물음표의 형식으로(by. 자끄 오베르)
지난 챕터에 이어지는 내용으로 자크 라깡의 세미나 강연이 있었으나, 이미 포스팅한 세미나23의 내용과 대동소이하므로 생략하겠습니다. 해당 챕터가 궁금하신 분은 원문, 혹은 제 블로그에 올라와 있는 1975년 11월 18일 세미나(세미나23)을 참고해주시기 바랍니다.
제 오늘의 발표는 여러 면에서 주변적인 성격을 띠고 있습니다. 여러분이 이미 그러하다고 판단하신 다양한 이유들에 더해, 하나를 더 덧붙이자면 다음과 같습니다. 『젊은 예술가의 초상』이라는 작품은 『율리시스』나 『피네건의 경야』와 비교하면, 너무도 초라하게 보일 수밖에 없다는 점에서, 이 작품을 중심으로 이야기한다는 것이 다소 허무맹랑하게 느껴질 수도 있다는 것입니다.
그럼에도 불구하고 제가 이 작품에 대해 말하고자 하는 이유는, 이 작품이 저에게, 그리고 저와 같은 입장에 있는 다른 사람들에게도 수많은 질문을 던지며 여전히 그 의미를 환기시키기 때문입니다. 그래서 저는 적어도 그 질문들 중 일부를 포착해보고자 합니다. 가장 먼저 떠오르는 질문은 이것입니다. 왜 조이스는, 자신이 점차 인정을 받아가기 시작하는 바로 그 시점에(저는 이 '인정'이라는 단어를 강조하고 싶습니다), 『젊은 예술가의 초상』을 굳이 다시 내세우고, 마치 마지막 순간까지도 이 작품을 덧대고 기워내는 듯한 태도를 보였을까요? 물론 그가 이 오래된 그림—어쨌든 이 텍스트는 오래된 회화처럼 느껴집니다—을 언제 다시 다듬었는지는 명확하게 알 수 없습니다.
어떤 의미에서 이 텍스트는, 비유를 바꾸자면, 이미 식은 음식을 다시 데운 것이라 할 수 있겠습니다. 그것도 자기 자신의 내부에서 다시 데워낸 것입니다. 저는 조이스의 텍스트 속에서 굽이치며 흐르고, 그 자신을 매혹시키는 동시에, 끝내 그의 손아귀를 빠져나가려 하는 어떤 흐름을 조금이나마 추적해보고자 합니다. 그것은 결국 세자르 아빈이 남긴 조이스의 유명한 초상화처럼, 물음표 형태를 띠는 무언가로 나타납니다.
이렇게 조이스 자신을 ‘가엾은 사내(pauvre hère)’라고 지칭했던 라캉의 지난 해 발언을 떠올리면, 조이스의 이 초상 속에 말없이 또아리를 틀고, 그 안에서 스스로를 조여오는 어떤 것이 자리하고 있는 듯합니다. 물론 이는 위선적이기도 하지만, 동시에 조이스적 예술의 규율에 따라 면밀하게 조율된 것이기도 합니다. 과연 이 또아리틀기와 조임은 무엇을 의미하는 것일까요?
이 초상화 작업은 여러분도 아시다시피 세 개의 텍스트에 걸쳐 지속적으로 반복됩니다. 첫 번째는 1904년에 쓰인 것으로, 당시 조이스는 스물두 살이었습니다. 이 텍스트는 비교적 짧고 아주 빠르게 집필되었는데, 젊은 작가들의 작품을 실을 가능성이 있다고 소개받은 문예지에 보내기 위한 것이었습니다. 조이스의 형은 자랑스럽게도 이 작품의 제목을 자신이 지었다고 말합니다.
하지만 이 첫 번째 텍스트는 게재를 거절당하게 됩니다. 이는 조이스가 경험한 최초의 출판 거부 중 하나였고, 이에 대해 다양한 가설들이 존재합니다. 형의 설명에 따르면, 성적인 암시가 지나치게 많았기 때문이라고도 합니다.
두 번째 텍스트는 『스티븐 히어로(Stephen Hero)』라는 제목으로, 첫 번째 작품이 거절된 직후 곧바로 집필되기 시작했습니다. 그는 첫 텍스트를 대폭 확장하고, 놀라운 속도로 챕터를 나누며 서사를 구성했습니다.
그리고 마지막으로, 1907년경 조이스의 삶과 글쓰기 모두에 중요한 사건들이 발생하는 시기에 이르러, 그는 이 전체 작업을 다섯 개의 장으로 재구성하기로 결심합니다. 이는 『더블린 사람들』의 마지막 단편인 「죽은 사람들」을 추가하는 시기이기도 하며, 그의 딸 루치아가 태어난 시점이기도 합니다. 이때의 결정은 일종의 극적 전환, 말하자면 ‘행위의 구조’로 이행하는 결정으로 보입니다.
이렇듯 세 개의 텍스트가 존재하며, 그중 첫 번째는 분명히 『예술가의 초상』이라는 제목을 갖고 있었고, 마지막은 『젊은 예술가의 초상』이라는 제목으로 정리됩니다. 철학자 필립 솔레르스는 이 제목에서 특히 “젊은”이라는 수식어의 “처럼(comme)”이라는 어감을 강조한 바 있습니다. 그에 따르면, 이것은 “젊은 예술가”처럼 보이는 존재에 대한 묘사이며, 그렇게 이해될 수도 있습니다. 그리고 이 두 텍스트 사이에 『스티븐 히어로』가 위치합니다.
이로부터 첫 번째로 지적할 수 있는 점은 다음과 같습니다. 이 세 텍스트 중 하나는 나머지 두 작품과의 관계 속에서 존재한다는 사실입니다. 그것은 일종의 파생물, 혹은 두 텍스트를 동시에 밀어낸 결과물이라 할 수 있습니다. 일종의 존재론적 관계이며, 동시에 일종의 정산의 관계이기도 합니다. 왜냐하면 적어도 두 번의 계산 착오—즉, 실패 또는 거절—가 있었기 때문입니다.
하지만 근본적으로 우리는 왜 ‘두 번’이라고 세는 것일까요? 우리는 무엇을 기준으로 셈을 시작하는 것일까요? 제가 지금 제기하고 있는 이 ‘최초의 글쓰기’라는 문제는, 그 중요성과는 별개로 풀기 어려운 질문입니다. 왜냐하면 가능한 사례들을 하나하나 검토해보면, 다른 텍스트들도 잇따라 등장하며 이렇게 말하는 듯하기 때문입니다. “나도 있소, 처음부터 존재하고 있었소. 게다가 얼마나 대단하게 말이오!” 예를 들어 『음악실(Chamber Music)』 같은 작품이 그러한 경우입니다.
우선 저는 ‘모델’이라는 개념이 문제화되는 양상에 대해 몇 가지 말씀을 드리고자 합니다. 제게 가장 먼저 눈에 띈 것은, 텍스트의 시작부터, 바로 그 첫 제목인 『예술가의 초상(Portrait de l’artiste)』에서부터 드러나는 특유의 문제 설정입니다. 이는 단순한 자전적 소설과는 구분되며, 무엇보다도 ‘모델’을 소환하면서도 그것을 ‘모델답지 않게’ 다루는 점이 인상적입니다. 여기서 말하는 모델은 어떤 대상(object)으로서가 아니라, 어쩌면 주체(subject)와 일정한 관계를 맺는 무엇으로 이해되어야 할지도 모릅니다.
이는 19세기 예술 이데올로기와는 뚜렷하게 다른 지점입니다. 당시에는 예술가에게 모델은 필수적인 존재였습니다. 모델이 없으면 생각도 없고, 생각이 없으면 예술도 없다는 식이었죠. 이러한 관점은 20세기 초반까지도 지속되어, 예를 들어 웰스(H.G. Wells)의 초기 소설들에서도 발견됩니다.
하지만 같은 시기에 쓰인 다른 조이스의 텍스트들에서는 모델 개념이 일종의 반응적 태도로 간신히 유지되고 있다는 점도 주목해야 합니다. 예컨대 『더블린 사람들(Dubliners)』에서는 ‘유형(type)’이라는 방식으로 모델 개념이 다시 도입됩니다. 혹은 윤리적 전망을 통해, 조이스가 자신의 나라의 도덕사를 쓰고자 한다고 말할 때에도 마찬가지입니다. 물론 이 윤리적 전망은 약간 ‘정의를 실현하려는 자’의 위치에 가깝지만요. 이런 면모는 『스티븐 히어로』에서도 확인되며, 이 작품에서 ‘영웅’은 일종의 ‘반영웅’이자 복수자 같은 면모를 보입니다. 『몽테크리스토 백작』의 주인공을 떠올려 보시면 이해가 쉬울 것입니다. 『예술가의 초상』의 최종 형태에서 주인공이 그러한 위치에 자리하게 되니까요.
또한 『음악실(Chamber Music)』에서도 모델 개념은 시적 형식이라는 형태로, 또는 상징주의적 대응이라는 방식으로 나타납니다. 그리고 『예술가의 초상』에서는, 심지어 1904년 판에서도, 주체로서의 모델이 드러나며, 저는 이 지점을 강조해서 봐야 한다고 생각합니다. 주체의 간헐성, 동요, 그리고 일종의 맥동 속에서 이 모델은 포착됩니다.
이러한 차원은 허구의 거울, 그리고 ‘차이’라는 첫 번째 놀이와도 연결됩니다. 저는 이 ‘초상화’에서 그러한 요소를 강조할 수 있다고 봅니다. 왜냐하면 제목 자체가 이미 어떤 반향, 어떤 참조, 어떤 되울림을 내포하고 있기 때문입니다. 특히 당시의 문화적 맥락에서는 『도리언 그레이의 초상(Portrait of Dorian Gray)』과의 연관성이 더욱 뚜렷하게 감지되었을 것입니다.
『젊은 예술가의 초상(Portrait of the Artist as a Young Man)』이라는 제목은 사실 두 개의 문화적 눈짓으로 이루어져 있습니다. 하나는 위에서 말한 『도리언 그레이의 초상』이고, 다른 하나는 조이스와 동시대 아일랜드 작가 조지 무어(George Moore)의 『젊은 남자의 고백(Confessions of a Young Man)』입니다. 그러나 이 두 개의 눈짓만으로는 하나의 시선을 구성해내지 못합니다. 중심을 이루기에는 턱없이 부족합니다.
이렇듯 참조가 너무도 노골적인 나머지, 그 참조가 가리키는 ‘기원(origin)’은 오히려 가짜 기원이라는 느낌마저 주게 됩니다.
『도리언 그레이의 초상』은 문학적·언어적 현상, 다시 말해 ‘쓰기’라는 관점에서 보면 조이스의 작업과는 전혀 다른 것입니다. 왜냐하면 이 작품에서는 예술과 삶의 대칭성이 일종의 외형적 연극으로 연출되고 있기 때문입니다. 삶과 예술 간의 드라마가 표층적으로, 외부에서 구성되어 있다는 점에서 그렇습니다.
이를 잘 보여주는 사례 중 하나는 『도리언 그레이의 초상』에서 여성이 처리되는 방식입니다. 해당 소설에서는 여성이 말 그대로 "청산되어" 버립니다. 그러나 조이스의 경우에는 전혀 다른 방식으로 여성이 다루어집니다. 오히려 정체성과 여성을 중심으로 한 '차이의 놀이'가 전개됩니다.
이를 잘 보여주는 대목이 바로 다음과 같은 웅대한 비문학적 서술입니다. “가장 소중한 이여, 가장 소중한 필멸자여... 경배와도 같은 시구들과, 어리석은 수면 사회에서의 만남이라는 희극에도 불구하고 존재의 근원은 (그렇게 보였다) 이미 서로 스며들었노라...”. 이어서 소년 시절의 죄의 에너지, 가을 하늘 아래 자줏빛 제단, 눈부신 가스등, 무도회의 환영 같은 장면들이 이어지고, 그 안에서 ‘그녀’가 존재와 욕망의 매개로서 작용했음을 드러냅니다.
여기서 감지되는 바는, 이 ‘호명된 여성’이 단지 등장인물 중 하나가 아니라, 주체 내부에 삽입되어 있는 이중적 존재로서 『예술가의 초상』의 구성 요소가 된다는 점입니다. 이 여성은 당대의 심미주의 문화에 의해 운반되고 있는 존재입니다. 이는 일종의 재연(reprise)이며, 영어 표현으로 말하자면 '보라색 조각들(purple patches)' — 다시 말해 과장되게 문학적으로 장식된 대목들 — 의 하나로, 월터 페이터(Walter Pater)의 유명한 모나리자에 대한 서술을 연상시킵니다.
조이스 역시 이 모나리자, 아니 ‘나나 리사(Nana Lisa)’라는 이미지 주변을 맴돌고 있습니다. 그는 텍스트를 구성함에 있어서 ‘분석 불가능한 것(nanalysable)’이란 표현이 어울릴 만한 이 ‘초상’의 성질을 중심축으로 삼고 있습니다. 이는 그가 이 초상에 대해 밝힌 설명과도 연결됩니다. 조이스는 이 작품이 “신분증 같은 것이 아니라, 오히려 감정의 곡선”이라고 표현했습니다. 그리고 그 직전에는 ‘개체화하는 리듬(rythme individuant)’이라는 표현을 쓰기도 했습니다.
이러한 개념들은 조이스가 일종의 작가적 프로그램처럼 설정한 표현들이며, 처음에는 제대로 실현되지 않았다고 볼 수 있습니다. 그러나 이 표현들은 『예술가의 초상』의 최종 형태 속에서 실제로 구현되고 있는 듯 보입니다. 저는 잠시 후 다시 언급하겠지만, 이 작품에서는 ‘분할된 개인(individu dividu)’로부터 리듬이 생성되는 장면이 포착됩니다. 또한 감정의 곡선에 관한 무엇인가도 분명하게 드러납니다.
앞서 언급했듯, 또 하나의 ‘윙크’는 『고백록(Confessions)』을 향한 것입니다. 다만 이 고백은 숨겨진 상태, 은폐된 형식으로 등장합니다. 이번에는 여성이 심미적 코드와 가톨릭적 코드의 쟁점으로 등장합니다.
저는 고백의 전문가라고는 할 수 없지만, 고백이라는 행위는 일정한 관계와 실천을 전제하며, 이 안에서 명시된 죄책감이 말의 효과를 통해 무효화되거나 유보될 수 있는 구조를 가진다고 생각합니다. 이것이 바로 고해성사의 성례적 측면, 곧 ‘속죄’라는 개념입니다. 고해성사는 발화의 효과에 근거한 성례이며, 이는 성서적 근거, 십계명과 같은 율법적 기초 위에 성립됩니다. 또한, 그 못지않게 무거운 신학적 사례 해석법(casuistry) 역시 기반을 이룹니다.
이러한 ‘고백’이라는 문화적 코드는 조이스의 초기 텍스트들 속에 분명히 자리잡고 있습니다. 제가 제목에 관해 강조한 이 지점은, 성 아우구스티누스의 『고백록』에서 인용된 한 구절을 통해 더욱 뚜렷하게 드러납니다. 해당 구절에서 아우구스티누스는 이렇게 말합니다.
“부패할 수 있는 사물은 선한 것이다. 만일 그것이 최고의 선이라면 부패하지 않았을 것이며, 전혀 선하지 않다면 부패할 성질조차 없었을 것이다. 최고로 선한 것은 부패할 수 없고, 전혀 선하지 않은 것은 부패할 본질이 없다.”
이 문장은 하나의 초기 사례주의적 사유로서 매우 흥미롭습니다. 조이스는 바로 이러한 사유를 『고백록』에서 끌어온 것입니다. 그리고 그는 이 구절을 당당히 드러내기도 했습니다. 하지만 이 인용은 전체 맥락을 포괄하지 못하며, 보다 세심한 해석이 필요함을 시사합니다. 예컨대 아우구스티누스의 은총론(grâce augustinienne)에 대한 고찰이 함께 요구되는 것입니다. 조이스는 이 은총론에서 어떤 사유의 실마리를 얻었던 것으로 보입니다.
당시의 다른 텍스트들에서도 여러 ‘고백들’에 대한 참조를 찾아볼 수 있습니다. 그중에서도 루소의 『고백록』에 대한 언급은 『스티븐 히어로(Stephen Hero)』에서 명확히 드러납니다. 조이스가 루소의 텍스트에 깊은 관심을 두고 있었음은 분명합니다. 하지만 이보다 더 흥미로운 점은, 제가 얼마 전 자크 라캉의 세미나에서 언급한 바 있는 ‘시(poèmes)’에 대한 조이스의 접근입니다.
조이스는 시를 통해 “고해자(confesseur)와 고백자(confessé)의 이중적 위치를 점할 수 있었다”고 말했습니다. 그는 이러한 모호한 입장에서 시를 썼고, 결국에는 그것들을 출판할 수 있는 출판사를 찾아냈습니다. 그런데도 그는 동생에게 그 시들을 ‘자기 자신에 맞서 쓴 것’이라고 말하는 등, 다소 특이한 반응을 보였습니다.
조이스는 덧붙이길, “이 시들은 사랑의 시가 아니다. 나는 사랑이 무엇인지 모른다. 단 한 번도 인간적 사랑을 경험한 적이 없다. 내가 아는 유일한 사랑은 신의 사랑이다”라고 했습니다. 이렇게 신의 사랑의 자리를 차지한 ‘가짜 사랑시’들은 조이스에게 부담스러운 존재가 되었고, 오히려 출판됨으로써 그 시들로부터 해방될 수 있음을 기쁘게 여겼던 것입니다.
그러나 1909년에 노라에게 보낸 장문의 편지들을 읽어보면, 이러한 시들이 그의 삶과 얼마나 깊이 얽혀 있는지를 분명하게 확인할 수 있습니다.
<고해와 가톨릭 교리: 성 알폰소 드 리구오리>
하지만 고해(confession)를 가톨릭 교리의 관점에서 접근하는 것도 필요합니다. 이것은 『젊은 예술가의 초상』 전반에 걸쳐 매우 강하게 작동하고 있는 요소이며, ‘고해’라는 기표 자체도 수많은 곳에서 등장합니다.
예를 들어, 1장부터 이미 “신부님들은 고해를 어떻게 하실까?”라는 질문이 나옵니다. 물론, 신부님들이야말로 죄가 무엇인지 아는 분들이니 죄를 짓지 않겠지만, 만약 죄를 짓게 된다면 어떻게 하실까? 그들은 장상(Père Ministre)에게 가야 합니다. 그런데 만약 그 장상이 죄를 지었다면? 그는 상급자인 수사(Supérieur)에게 가야 하고, 수사는 다시 관구장(Provincial)에게, 관구장은 또 총장(Général)에게 고해해야 합니다.
조이스는 결국 이것이 바로 ‘질서(l’ordre)’라는 것이라고 결론지었습니다. 다시 말해, 그 질서란 ‘총장’에게로 되돌아가는 상향식 구조라는 것이지요.
이러한 고해 구조가 전체적인 가톨릭 체계, 즉 모든 것을 덮고 회복시키려는 재포섭의 사유에 기반해 있다고 말하는 것이 과장일까요? 이 체계 안에서, 추락한 것이라 할지라도 전체의 이름으로 다시 끌어올려질 수 있습니다. ‘화해’와 ‘회복’의 가능성을 제공한다는 점에서, 이는 분명히 가톨릭 특유의 성격을 드러냅니다.
『스티븐 히어로』(Stephen Hero)에서는, 스티븐과 그에게 대학교 자리를 권유하려는 신부들 간의 대화에서 이 테마가 아름답게 서술되어 있습니다. 이 대화 역시, 고해의 윤리에서 비롯된 사유가 단순한 개인의 구제를 넘어 제도적 복원의 기술로 작동함을 보여줍니다.
그리고 이는 결국 카수이스트리(casuistry, 사변윤리)의 핵심적 기능이기도 합니다. 율법에만 엄격히 따를 경우 탈락하게 될 이들을 다시 끌어올리는 것, 그것이 카수이스트리의 몫이지요. 결국 ‘사건(=case)’은 구제받을 가능성이 있는 사례로 설정되며, 비록 모두가 회복시킬 수는 없어도, 위계적으로 더 ‘높은’ 자 — 말하자면 더 ‘총장스러운 자’ — 는 이를 회복할 수 있다는 것입니다.
‘사건(case)’이라는 말은 영어에서도 같은 의미를 가지는데, 『더블린 사람들(Dubliners)』에 수록된 단편 「고통스러운 사건(A Painful Case)」 같은 제목에서도 그런 울림을 들을 수 있습니다. 여기서 ‘사건’은 고전 프랑스어에서 ‘죄(sin)’의 의미를 갖는 단어이기도 합니다.
모든 사건은 물론 ‘특수한’ 것입니다. 그것은 부분의 논리, 더 정확히는 ‘최소 단위의 차이’에 따릅니다. 결국 이 모든 것은 ‘입자(particule)’ 안에 담깁니다. 조이스가 지적한 브루노의 ‘회상의 입자들(particules de la réminiscence)’에 대한 주목 역시, 이 추락한 것을 어떻게 회수할 수 있을지를 둘러싼 문제와 맞닿아 있습니다.
이러한 사유 구조에서, 고해신부(confesseur)의 지위는 최고도로 부각됩니다. 조이스는 이 문제의 최고 전문가, 곧 성 알폰소 드 리구오리(Saint Alphonse de Liguori) 와 그의 『도덕 신학(Théologie morale)』을 탐독했으며, 이 저작은 2~3세기에 걸쳐 고해 안내서의 기초 자료로 사용되어 왔습니다. 거기엔 놀라운 내용들도 등장합니다.
예를 들어, 고해신부가 소도미아적 행위를 저지른 경우와 고해자가 동일한 죄를 저지른 경우, 처벌 방식이 다르다 는 규정이 있습니다. 왜냐하면 고해신부는 ‘특별한 지위’를 가지기 때문입니다.
성 알폰소 드 리구오리는 조이스가 『젊은 예술가의 초상』의 말미 종교적 정조가 강한 장면들을 구성할 때 기초 참조로 삼은 인물 중 하나입니다. 그러나 이 참조는 단지 후반부에만 작동하는 것이 아니라, 전반에 걸쳐 확장되어 영향을 미칩니다. 왜냐하면 그가 다룬 핵심 주제 중 하나는 확률주의(probabilisme) 이기 때문입니다.
확률주의란 다음과 같은 입장입니다: 물론 율법은 존재한다. 하지만 특정한 상황에서는 그 율법이 개인에게 공식적으로 적용되지 않았다고 판단할 수 있으며, 그 경우에는 “있을 법한 의견(opinion probable)” 을 근거로 행동할 수 있다 — 이는 처벌받지 않는다.
이러한 율법의 ‘차등적 적용 가능성’은, 조이스가 고해, 죄, 구원, 그리고 주체의 위치에 대해 고민한 중요한 윤리적 조건이기도 합니다.
리구오리식 카수이스트리의 또 다른 측면은 바로 면죄(indulgences)의 회계 관리입니다. 여기서 ‘회계(comptabilité)’라는 단어야말로 정확한 표현입니다. 실제로 스티븐은 일종의 ‘상상의 계산기(caisse enregistreuse)’ 를 떠올립니다. 이 계산기는 기도, 성체 방문, 성모 마리아를 향한 경배 등 일정한 행위를 통해 상징적 부채를 상쇄할 수 있음을 그에게 알려주는 역할을 합니다.
그러나 그는 곧 한 가지 중요한 사실을 깨닫게 됩니다. 계산기를 통해 자신의 공로를 계수할 수는 있지만, 그에 반해 자신이 정확히 어떤 부채를 지고 있는지는 알 수 없다는 점입니다. 다시 말해, 그는 자신이 획득한 면죄의 양은 알지만, 자신의 부채 총량은 계산할 수 없습니다.
스티븐은 이 점을 다정한 어조로 표현합니다. 그는 “나는 상징적 부채의 총합을 도무지 계산할 수가 없다”고 말합니다. 그리고 이는 그가 체험한 예수회(Jésuite) 체계의 모순 중 하나로 자리 잡습니다. 즉, 공로는 계량되지만, 죄의 무게는 결코 가늠되지 않는다는 역설이, 그 안에서 결정적인 균열을 일으키고 있는 것입니다.