물음표의 형식으로(by. 자끄 오베르)
조이스에게 있어 결정적인 질문은 고해성사자의 기능과의 관계일 것입니다. 그것은 어려우면서도 모호한 관계, 모호한 기능입니다. 조이스는 그것이 제공하는 경이로운 도착(perversion)의 가능성에 동시에 매혹되고 혐오를 느낍니다. 바로 고해성사자가 언어와 침묵을 어떻게든 사용할 수 있다는 점에서 말입니다. 특히 크랜리(Cranly)와의 관계를 떠올려 보십시오. 그는 이 친구에게 고백을 요청했지만 아무 대답도 듣지 못했습니다. 조이스는 그를 ‘죄 있는 사제’, ‘타락한 사제’에 비유하며, 『젊은 예술가의 초상』 끝부분에서 이렇게 요약하듯 말합니다.
“네가 나를 고백하게 만들었지. 좋아, 고백하마. 하지만 이번에는 부끄러움과 죄책감 속에서가 아니라, 긍정적으로. 예술가의 관점에서, 내가 할 말은 이것이다.”
그런데 고백의 모호함은 회상 속에서 드러납니다. 그것은 그가 고백과 Confiteor(“나는 고백하나이다”)를 외우도록 강요받았던 한 장면에서입니다. 학교 예배당에서 연극이 상연되던 때, 그는 몇몇 학우들과 다시 마주하게 됩니다. 사소한 접촉, 거의 단순한 스침에 가까운 작은 사건을 계기로, 그는 과거에 같은 친구에게 맞았던 장면을 떠올립니다. 그때 그는 자신의 ‘이단’을 인정하고, 곧 고백하도록 강요받았습니다. 바로 이 지점에서 ‘고백하다(confesser)’라는 말은 모호해집니다. 곧잘 그 의미가 바뀌어버릴 수 있습니다. 죄를 고백하는 것이 아니라, 어떤 긍정적인 의미에서—원시 교회에서처럼—자신의 신앙을 ‘고백’하는 의미 말입니다.
이러한 종류의 고백은 『율리시스』에서 어머니와 관련하여 나타납니다. 그에게 떠오르는 유명한 문구, 죽어가는 이들에게 바치는 전례기도 속에서, 그는 그것에 동참하기를 거부했습니다. 기도문은 이렇게 말합니다.
“빛나는 백합을 든 ‘고백자’의 무리와, 환희에 찬 동정녀들의 합창이 그대를 맞이하길.”
그는 이 기도에 동참하기를 거부했고, 바로 그것이 그에게 되돌아와 던져집니다.
이 ‘다른’ 고백은 율법과 일정하게 관련되어 있지만, 앞서 말한 고백과는 감촉이 다릅니다. 기술적으로 말해, 이 고백자는 자신의 신앙을 인정하고 고백했지만 목숨을 잃지 않고 돌아온 자입니다. 반면 순교자는 목숨을 잃은 자입니다. 덧붙이자면, 누구나 알다시피—팡테옹 광장이 이를 증언하듯—순교자의 원형, 즉 ‘원(原)순교자’는 스테판, 에티엔(Stephen, Étienne)입니다. 그는 보지 않고도 증언했고, 그 대가로 생명을 내놓았습니다.
그렇다고 해서 ‘빛나는 백합의 고백자’가 모호함에서 벗어나 있는 것은 아닙니다. 오히려 그 반대일 것입니다. 왜냐하면, 그렇지 않다면 왜 그것이 이토록 집요하게 돌아오겠습니까? 그리고 이를 뒷받침하는 예로, 성(sexe)과 관련하여 ‘타락한 고해성사자’가 나타나는 여러 대목을 쉽게 지적할 수 있습니다.
하지만 모든 것은 조이스가 두 가지 게임을 동시에 하고 있는 것처럼 보입니다. 더 큰 향유(jouissance)를 위해, 상징계에 대해 동시에 두 위치를 점유하려는 것입니다. 하나는 ‘진짜’ 위치, 다른 하나는 ‘가짜 구멍(faux trou)’입니다. 곧, 거기서 돌아온 자이면서 동시에 결코 돌아오지 않는 자가 되는 것이지요.
조이스는 타락한 고해성사자와 함께이면서도 맞서서 고백하기를 선택합니다. 그는 동시에, 회개를 통해 다시 구제될 수 있는 사례(casus) 를 다루는 ‘사례해석학(casuistique)의 게임’과, 전체성에서 비껴나 떨어지는 것의 게임을 합니다. 즉, 이단의 게임입니다. 『율리시스』의 서두에서 그는 이단자들에 관해 이렇게 씁니다.
“공허가 이단자들을 기다린다.”
그들은, 모든 것을 덮어버리는 가톨릭의 전체성 곁에서, 그 ‘곁’ 너머에는 오직 공허만이 있기 때문에, 공허 속으로 떨어집니다. 그러나 이단자라는 이유만으로 그는 단순히 거기에 머물지 않고, 다른 유형의 문제설정에 자신을 위치시킵니다. 절단(coupure)의 외부가 아니라, 절단 그 자체, 차이 그 자체 안에 서는 것입니다.
따라서 그가 이단과 함께 선택하는 것은, 이 논리적 공간의 또 다른 분배, 즉 끊어짐 속에 있으므로 본질적으로 ‘재현’이 아닌 재현입니다. 그리고 동시에, 그는 스스로를 위해 작은 입자들로 된 좋은 ‘매트리스’를 마련합니다. 어떤 입자들은 떨어질지 몰라도, 적어도 그것은 책으로 된 매트리스, 기표(signifiants)로 된 매트리스가 될 것입니다.
여기서 내가 던지는 질문은, 이 가설에서 『젊은 예술가의 초상』에 언급된 루시퍼의 추락이 무엇을 의미할 수 있느냐는 것입니다. 우리는 빛을 나르는 자가 떨어지는 장면을 봅니다. 그것은 그의 개인사와 관련이 있습니다. 가문 안으로 ‘떨어져 들어온’ 딸 루치아(Lucia)와의 이야기 말입니다. 그는 그녀를 정신병원 문턱까지 짊어지고 갑니다.
분명, 『젊은 예술가의 초상』과 고백에 관한 앞선 논의에 이어 말해야 할 가장 중요한 점은, 이 초상이 그 자신과 맺는 관계, 그리고 그가 이단자로서, 또 자임한 절단(coupure)에 비추어, 그리고 절단들을 따라가는 행로 속에서 드러내는 차이들과 맺는 관계입니다. 이는 분명히 미로의 관점, 즉 끊긴 길, 가짜 만남, ‘계산 속에 포함된 오계(誤計, mécompte)’로 구성된 길입니다.
조이스에게 있어, 바로 그가 ‘다섯 막’, 즉 ‘다섯 번의 정지(suspens)’라는 구상을 떠올린 순간, 곧 이러한 차이들을 자신의 텍스트를 작동시키는 원리로 세운 순간, 문화적·종교적 코드들을 동시에 문제삼는 자리에서, 그는 일종의 ‘이중적으로 잠재된(inscription virtuelle) 기록’의 원리로 되돌아갑니다. 그것은 지식(savoir)이 아니라 재분절(refente)에 기초한 것입니다. 이는 “자기 자신에 맞서는 글쓰기(écrit contre lui-même)”라는 생각의 확장입니다. 그리고 이것은 솔레르스(Sollers)가 『피니건의 경야』에서 잘 논했던 ‘포기(renonciation)의 탈중심화(décentrement)’ 개념과 맞닿아 있습니다. 물론 『피니건의 경야』에서 그 효과는 매우 극적이지만, 나는 이것이 이미 여기에서부터 드러나기 시작한다고 봅니다. 조이스에게 이 ‘분만(出産)’은 매우 중요한 것이었고, 그는 그것을 끝내야 했습니다. 왜냐하면 어떤 식으로든 그것을 떨쳐버려야 했기 때문입니다.
그 결과 『스티븐 히어로(Stephen Hero)』에서 『젊은 예술가의 초상』으로의 변이가 이루어집니다. 전자에는 잘 짜인 전환부를 지닌 장(chapitre)들이, 이른바 ‘아름다운 문체’에 맞게 배치되어 있습니다. 반면 후자에서는 ‘새로운 문체’에 따라, 막(act), 정지(suspens), 그리고 종종 그 순간에 떨어져 들어온 또 다른 텍스트에 부딪히는 단절(rupture)들이 들어섭니다.
이를테면 첫 번째 단락에서부터 이미 단절이 나타납니다. 단테(Dante)의 입에서 떨어지는 한 속담 때문입니다. 유명한 이야기—“독수리들이 와서 그의 눈을 쪼아 뺄 것이다”—인데, 이는 성경의 『잠언』에서 그대로 가져온 것입니다. “아버지를 조롱하고 어머니에게 순종하지 않는 자는 독수리들이 와서 그의 눈을 쪼아 빼고, 까마귀 새끼들이 그것을 먹으리라.” 공교롭게도, 이 고귀한 동물들은 조이스와 스티븐이 다닌 학교 클롱고우즈 우드(Clongowes Wood)의 문장에 새겨져 있습니다. 그 문장에는 네 마리 동물이 있는데, 설명에 따르면 그것들은 독수리지만, 보기에는 거의 까마귀와 구별이 가지 않습니다.
이 속담은 아이에게는 퍽 교훈적인 것이었고, 조이스가 기록해둔 에피파니(epiphanie)에서는 아버지가—그 경우 개신교도였는데, 왜냐하면 가톨릭 신자들은 성경을 잘 모르기 때문입니다—이 속담을 말한 것으로 되어 있습니다. 그러나 『젊은 예술가의 초상』에서는 단테, 즉 ‘이모’가—어머니와 아버지의 기능을 동시에 수행하는—스티븐에게 그것을 말합니다. 그녀는 스티븐에게 다소 모호한 위치에 있습니다. 나는 주목하고 싶은데, 원칙적으로 그녀가 스티븐에게 상징계(symbolique)를, 즉 기표(signifiant), 색채, 고유명(固有名)의 놀이를 통해 입문시켰다는 점입니다. 그녀의 별명(단테, 이는 ‘auntie’, ‘tantine’에서 온 말)이 그 점에서 제법 잘 들어맞습니다.
그녀는 스티븐에게 두 개의 빗, 녹색과 자주색을 보여주며 이렇게 말했습니다. “이것(녹색)은 마이클 대빗(Michael Davitt, 토지 개혁을 위해 싸운 인물)을 위한 것이고, 이것(자주색)은 파넬(Parnell, 아일랜드의 정치적 자치를 위해 싸운 인물)을 위한 것이다.” 그러니까 그녀가 그를 코드에 입문시킨 셈입니다. 그러나 나중에 그녀는 그 체계를 무너뜨립니다. 파넬에 해당하는, “죄를 지은 남자”라는 이유로, 녹색 빗의 덮개를 뜯어내며 이렇게 말합니다. “그는 끔찍한 남자야, 간통을 저질렀어.” 즉, 그녀는 스스로 만든 체계를 스스로 해체한 것입니다.
남은 것은 무엇입니까? 남은 것은 마룬(maroon), 즉 자주색입니다. 그런데 이 단어 maroon은 또한 반역 선원을 무인도에 버리는 행위도 뜻합니다. 이 점은 아일랜드 섬과도 어떤 관련이 있습니다. 『젊은 예술가의 초상』의 기표 수준에서 이를 하나의 뚜렷한 연속체라고 말할 수는 없지만, 나는 그것이 일정한 지점까지는 작동한다고 생각합니다.
『스티븐 히어로』와 비교했을 때, 그리고 장(章)이라는 구조, 장들로 짜인 구조와 비교했을 때, 『젊은 예술가의 초상』(새로운 방식)에 적용할 수 있는 이미지는 ‘코덱스(codex)’의 이미지입니다. 즉, 잘려진 텍스트, 그것을 다시 묶어야 하는 텍스트의 이미지입니다. to bind는 ‘묶다’라는 뜻이지만, 법률적인 의미에서의 ‘구속하다(의무를 지우다)’도 포함합니다. 잘려진 텍스트이지만, 그 절단들이 서로 재결합할 수 있게 하고, 그로써 의미를 형성하며, 율법과의 관계 속에서도 의미를 형성합니다. 이것은 코덱스의 장점 가운데 하나이고, 어쩌면 그 기원 가운데 하나일 것입니다. 즉, 펼쳤다가 다시 말아야 하는 두루마리를, 잘린 여러 장의 페이지로 대체함으로써, 그 페이지들을 서로 맞대어 놓고 대조하며, 다시 읽을 수 있게 되었다는 점입니다. 그렇게 해서 ‘코드(code)’, 곧 일련의 관계들이 가능해졌던 것입니다.
잘려진 기입(記入)들, 잘게 쪼개진 텍스트들, 거의 미완성으로 남을 운명을 지닌 모델들—그 대표적인 예가 셸리(Shelley)에서 가져온 유명한 시입니다. 그 시는 우연히도 미완성이며, 그 파편들이 여기저기 흩어져 텍스트를 다시 불러일으킵니다. 아마 이것이야말로 텍스트 속에서 가장 흥미롭게 추적할 만한 것이겠습니다. 우리는 바로 ‘귀환의 효과’, ‘만남의 효과’를 만들어내는 것과 마주하게 됩니다. 다시 말해, ‘되돌아오면서 해체되는’ 미로의 역설, 곧 ‘재조립하면서 분해되는’ 구조와 마주하는 것입니다. 그리고 이 미로는 수수께끼 같은 연결(articulation énigmatique)로서—덧붙이자면—여성에 이르는 길과 관련됩니다.
그런데 이러한 ‘되돌아오며 해체하기’의 몇몇 양상들은, 다른 한편으로는, 어떤 실망을 줄 수도 있습니다. 왜냐하면 그것이 차이들을 지워버리는 쪽으로 향하는 경향을 보이기 때문입니다. 처음의 몇 장은 극도로 풍부해 보이며, 그 속에서 차이는 기꺼이 작동합니다. 심지어 차이는 일종의 ‘프로그램’처럼 처음부터 각인되어 있습니다. ‘차이’라는 기표가 첫 페이지들에 여러 번 등장합니다. 예컨대, 어린 소녀의 부모에 대해 (“그들은 서로 다른 아버지와 어머니를 가졌다”)라든가, 뒤이어 작은 친구들에 관해서 (“그들은 서로 다른 목소리를 가졌다”)라는 식입니다. 그리고 이러한 표기는 실제로 텍스트의 작동 방식을 열어젖히는데, 그것은 확실히 첫 두 장이 작동하는 방식이기도 합니다.
그런데 이후에는, 이상하게도, 이런 차이가 점차 사라지는 듯 보입니다. 대신에 더 가득 차고, 더 매끄러운 글쓰기를 향해 나아갑니다.
되살아남(귀환자, revenant)의 질서
첫 장들에서 나타나는 이러한 작동 방식을, 곧 한 번 발화된 문장이 절단(coupure)되어 재차 불려짐으로써 텍스트가 작동하는 방식을 예로 들어 설명하고자 합니다.
학교의 시간표에는 예배당에 가는 시간이 중요하게 자리하고 있습니다. 예배당은 성모 마리아와 연관되기에, 그것은 교회이자 ‘어머니의 집’이라는 약간 모호한 의미를 지닙니다. 이 예배당에서 기도를 드리고, 마지막 기도문은 한 사감이 낭송합니다.
Visit, we beseech thee, O Lord, this habitation and drive away from it all the snares of the enemy. May Thy holy angels dwell herein to preserve us in peace [...]
(“주여, 간청하오니 이 거처를 방문하시어 원수의 모든 올무를 몰아내소서. 주님의 거룩한 천사들이 이곳에 거하시어 우리를 평화롭게 지켜주소서 […].”)
그는 이것을 “그의 머리 위에서(prié au-dessus de sa tête) 기도한 것”이라고 표현합니다. 이는 곧, 그 기도가 자신의 이해를 넘어서는 것임을 시사하는 모호한 말입니다. 잠시 후 잠자리에 들면서, 그는 이 기도를 반복하다가, 기숙사와 학교를 배회하는 ‘되살아남(귀환자, revenants)’들을 떠올립니다. 사람들에게서 들은 이야기대로라면 그것들은 무시무시해야 합니다.
Oh how cold and strange it was to think of that. All the dark was cold and strange. There were pale strange faces there, great eyes like carriage-lamps. They were the ghosts of murderers, the figures of marshals who had received their deathwound on battlefields far away over the sea. What did they wish to say, that their faces were so strange?
(아, 그것을 생각하니 얼마나 싸늘하고 기이했던가. 온통 어둠이 차갑고 낯설었다. 창백하고 이상한 얼굴들이 있었고, 마차 등불처럼 큰 눈들이 있었다. 그들은 살인자의 유령들이었고, 먼 바다 건너 전장에서 치명상을 입은 원수(元帥)들의 형상이었다. 그들의 얼굴이 그토록 기이한 것은, 그들이 무엇인가 말하고 싶어서였을까?)
『젊은 예술가의 초상』에는 이처럼 거의 최면적인 반복이 자주 등장합니다. 여기서 특히 주목할 만한 것은, ‘얼굴에 차이를 지니고 있기에’ 무언가 말하고자 하는 것으로 인식되는 되살아남의 형상입니다.
그는 이어서, 바깥의 어둠으로부터 자신을 지켜달라고 기도하며, 다시 사감의 기도를 되풀이합니다.
Visit, we beseech thee, this habitation and drive away from it all…
(“주여, 간청하오니 이 거처를 찾아주시어 그곳으로부터 모든 것을 몰아내소서…”)
그는 all에서 멈춥니다. 이는 모든 것을 단칼에 없애버리는 절묘한 방식입니다.
그러자 그 다음에 일어나는 것은, 꿈이라고도 하고 환상이라고도 할 수 있지만, 정확히 규정할 수 없는 어떤 것입니다. 그는 이후에 깨어나므로 꿈처럼 보입니다. 하지만 all에서 절단함으로써, 그 다음의 drive away from it (“이 집으로부터 원수의 올무를 몰아내다”)가 아니라, drive를 자동사로 읽게 됩니다. 곧 drive away from it all은 “이 모든 것을 뒤로하고 떠나자”라는 뜻이 됩니다. 그리고 곧바로 글은 going home for the holidays! (“방학을 맞아 집으로 돌아간다!”)라는 활기찬 장면으로 전환됩니다.
이어지는 전개는 집으로 돌아가는 장면입니다. 현관 거울 앞을 지나며, 그 거울은 호랑가시와 담쟁이덩굴로 장식되어 있습니다. 그 옆에는 가족 초상화가 있고, 마침내 그는 자기 아버지를 ‘살해당한 원수(元帥)’로, 곧 클롱고우즈 학교의 귀환자와 같은 형상으로 환영합니다. 그는 “치안판사(magistrat)보다 더 높은” 인물입니다. 이는 예전에 친구들이 “네 아버지는 뭐 하는 분이냐? 판사냐?”라고 물었던 질문에 대한 응답이기도 합니다. 이제 그는 단순히 법을 말하는 자가 아니라, 법을 만드는 자입니다. 그는 어쩌면 살해당했을지 모르지만, 분명히 영광을 입은 인물입니다.
Welcome, home, Stephen — 그리고 그는 어떤 소리를 듣고 깨어납니다.
간략히 말해, 이처럼 단절된 글쓰기 속에서, 되살아남은 점차적으로 하나의 작동 원리로서 각인됩니다. 그것은 절단 속에서, 곧 (문자적 차원이라 할) 기표 속에서 출현하는 되살아남입니다. 절단만으로도 다른 것이 귀환하도록 만들고, 되살아남의 효과를 발생시켜, 되살아남의 모든 질서—꿈의 언어, 그리고 특히 ‘글쓰기를 발동시키는 꿈의 언어’—로 연결시키는 것입니다.
여기서 즉시 떠올릴 수 있는 것은 *유혹하는 여인의 빌라넬(Villanelle de la tentatrice)*입니다. 하지만 나는 즉시 덧붙여야 한다고 봅니다. 이 시는 위에서 본 작동 도식과 달리 ‘실패의 기입’이며, 그것이 실패인 이유는 오히려 너무 잘 완성되었기 때문입니다. 이 점에서 그 모호성은 근본적입니다. 그리고 이는 우리가 이미 보았듯, 조이스의 이야기 한가운데 자리합니다. 그 모호성은 소설 속에서 조이스가 훌륭하게 암시해 두었지만, 여기에서 내가 본격적으로 분석을 시작할 수는 없습니다.
나는 또 한 가지 지적하고 싶은데, 절단과 정지들이 심장 박동과 함께 ‘스캉시옹(scansion, 율격적 분절)’이 된다는 점입니다. 무엇보다 먼저, 그것들은 그가 글쓰기를 시도할 때 리듬을 새기는 것이며, 특히 소녀 에일린(Eileen)과 연결되어 나타납니다. 그러나 그것들은 또한 ‘심장의 황홀(enchantement du cœur)’이라 불리는, 심미적 감정의 ‘공동서명(contresignature)’으로 지목되기도 합니다. 이 표현은 루이지 갈바니(Luigi Galvani)의 생리학에서 가져온 말입니다. 이 심장은 소설의 마지막 문장들에서도 다시 등장합니다. 어머니가 이렇게 말하며 그것을 치켜들 때입니다.
She prays now, she says, that I may learn in my own life and away from home and friends what the heart is and what it feels.
(그녀는 지금 기도한다, 내가 집과 친구들에게서 떨어져 내 삶 속에서, ‘심장’이 무엇인지, 그리고 그것이 무엇을 느끼는지를 배우게 해달라고.)
그리고 heart라는 단어는, 기표의 차원에서, 소설 속에 불쑥 끼어드는 ‘인터텍스트(inter-texte)’ 가운데 하나에서 변형됩니다. 우연히도 그것은 뉴먼(Newman)의 글인데, 거기서 ‘사슴의 발(the feet of harts)’에 대해 말하며, 그것이 기억을 리듬화하고, 그 앞에 놓인 새로운 삶을 환기한다고 합니다. 여기서 pied는 시·운율상의 ‘발(metre)’의 의미로도 읽어야 하며, harts(수사슴)는 물론 heart(심장)로 들립니다.
이로부터 나는 『젊은 예술가의 초상』 속에서 기표 수준에서 작동하는 또 다른 놀이를 언급하게 됩니다. 그것은 ‘Eileen’에 관한 말놀이입니다. 에일린이 텍스트에서 사라지는 이유 가운데 하나는, 그녀가 I lean(“나는 기대다/나는 의지한다”)로 분할되었기 때문입니다. 그리고 이 lean은 여러 흥미로운 대목들에 나타납니다. 에일린은 어떤 의미에서, 주체의 잠재적 흔들림을 잠시 멈추게 하는, 불안정하게 기댈 수 있는 여인입니다.
이 lean은 고해성사자 위치에 있는 사제들, 점쟁이 위치에 있는 스티븐, 철자법을 배우는 스티븐과 함께 등장합니다. 또한 그것은 글을 쓰는 자의 자세이기도 합니다. 한쪽 팔을 탁자에 기대는 모습입니다. 그리고 소설 첫머리, 스티븐이 식당에 있을 때, 귀를 막았다 열며 몸에 일종의 ‘박동’을 만들어내는 장면에서도 나타납니다. 이는 귀환(歸還)의 열차를 떠올리게 하는 상징적 박동입니다.
카탈로그의 문제
마지막으로, 제가 ‘차이의 소멸’과 관련하여 말씀드리고자 했던 점을 덧붙이고자 합니다. 『젊은 예술가의 초상』의 마지막 장들에서는 기표 차원에서의 작동이 훨씬 덜 효과적으로 보입니다. 우리는 ‘구멍’의 가장자리, ‘가짜 구멍(faux trou)’의 가장자리에 선 채 서로를 의심하고 교차 검증하는, 심화된 사례해석(casuistique)과 일련의 글쓰기 양식들을 마주하게 됩니다. 여기서 실제로 발견되는 사례해석은 리구오리(Liguori), 수아레스(Suarez), 그리고 탈라베라의 마리아나(Mariana de Talavera)의 그것입니다. 그리고 그 속에서 제기되는 질문들은 결코 사소한 것이 아닙니다.
마르트 웅셀리우스(Marthe Wencelius)는 매우 주목할 만한 지점을 포착했는데, 예를 들어 스티븐의 한 대화 속에 무심하게 등장하는 ‘국왕 시해(regicide)’의 문제입니다. 스티븐은 이렇게 말합니다. 마리아나 데 탈라베라는 국왕을 죽이는 것이 정당한지의 문제—예를 들어 국왕에게 독이 든 잔을 건네는 경우와, 그의 안장에 독을 발라 두는 경우—를 두고 매우 세밀하게 논의했다고 합니다. 마리아나는 아주 정확하게, 두 경우 사이에는 세상천지 차이가 있다고 지적했습니다. 안장에 독을 발라 두는 경우, 국왕은 스스로 아무 행동도 하지 않은 채 죽게 됩니다. 반면 그가 독이 든 잔을 집어드는 경우에는, 설령 독이 들어 있는 줄 몰랐다 하더라도, 스스로 죽음을 향해 행동한 것이 됩니다. 이는 사실상 ‘자살’이며, 여기서 ‘영원한 저주’와의 관계가 드러납니다. (이 행위는 조이스가 『트리에스테 노트북(Carnet de Trieste)』에서 아버지의 알코올 중독을 두고 “아일랜드식 자살”이라고 적어둔 메모와 연결됩니다.) 저는 여기서 자살과 연관된 ‘가짜 구멍’의 효과가 사례해석과 결부되어 있다고 생각합니다.
이와 마찬가지로, 조이스는 예수가 어머니에게 한 유명한 질문—“여인啊, 나와 당신 사이에 무엇이 있습니까?”—을 제기합니다. 스티븐은 이렇게 말합니다. “그도 나처럼 어머니를 내팽개쳤다는 이유로 무례하게 대했다고 비난을 받았다. 그러나 수아레스는, 예수회 신부이자 스페인 신사로서, 그를 변호해 주었다.” 그런데 수아레스를 조금만 더 들여다보면, 문제 설정 속에서 핵심이 되는 것은 ‘성직매매(simonie)’라는 점이 드러납니다. 즉, 상징계(symbolique)와의 관계입니다. 성직매매란 성사(sacrement)와 같은 상징적인 것에 대한 거래를 의미합니다. 일부 주석가들에 따르면, 그리스도와 성모 마리아에게 성직매매의 의혹이 제기된 적이 있었고, 이를 벗겨내려는 시도가 필요했던 것입니다. 여기서도 상징계의 질서에 속하는 어떤 것을 건드리는 ‘가장자리의 흔들림’이 나타나지만, 다행히도 사례해석에 의해 보상됩니다.
(이따금 조이스는 암시적으로 ‘몸짓의 예술(art du geste)’을 언급하는데, 이를 더 명확히 이해하려면 라깡이 ‘몸짓’을 ‘정지’로 설명한 것을 상기할 필요가 있습니다. 『젊은 예술가의 초상』 이후의 조이스에서, 확률주의(probabilisme), 사례해석, 재결합과 스캉시옹(scansion)의 구조는 사실상 하나의 ‘정지시키기’라는 동일한 예술에 속합니다.)
제가 방금 예로 든 내용들은 조이스가 ‘특수한 것(the particulier)’의 문제를 얼마나 멀리 밀어붙였는지를 잘 보여준다고 생각합니다. 즉, ‘특수한 것의 기입(記入, inscription)’, 그리고 ‘카탈로그의 문제’입니다. 여기서 말하는 카탈로그란, 단순히 어떤 담화 속에서 묶이는 것, 그리고 그 담화의 ‘영역’ 외에는 아무 통일성을 갖지 않는 것을 뜻합니다. 제가 굳이 ‘카탈로그’라는 말을 쓰는 이유는, 그것이 바로 조이스가 에피파니(epiphanie)에 대해 이야기하는 대목에서 등장하기 때문입니다.
“모든 것은 에피파니가 될 수 있다. 항만청의 시계조차도, 결국은 단지 ‘더블린 거리의 가구 목록(catalogue of Dublin streets furniture)’ 속 한 항목에 불과하다.”
그것은 카탈로그의 한 항목이지만, 바로 그 형태 그대로도 다시 활용될 수 있습니다. 다른 방식으로 말하자면, 『율리시스』와 『피니건의 경야』에서 아주 구체적으로 일어나는 것은 바로 이 ‘카탈로그의 재평가와 재설치’입니다. 즉, ‘특수한 것들’을 ‘특수한 것들 자체로’ 배열하는 것입니다.
이것이 필연적으로 도시로 향하게 합니다. 도시는 카탈로그의 장소이자, 목록과 기록, 보관소의 장소이며, 흐름과 회로의 장소이며, 다중의 경로들이 교차하는 장소이기 때문입니다.
『젊은 예술가의 초상』 속에서 우리는, 여성 ‘모델’을 향한 탐색 과정에서 발견된 여성상, 위반(transgression)에 대한 지식, 그리고 고해성사자의 개입과 그곳에서 작동하는 욕망에 대해, 한층 ‘탈신비화된(démystifié)’ 형태로—즉 탈중심화된 상태로—다시 맞닥뜨리게 됩니다. 그것은 자신이 발견한 여성상에 대해서도, 위반에 대해서도, 그리고 그에 관련된 욕망에 대해서도 더 이상 중심적 위치에서 의미를 부여하지 않는 주체입니다.
이 주체는, 자기 자신의 역사를 분석하는 과정에 있으며, 자신이 들어서고, 받아들이고, 수집하고, 반쯤 해독하여, 낮과 밤의 일기 속 페이지들에 옮겨놓았던 ‘다른 곳에서 온 텍스트들’과 씨름합니다. 그리고 바로 그 텍스트들이 그를 구성해 온 것입니다.