초·한·삼국 등 역대 왕조의 흥망을 예로 들며, 천하의 형세가 오래 나뉘면 반드시 합쳐지고, 오래 합쳐지면 다시 갈라진다는 역사적 순환을 의미한다.
Heun: Variations of Subtraction and Addition in the Grammar of Traces
In East Asian painting, the Four Gentlemen—plum blossom, orchid, chrysanthemum, and bamboo—symbolize the Confucian virtues of integrity, purity, humility, and perseverance. Emerging as a core motif in Song dynasty (960–1279) literati painting, this visual vocabulary was later inherited and refined in Joseon Korea (1392–1910), serving as an emblem of the cultivated scholar-gentleman. In The Four Gentlemen Series (2025), Ian Ha reinterprets this solemn iconography. Rather than adhering to the canonical plum, orchid, chrysanthemum, and bamboo, he introduces climbing roses, weeds, and thorny stems—forms that simultaneously occupy and disrupt the moral idealism traditionally inscribed in the subject. Ha laminates two to five sheets of sunji (Korean mulberry paper) to build thickness, treating the surface with animal glue and alum before folding and binding the paper to apply tie-dye techniques that stain and mark the surface. He also sprays diluted graphite and pigment to create layered gray cloud formations, where brush marks and stains interweave. Over these surfaces, he overlays decorative urban motifs—iron fences, bicycle wheels, flowers—as shadowy imprints, then scratches back into the paper to reveal its fibrous texture. At times, Ha leaves the center of the canvas boldly empty, invoking negative space, or vertically mounts a woodblock with incised relief to expose the knots and grain of timber, positioning it as a sculptural spine within the composition. As these layers accumulate, the surface becomes a vast patterned field of florals, smudges, metallic traces, scratches, and wood textures—held together by deliberate voids. In this convergence of decorative excess and structural rigor, the traditional restraint of the junzi (gentleman) is not simply preserved but subverted, folding in on itself.
This is not mere visual excess. The depth of Ian Ha’s work can be inferred from the artists he frequently cites. Dexter Dalwood’s architectural collages, Sigmar Polke’s deconstructed silkscreen patterns, Francis Picabia’s pursuit of mechanical kitsch, and James Rosenquist’s use of commercial color all disrupted the traditional “refinement” of modern painting through decoration, pattern, and language. Dalwood’s trompe-l’œil [1]sensibility reappears in Ha’s use of woodblocks and cast shadows from fences. Polke’s layered printing echoes in the repeated tie-dye stains. Picabia’s exaggerated bodily silhouettes and Rosenquist’s pop-inflected color fields are reconfigured in twisted scales—seen in rose branches, thorns, and the shadows of human forms. Yet despite these dense references, the composition avoids becoming chaotic. Beneath the surface lies a calculated logic of subtraction: the rhythmic folding and unfolding of dyed paper, the vertical axis introduced by mounted plates, and the ordered reliefs exposed through abrasion. Within this framework, excess is disciplined and given room to breathe.
This dense ornamentation inevitably recalls the Pattern and Decoration (P&D) movement that emerged in the United States in the 1970s. In an effort to dismantle the solemnity of Minimalism and its claims to “high art,” P&D artists brought so-called “low” decorative forms—tiles, quilts, wallpapers, lace—into the center of the canvas. Miriam Schapiro developed “femmage,” [2]a hybrid of painting and needlework, while Joyce Kozloff overlaid mosaic maps with Moroccan tile motifs, treating decoration itself as subject. Their radical ornamentation was a declaration: decoration as a language capable of dismantling repressive norms. Ian Ha’s surfaces extend that very declaration onto hanji. His tie-dyed stains on paper, like Schapiro’s quilted buttons, declare their own excess. At the same time, the sharply incised reliefs of wooden plates and scratches resurrect, in uncanny form, the structural grid of Minimalism.
As a result, Ha’s work transplants and expands the ornamental lineage forged by P&D—one that challenged the hierarchies between craft and fine art, femininity and masculinity, West and non-West—within a contemporary East Asian context. Here, ornament and restraint define and blur each other in a continuously renewed rhythm.
This interest in material experimentation also appears in Elfchen Series (2025). “Elfchen” is a poetic form used in German language education, composed of five lines containing a total of just eleven words, arranged in a 1–2–3–4–1 structure. Ian Ha adopts this format as a kind of “linguistic grid,” overlaying mulberry paper onto 14 × 14 cm wooden stair ornaments. These wood elements, referencing domestic architecture and furniture, recall the P&D movement’s integration of painting and decorative interior structures. The series also extends from Responding Rebus (2024), in that both center on language play. Elfchen Series translates verbal constraint into visual rhythm, orchestrating space in a more architectural and kinetic manner. Ha’s sustained interest in multilingual, multilayered language takes form through the intersection of painting, installation, print, and collage—constructing a mirrored structure where script and pattern, emptiness and excess, reflect and refract each other. In contrast, Responding Rebus knots language and image through slippages of translation and quasi-pictographic signs drawn from Ha’s diasporic experience. Here, language becomes unstable, unreadable[3]—opening space for the painterly to begin precisely where language fails.
Sven Teufer’s work centers on the moment of Verzicht—a poetics of renunciation—where breath is captured through minimal lines, leaving only the void of untranslated space.[4] He layers traditional mulberry paper (hanji)and rice paper (hwaseonji) and lets diluted ink or mineral pigments flow spontaneously across the surface. In 6 (2025), 8 (2025), and 21(2025), the numerical titles denote the number of leaves, strokes, or breaths respectively. Among these, 8 (2025) is particularly notable. A line evoking a leaf vein is drawn over a layer of chalk sealed with animal glue, then washed once more with a diluted pigment, generating a subtle stratification. As light penetrates the surface, it reveals topographies where microscopic reliefs and geometric fragmentations intersect—appearing at once as a single sheet of paper and as a three-dimensional undulation. The piece simultaneously evokes the symbol ∞, suggesting a worldview in which subtraction and genesis circulate in endless continuity.
Candlelight (2024) represents the culmination of Teufer’s subtractive strategy. In the 80×160 cm composition, where paper and silk are layered together, neither candle, flame, nor light is depicted. What remains is the pale gray pigment that has softly diffused—and the white surface where the pigment could no longer seep in: an emptiness, or more precisely, “a space not equivalent to the total absence of everything, but one imbued with presence.” [5]In this sense, the candle exists as an activated void, a space that breathes. The surrounding ink and chalk-like hues appear to obscure light, while the central white paper emerges paradoxically as the source of illumination. This visual iconography, borrowed from Gerhard Richter’s Candle (1982), is here reborn not through depiction, but through erasure. A single stroke, a single breath, settles into the fibers of the paper, slowly altering tonal depth as it absorbs. Over time, boundaries of shadow reemerge, renewed. This temporality—where improvisation and duration intersect—testifies to what Teufer describes as the dynamic of subtractive generation: “The more I take away, the more breath the surface contains.”[6] The void here is not a blank space pointing beyond the painting, but rather a spiritual field in which light and form lie dormant. Candlelight becomes a visual instance of how such a space can, before our eyes, illuminate itself.
The installation itself follows the aesthetics of subtraction. Sven Teufer mounts each work using stainless steel pins with small magnets, lifting the paper a few millimeters off the wall. A transparent silk veil is layered over the front of the paper to form a “third skin,” which also floats slightly away from the wall, allowing air to circulate freely. This loose suspension leaves a narrow spatial margin between image and architecture. As the viewer moves, the silk and paper reflect light at differing speeds, generating a moving void—a subtle, shifting interplay of presence and absence. On the opposite wall, Ian Ha detonates patterns of “more is more,” while Teufer’s practice and its understated presentation respond with the resonance of “less is more.”[7] Though visually polarized, both approaches manifest the same cosmological rhythm—one of separation and union, subtraction and emergence, failure and rebirth. This cyclical respiration is embodied at a different wavelength in Teufer’s Long divided must unite, long must divide, thus it has ever been (2025).[8]
The encounter between the two artists at Pipe Gallery is an experiment in exploring the same question—trace (痕)—through fundamentally different approaches. While Ian Ha deconstructs the restrained emptiness of traditional sagunja⁷ painting through ornamental excess, realizing a new form of subtractive-generation, Sven Teufer activates the latent energy of voids through minimal intervention. In this exhibition, subtraction and addition are not oppositional forces, but mutually constitutive elements within a cyclical structure. Just as Ha’s excessive patterns generate new forms of emptiness, Teufer’s radically pared-down surfaces contain infinite interpretive potential. Their practices unfold in a mode of dialogue and expansion—not negating but imprinting upon each other. What results is not confrontation but resonance: the excess leaves a trace on the void, and the void reflects that trace back. Like two poems written in different languages contemplating the same theme, their works intersect in a shared space, where addition and subtraction leave marks—each becoming a mirror for the other.
[1] Trompe-l’œil, meaning “deceive the eye” in French, refers to a painting technique that creates the illusion of three-dimensionality on a two-dimensional surface. Through precise detailing and the manipulation of light and shadow, it heightens realism to the point that painted images appear convincingly real.
[2] Femmage is a term first introduced by Miriam Schapiro and Melissa Meyer in their 1977 essay Waste Not Want Not: An Inquiry into What Women Saved and Assembled—Femmage. A combination of feminine and collage, it refers to an artistic practice that merges traditional female domestic crafts—such as sewing, patchwork, and hooking—with collage techniques to visualize women’s labor, identity, and lived experience.
[3] Painting begins where language fails.” – Gao Xingjian, Return to Painting, trans. Nadia Benabid (New York: HarperCollins, 2002), 39.
[4] Verzicht is a German term meaning “voluntary renunciation” or “conscious abstention”—a choice not to act, despite the capacity to do so. In art criticism, it is often cited as a concept of deliberate stop, particularly in the context of minimal or reductive practices.
[5] “The void in painting does not equal the total absence of everything; it functions, rather, as a spirit that illuminates the work and reveals the artist’s inner state.” — Gao Xingjian, Return to Painting, 30.
[6] Interview with Sven Teufer, July 2025.
[7] The slogan “more is more” is frequently cited as an informal motto of the Pattern and Decoration (P&D) movement, positioned in opposition to the minimalist aesthetic of “less is more.” P&D artists actively embraced materials such as textiles, quilts, glitter, excessive color, and layered patterns, asserting that decorative excess could dismantle hierarchical art institutions and subvert the austerity of minimalism. For a detailed discussion, see: Anna Katz (ed.), With Pleasure: Pattern and Decoration in American Art 1972–1985 (New Haven & London: Yale University Press, 2019).
[8] The phrase “Long divided must unite, long united must divide, thus it has ever been” is a direct English translation of the opening line from Chapter 1 of Romance of the Three Kingdoms (三國演義): “話說天下大勢，分久必合，合久必分.” Referring to the rise and fall of successive dynasties—Zhou, Qin, Chu, Han, and the Three Kingdoms—it reflects a view of cyclical history in which periods of division are inevitably followed by unification, and vice versa.
