이 책은 조이스와 라깡이 서로 맞선 채 서 있는 두 사람, 즉 도자기 인형처럼 멈춰 선 존재들이 아니라, 각자의 담화가 무너지기 직전의 경계선에서 나란히 위치해 있는 두 사람임을 잘 보여줍니다. 한 사람에게는 난해하기 짝이 없는 『피네간의 경야(Finnegans Wake)』가, 다른 한 사람에게는 후기의 주요 세미나 중 하나였던 『증환(Le sinthome)』이 그것입니다. 우리는 바로 그 지점에서 두 사람을 마주하게 됩니다.
이 책이 처음 기획된 이후 약 10년이 지났기 때문에, 모두에게 필요하진 않겠지만 약간의 역사적 맥락을 덧붙이는 것이 무의미하진 않을 것입니다. 사실 이와 관련된 정보는 몇 해 전 『Ane』에서 이미 제시된 바 있습니다.
1975년, 저는 라깡에게 찾아가 세계 각국에서 모인 조이스 연구자들 앞에서 강연을 해달라고 부탁드렸습니다. 그해 2월부터 라깡은 이 강연을 위해 본격적으로 준비에 들어갔습니다. 그는 조이스의 작품들을 다시 읽었고, 비평 문헌에도 깊이 몰두했습니다. 그리고 그 사이 저희는 여러 대화를 나누었습니다.
이 점을 강조드리고 싶습니다. 제가 장기간 목격한 그 개인적 몰입은, 라깡이 단지 사회적 유흥을 위한 명사로 활동했다는 게으른 비난과는 정반대임을 분명히 보여줍니다. 당시 라깡의 발표와, 그 후 이를 학술 출판에 맞춰 수정한 작업 모두가 그러한 사실을 입증합니다. 그는 결코 그 유명한 세속적 성소, 즉 소르본이라는 ‘세속의 대성당’ 같은 공간에 걸맞은 제스처로 말하지 않았습니다.
오히려 주목해야 할 점은, 당시 라깡의 발표가 그 다음 해 세미나와 직접 연결된다는 사실입니다. 그는 그 사실을 발표 말미에 분명히 밝혔고, 그해 11월에 더 구체적으로 설명하게 됩니다.
물론 공식 세미나 공지에서 부제목으로 조이스의 이름이 강조되면서, 그의 작업의 연속성은 오히려 가려졌습니다. 부제로 명시된 작품은 『젊은 예술가의 초상(Portrait of the Artist as a Young Man)』이었지만, 실제로는 첫 강의부터 읽기 불가능에 가까운 최후의 작품 『피네간의 경야』가 곧장 언급되며, 그 작품이 제기하는 수많은 질문들이 중심을 이루었습니다.
이처럼 입체적 시야(stéréoscopique)를 요하는 특수한 파노라마 앞에서, 라깡은 말 그대로 ‘안경을 쓴’ 셈이었습니다. 그는 무(無)에서 출발한 것이 아니라, 끊임없는 좌절과 멈춤, 즉 ‘버팀점(butées)’으로부터 사유를 출발시킵니다. 이 버팀점들은 조이스의 작가적 여정을 따라 반복적으로 나타나며, 라깡은 그것들을 포착하고 해명하는 데 탁월한 솜씨를 발휘했습니다. 더욱이 그것들은 조이스가 독자와 해석자들을 염두에 두고 의도적으로 배치한 것이기도 합니다. (여기서 덧붙이자면, 저 자신도 해석자로서 그 과정에서 적잖은 대가를 치러야 했습니다.)
이제 잠시 우회하여, 한 가지 출발점을 제시하고자 합니다. 저는 라깡이 조이스에게, 조이스가 원래 자신의 글쓰기를 통해 더블린 사람들과 자신의 공동체에 맞서기 위해 내세웠던 어떤 것을 되돌려주고 있다고 생각합니다. 그것은 바로 ‘증상(symptôme)’입니다.
조이스는 초기 산문에서부터 이미 증상을 드러냅니다. 그는 더블린 사람들이 전반적인 마비(paralysis) 상태에 있다고 보았습니다. 이 주제는 『더블린 사람들(Dubliners)』이라는 단편집 전반을 지배하며, 이 작품 안에서는 말의 기능 자체가 왜곡되거나 마비되고, 때로는 다층적 도착(perversion)으로까지 전개됩니다. 이러한 언어의 실패는 작품 전체에 절망적인 톤을 부여하며, 동시에 뛰어난 구성상의 응집력을 만들어냅니다.
물론 조이스 자신도 이 문제를 결국 인식하게 됩니다. 그는 『더블린 사람들』의 마지막 단편인 「죽은 사람들(The Dead)」에서 주인공 가브리엘을 통해 그 마비의 실체를 자기 자신에게로 되돌립니다. 하지만 라깡은 그것을 조이스에게 하나의 ‘따귀’처럼, 혹은 그리스어에서 말하는 ‘에피클레시스(epiclèse)’처럼 되돌려줍니다.
여기서 말하는 ‘에피클레시스’란, 고대 그리스에서 신에게 어떤 효과를 청할 때 사용하던 특수한 호칭(별칭)을 의미합니다. 조이스가 자주 사용하는 ‘에피파니(epiphanie)’라는 개념의 중요성은 익히 잘 알려져 있습니다. 하지만 흥미롭게도 조이스는 『더블린 사람들』을 언급할 때 다음과 같이 다른 용어를 사용합니다.
“나는 신문용으로 열 편짜리 에픽레티(epicleti) 시리즈를 쓰고 있다. 그중 한 편은 완성했고, 이 시리즈를 『더블린 사람들』이라고 부른다. 이것은 많은 이들이 도시라고 여기는 그 반신불수(hemiplegia) 혹은 마비(paralysis)의 영혼을 배반하기 위함이다.”
여기에는 개념의 의도적인 전환이 일어납니다. 조이스는 그리스어와 라틴어가 섞인 말 ‘epicleti’를 통해 말실수(lapsus)를 범하고 있습니다. 이처럼 기표의 이동은 그 자체로 무의식의 작용이자, 조이스와 라깡의 독특한 만남을 가능케 하는 지점이 됩니다.
라깡은 증상(symptôme)을 ‘증환(sinthome)’이라는 철자 변형을 통해 다시 쓰는 방식으로 조이스와 연결되며, 조이스가 자신의 글에서 그리스어 기원을 탈각시키듯이, ‘Dedalus’나 ‘Ulysses’ 같은 이름을 다루는 방식과 유사한 작업을 수행합니다. 이와 동시에 라깡은 조이스 문학의 출발점에서 나타나는 두 가지 실패를 결합시킵니다. 이는 성격은 다르지만 시대적으로는 동시에 벌어진 두 실패이며, 결과적으로는 몇 조각의 ‘찌꺼기’를 낳게 됩니다.
하나는 조이스가 집착했던 ‘에피파니(epiphanies)’라는 산문 조각들입니다. 이 글조각들은 ‘현현(顯現)’이라는 오해 소지가 있는 이름 때문에 문학비평계에서 잘못된 운명을 겪었고, 현실을 관통하며 신비주의에까지 닿는 고유한 글쓰기 실험이었습니다. 이에 대해 카트린 미요(Catherine Millot)는 해당 작업의 핵심 쟁점들과 그 몰락의 의미를 명쾌히 짚어냅니다.
다른 하나는 조이스가 한때 구상했던 미학 이론의 실패입니다. 조이스는 자신의 시와 희곡 형식을 종합할 수 있는 철학적 미학 체계를 구상했고, 그것을 문학 생산의 수평선 너머에 두고 있었습니다. 그러나 이 프로젝트는 결국 몇 개의 단락, 어쩌면 조이스가 직접 이론적으로 진술한 유일한 단락들만을 남긴 채 사라졌습니다. 그리고 또 다른 차원에서, 하나의 희곡 작품은 재현의 한계를 드러내는 사례가 됩니다. 이에 대해서는 장-미셸 라바테(Jean-Michel Rabaté)가 분석합니다.
이처럼 언뜻 보면 조이스의 이러한 관심사는 라깡의 문제의식과 멀어 보일 수 있습니다. 하지만 라깡은 오히려 그 안에서 더욱 가까이 들여다볼 만한 가치를 발견합니다. 조이스는 자신의 미학이 “본질적으로 성 토마스 아퀴나스에 기반한다”고 선언하며, 실제로 토마스 아퀴나스뿐만 아니라 아리스토텔레스까지도 인용하여 미와 미적 쾌락에 대한 정의를 제시합니다. 하지만 문제는 주이상스가 욕망과는 구분되는 지점에서부터 시작됩니다. 바로 이 지점에서 조이스의 이론적 서사는 중단됩니다.
조이스는 독자를 유인하기 위한 구조적 장치를 마련해야 했습니다. 이를 위해 그는 목소리와 오류, 편지와 대상이라는 축을 중심으로 서스펜스와 보상 구조를 배치해야 했던 것입니다. 애니 타르디츠(Annie Tardits)와 장-기 고댕(Jean-Guy Godin)은 이와 관련된 정교한 이론적 연결고리들을 밝혀냅니다.
라깡은 조이스에 대한 이 특별한 호명을 통해 ‘증환’이라는 에피클레시스(epiclèse)를 던집니다. 라깡은 ‘sinthome’이라는 철자 속에 담긴 다의성을 통해 ‘죄(sin)’라는 의미적 방향을 환기시키며, 동시에 ‘thom’이라는 구성요소에서 토마스 아퀴나스를 가리키는 듯한 아버지의 이름을 떠올리게 합니다. 그러나 그 뒤에는 의심하지 않는 자로서 권위를 구축하는 토마스만이 아니라, 의심 그 자체로 존재하는 또 다른 토마스, 다시 말해 지식을 회의하게 만드는 존재로서의 토마스가 숨어 있습니다.
여기에는 또 하나의 함의가 숨어 있습니다. ‘Thom’은 단지 아퀴나스만이 아니라, 『쏜 디렉토리(Thom’s Directory)』라는 아주 특별한 더블린의 주소록을 떠올리게도 합니다. 조이스는 유배지에서 『율리시스』를 집필할 때, 이 주소록의 지리적·시간적 좌표 없이는 작업을 해나갈 수 없었습니다. 그에게 이 책은 더블린이라는 도시를 공간적으로도 시간적으로도 지배하는 체계적 지식의 장치였습니다.
조이스 자신은 “나는 여러 의미에서 토미스트다”라고 말했습니다. 이것은 단순한 조롱이라기보다는, 모든 담론이 마치 '합계(somme)'인 양 구성되고 그것이 하나의 이름으로 서명될 수 있다는 허상을 조이스가 드러내려 했다는 점을 시사합니다. 저는 여기서 ‘합계’란 본질적으로 축약된 것이며, 결국 깨어날 수밖에 없는 ‘수면 상태’라고 말씀드리고 싶습니다. 그리고 이 깨어남의 경험이 바로 『피네간의 경야』가 탐구하는 핵심이기도 합니다.
결국, 라깡은 조이스에게 ‘에피클레시스’를 가함으로써 그를 표지에서 제거(désigner → dé-signer)합니다. 이는 조이스를 주제로 삼아 무언가를 말하는 것이 아니라, 조이스가 행한 발화 행위 자체를 통해 라깡 자신의 세미나를 구축했다는 의미입니다. 라깡은 조이스가 편지와 실재를 함께 구성하려 했던 필연성, 그 안에서 작동하는 구조와 전이의 방식들을 드러내고자 했던 것입니다.
그러한 구조는 조이스가 집필한 다섯 권의 책—『챔버 뮤직』, 『더블린 사람들』, 『젊은 예술가의 초상』, 『율리시스』, 『피네간의 경야』—을 통해 형성됩니다. 이 책들은 하나의 ‘껍질’처럼 차례로 벗겨지며 조이스의 손에서 떨어져 나갑니다. 그러나 그 중심에는 어떤 핵이 존재하는 것일까요? 실은 핵이 아니라, 끊임없이 철자를 분절해내는 엄정한 태도, 그리고 그것이 대타자(Autre)로부터 오는 부름들에 응답하는 방식에서 고스란히 드러납니다.
이러한 ‘권(tome)’들은 하나의 상징적 코퍼스(corpus)를 이룹니다. 하지만 이 코퍼스에는 쾌락 그 자체에 대한 미학적 이론, 즉 쾌락에 대한 앎의 권이 끝내 빠져 있습니다. 대신 이 코퍼스는 몸의 감응, 몸짓, 감정 상태에 대한 집요한 탐문을 밑바탕에 두고 있습니다.
이 코퍼스에는 세 가지 ‘몸’이 공존합니다. 첫째는 작가 자신의 쾌락의 몸, 둘째는 『젊은 예술가의 초상』이나 『챔버 뮤직』에서 등장하는 여성의 몸, 셋째는 아일랜드라는 사회적 몸입니다. 이 몸들은 모두 신비와 혐오로 물든 존재로서, 동시에 매혹의 대상이자 과잉을 드러내는 상징들입니다. 이들은 저마다 ‘과잉’을 겪고 있으며, 그 과잉을 몰아내기 위한 일종의 엑소시즘을 꿈꾸고 있습니다.
또한, 아일랜드 사회의 몸은 수세기 동안의 소외로부터 벗어나려는 움직임 속에 놓여 있습니다. 『더블린 사람들』에서 조이스가 제시한 ‘마비(paralysie)’의 증상은, 언어적 실어증(aphasie)의 형태와도 연결되며, 새로운 아일랜드에서 주체가 어떻게 길들여지는가에 대한 문제로 확장됩니다.
우리는 잊지 말아야 합니다. 정치적 해방 운동이 테러리즘 단계를 지나고 난 이후, 무엇을 기반으로 새로운 정체성을 형성하게 되었는지를 말입니다. 게일 운동(Gaelic Athletic Association)은 하나의 ‘상징적 장치’가 되었습니다. 고대 스포츠의 부흥이라는 명분 아래 민족주의적 감정을 결집시키는 장소였을 뿐 아니라, 무엇보다도 국민들을 조직화하고 배열하기 위한 권력 장치로 기능하게 되었습니다. 이는 『젊은 예술가의 초상』에서도 확인할 수 있습니다.
스티븐 디달러스는 친구 다빈에게 이렇게 외칩니다.
“걸어! 피아나! 오른쪽으로! 피아나! 출석대로! 피아나! 경례, 하나, 둘!” (전집, p.729)
이 외침은 열(column)로 줄세우는 방식, 즉 체계에 편입되는 것을 거부하는 선언입니다. 심지어 그 체계가 단순한 청원서에 이름을 올리는 것일지라도 말입니다. 이러한 거부는 훗날 윌리엄 버틀러 예이츠(W.B. Yeats)의 파시즘적 경향이 드러났을 때, 조이스의 판단이 옳았음을 역설적으로 입증하게 됩니다.
무엇보다도 조이스는 더 이상 자신의 모국어가 아니게 된 언어, 즉 게일어에 대한 거부를 분명히 했습니다. 반면, 가톨릭 교회의 ‘신비로운 몸’은 그에게 뚜렷한 매혹을 행사했으며, 그 결과는 『젊은 예술가의 초상』에서 상세히 다뤄지고 있습니다. 여기서 우리는, 이 서문이 마무리되는 지점에서, 이단(hérésie)이라는 주제와 그 신학적 함의들(삼위일체, 아들 등)이 제기됨을 보게 됩니다. 이 부분은 애니 타르디츠(Annie Tardits)에 의해 심도 깊게 탐구되고 있습니다.
이 두 ‘몸’—즉 종교적 몸과 민족적 몸—을 다시 접근해보면, 몸이 효과를 발생시키는 몸짓의 층위, 그리고 제스처의 지연(suspens), 혹은 유예된 제스처가 중요한 역할을 한다는 점이 드러납니다. 사회적·정치적 몸으로부터 스스로를 유예하는 제스처로서의 망명, 그리고 스티븐과 조이스를 매혹시킨 전례적 몸짓들은, 원래의 맥락을 떠나 이동된 상태로 존재하게 됩니다. 예컨대 『전집』 675쪽과 686쪽을 보면, 경배의 몸짓이 ‘타자의 도래’를 가능케 하는 구조적 장치로 작동함을 확인할 수 있습니다.
중요한 것은 조이스가 단순히 경험을 그리는 것을 넘어서서, 그것을 재현하고 전달하는 방식까지 상상하고 구성했다는 사실입니다. 『에피파니 XXIII』(전집, p.96)에서는 그 점을 암시하려 한 것으로 보입니다. 그는 말합니다.
“이건 춤이 아니야.”
그러나 그럼에도 불구하고, 그것은 춤처럼 보입니다. 음악도 없이, 사람들 앞에서 펼쳐지는 춤, 거미처럼 검고 끈적한 춤, 그리고 그것이 어딘가에서 별처럼 변모하는 움직임입니다.
이 춤은 마치 다윗이 언약궤 앞에서 나팔 소리와 함께 춤추는 장면을 떠올리게 합니다. 이 에피파니는 스탠이스라우스 조이스(Stanislaus Joyce)에 의해 그의 동생 제임스의 꿈에 기반한 것이라고 전해지지만, 다시는 어디에서도 반복되지 않았습니다. 여기에는 조이스의 죽은 남동생 조지(Georgie)의 이미지도 잠시 나타나며, 그는 자신의 첫 아이에게도 ‘조지’라는 이름을 붙이게 됩니다.
“이건 춤이 아니야.”
이는 분명 켈트 르네상스에서 복원하려 했던 전통적 춤이 아닙니다. 게일 스포츠와 함께 부활한, 민족주의적 문화의 일부였던 그 춤은 이곳에서 완전히 배제됩니다. 이것은 연인이 원형을 따라 이탈하는 전통적인 원무(danse en ronde)도 아니며, 에피파니 XXVI(전집, p.98)에 나타나는 여성의 도주와도 다릅니다. 또한, 말장난과 욕망이 교차하는 사교적 춤인 콰드릴(quadrille)도 아닙니다.
조이스가 말하는 춤은 보다 근본적이고 신비적인 육체의 경험이며, 그는 이를 축제일마다 혼자 검은 옷을 입고 춤을 추다가 지쳐 쓰러지는 방식으로 재현했습니다. (이와 관련해서는 J. 메르캉통의 『제임스 조이스의 시간들』, p.44 참조)
『율리시스』의 “키르케(Circé)” 장면에서, 스티븐의 절정은 ‘pas seul’(솔로 춤, 불어 그대로 삽입됨, Random House, p.578)이라는 표현에서 정점에 이릅니다. 이 장면은 죽은 어머니의 등장을 예비하는 순간이기도 합니다. 이 에피파니 속에서 펼쳐지는 ‘비(非)-무용 같은 무용(danse-non-danse)’은, 육체를 넘어 다시 ‘땅’으로 떨어지는 순간을 보여줍니다.
“그것은 다시 땅으로 떨어진다… 그것의 승리를 마무리하며 죽기 위해서.”
이는 곧 『피네간의 경야』에서 조이스 자신이 울리시스가 대지(Géa-Tellus)로 다시 떨어지는 장면으로 전개시킬 개념입니다.
이것은 일종의 정지 상태로의 낙하이며, 조이스의 미학이 반복해온 ‘정지 상태(stase)’의 이상과 맞닿아 있습니다. 동시에 그것은 형식 안에서 의미가 통과하는 퍼포먼스이며, 거의 지각 불가능한 수준에서 움직이는 효과의 공간입니다. 제스처, 숙고, 회내운동(peristalsis)은 모두 신체적 사유의 퍼포먼스로 이어지며, 로마인들이 말했듯 ‘몸짓은 치유 효과가 있다’는 말을 상기시킵니다.
조이스의 문학은 이러한 퍼포먼스를 통해 광기 어린 이상, 즉 ‘몸짓의 예술’이라는 방향으로 나아갑니다. 『키르케』의 도입부와 1930년대 마르셀 주스(Marcel Jousse)와의 만남 등은 이러한 방향성을 강화합니다. 브루딩(brooding, 숙고)과 브리딩(breeding, 생성), 그리고 『태양의 소들』이라는 에피소드에서 드러나는, 극도로 미세한 움직임들을 통한 언어와 문자 자체의 퍼포먼스는 이러한 맥락에서 이해될 수 있습니다.
마비에 대응하는 조이스의 춤은, 자신만이 실행할 수 있었던 구조의 잔재로서, 타인에게는 허락되지 않았습니다. 에피파니는 ‘견딜 수 없는 빛남’, 클라리타스(claritas)를 뜻하며, 직면이 불가능한 파국적 아름다움을 가리킵니다. 이때의 제스처와 춤은, 그 불가능한 경험을 재현하고, 재연하며, 전달하기 위한 기제였습니다.
조이스의 딸 루치아(Lucia)야말로, 그 ‘밝음’을 뜻하는 이름을 지녔으며, 실로 이 춤의 비밀을 누구보다도 깊이 알았는지도 모릅니다. 그녀가 태어난 순간, 조이스는 병상에 누운 채로 「죽은 사람들」을 탈고하고 있었기 때문입니다. 춤은 ‘마비의 증상’이라는 부정성의 순수한 잔여이며, 구조적으로 회수될 수 없는 것이기에, 조이스는 그것을 결코 타인에게 허용하지 않았습니다.
그는 그 욕망을 스스로 다른 방식으로 무마(conjurer)합니다. 딸에게 ‘영문학의 아버지’(조이스의 말)인 작가들의 대문자 서체로 구성된 서체 연습장을 할당한 것입니다. 그 대문자들은 『Pontes Penyeach』, 『The Mime of Mick, Nick and the Maggies』, 『Storiella as She Is Syung』 등 각기 다른 판본의 서두에 반복적으로 등장합니다.
이 대문자들은 기원의 문자적 흔적과 필경사(scribe)의 상상력이 교차하는 지점에서, 얼핏 드러났던 실재를 지워내기 위한 구성물로 작동합니다.
참으로 놀랍고 경이로운 작업이지만, 그것은 단지 무용이 아니었습니다.