역사의 천사와 죽음의 천사
발터 벤야민과 셰스토프의 알레고리
명절 기간 동안 Matthew Beaumont의 저서 『Lev Shestov Philosopher of the Sleepless Night』의 초벌 번역을 완료했다.
그 중에서 내가 재미있게 읽었던 3장 「Angels of history and death : Shestov’s constellations」의 일부를 번역하여 올린다.
이 장은 셰스토프가 20세기 전반기 세계 대전 중의 파리에서 가진 지적 영향 관계가 논의된다. 1892년 생인 발터 벤야민과 1866년 생인 셰스토프가 서로 교류했다는 증거는 없다. 다만, 셰스토프가 1922년 파리에 정착하고, 벤야민이 1934년에 파리로 이주함에 따라, 조국을 떠난 디아스포라 지식인 그룹에 속해 있다는 점에서 일정한 관계가 형성되리라고 생각된다. 특히 벤야민의 친구 게르숌 숄렘을 매개로 셰스토프가 연결되기도 한다. 1935년에 친구들에게 보낸 벤야민의 편지에서「겟세마네의 밤」 에세이가 수록된 선집 『In Job’s Balances』을 침대 바로 곁 선반에 두고 있다고 한다.
나는 개인적으로 네 천사를 염두에 두고 있다.
첫 번째, 죽음의 천사-셰스토프
두 번째 역사의 천사 - 발터 벤야민
세번째 황홀경의 천사-바타유
마지막으로 푸른 빛의 천사-카프카를 연결하고 싶다. 카프카는 1915년 펠리체 바우어와 약혼이 파기된 후 며칠 동안 불안과 의기소침을 겪으며 환영을 보게 된다.
천사가 푸른빛이 도는 보랏빛 천으로 휘감고 금빛 실에 묶인 채 커다란 흰색 비단처럼 반짝이는 날개를 달고는 아주 천천히 내려오고 있었으며, 높이 쳐든 팔로 칼을 직선으로 길게 뻗치고 있었다.
"그럼 천사란 말인가!"라고 나는 생각했다.
천사가 하루종일 내게로 날아왔건만 믿지 않기에 나는 그것을 몰랐던 것이다.
지금 그는 내게 말을 걸 것이다. 나는 시선을 내리깔았다. .....
그것은 살아있는 천사가 아니라 뱃머리에 붙어있는 색칠한 나무인형으로.....
아무것도 아니었다. .....
나는 소파 위로 올라가서 초를 칼자루에 꽂고는 불을 붙였다.
그러고는 천사의 약한 불빛 아래에서 밤늦게까지 앉아 있었다.
가장 형이상학적 의미를 부여받은 셰스토프의 천사와 그 대립항으로 역사 철학적 의미를 부여받은 벤야민의 천사가 있다. 그리고 제 3의 카프카의 푸른 빛의 천사를 가장한 목각인형은 개인적, 심리적 의미를 부여받는다. 추후 논의를 더할 생각이다.
이러한 배경 맥락 아래에 3장 일부를 발췌하여 올린다.
3장 「역사의 천사와 죽음의 천사 : 셰스토프의 성좌」
...........(전략)..........
'역사의 개념'에 대하여가 실려 있는 발터 벤야민의 저서이러한 지적 연속성과 단절의 맥락에서 벤야민의 가장 유명하고 수수께끼 같은 우의적 인물 형상인 ‘역사의 천사’는 그의 논문 「역사의 개념에 대하여」의 아홉 번째 테제에 등장한다. 이 논문에서 파울 클레가 작업한 작은 모노프린트로 인쇄된 「새로운 천사 Angelus Novus」(1920)는 셰스토프의 우의적 인물 중 하나인 ‘경계병 homo vigilans’과 관련하여 다시 상상할 수 있다.
셰스토프의 '깨어 있고', '주의력 깊은' 인물의 전형인 ‘경계병’은 벤야민이 접한 셰스토프의 두 책 모두에 등장한다. 1928년 프랑스 판에 추가된 에세이에 이 문구가 등장하는 『Potestas Clavium』과 『아테네와 예루살렘』이 그것이다.
POTESTAS CLAVIUM
'경계병'이 논의된 아테네와 예루살렘분명히 셰스토프가 벤야민에게 영향을 미친 사례는 아니지만, 그럼에도 불구하고 '깨어남'과 '깨어있음'의 개념과 관련하여 그들의 생각 사이의 별자리를 엿볼 수 있다. 이 둘을 나란히 읽는 것은 곡물에 서로를 빗질하는 것과 같은 문제이다.
‘경계병'과 ‘역사의 천사’는 모두 젊은 시절 벤야민에게 매우 중요한 에세이인 니체의 「삶에 대한 역사의 공과」(1874)에서 다음과 같이 선언한 것과 맥이 닿아 있다.
“역사적으로 느끼고 싶어하는 사람은 강제로 잠을 박탈당하는 사람과 같다”
니체의 '삶에 대한 역사의 공과 ' 실려있는 반시대적 고찰둘 다 역사적으로 느끼고 또 겪으며, 따라서 '망각 없이' 살아가야 한다.
다시 한 번 숄렘은 셰스토프와 벤야민의 관계를 중재하는 수단을 제공한다. 「역사의 개념에 대하여」의 아홉 번째 테제에서 벤야민은 1920년대 초에 숄렘이 보관한 클레의 그림에 관한 시(詩)인 「천사의 인사 Greeting from the Angelus」의 한 구절을 재현했다. 적어도 처음에는 벤야민의 ‘새로운 천사’의 해석을 형성한 사람은 숄렘이었다. 벤야민의 클레 이미지 연상은 「칼 크라우스 Karl Kraus」(1931)에 대한 에세이에서 '탈무드에 따르면 매 순간 새로운 무리로 창조되고, 신 앞에서 목소리를 높이고 무로 넘어가는 천사들'과 함께 그가 이 뛰어난 유대교 학자와 함께 수행한 천사론에 대한 논의의 산물이었다.
게르숌 숄렘그리고 숄렘은 친구 벤야민이 자살한 후 우연히도 파리와 뉴욕에서 ‘새로운 천사’를 보호한 바타이유와 아도르노 덕분에 결국 그것을 물려받은 사람이었다.
파울 클레, Angelus Novus반인 반신인 클레의 천사는 머리에 영구적으로 고정된 것처럼 보이는 눈꺼풀을 가진 응시하는 눈을 가지고 있다. 벤야민의 ‘역사의 천사’의 눈도 과거의 '잔해 더미'를 응시하며 “눈을 크게 뜨고 있다”고 한다. '새로운 천사'라는 이름의 클레 그림은 천사가 고정적으로 숙고하고 있는 무언가에서 멀어질 것처럼 보이는 모습을 보여준다. 그의 눈은 응시하고 있으며, 입은 벌리고 날개는 펴져 있다. 이것이 바로 벤야민의 ‘역사의 천사’를 묘사하는 방식이다. 그의 얼굴은 과거를 향하고 있다. 우리가 일련의 사건을 감지한 곳에서 그는 잔해를 계속 쌓아 올려 그의 발 앞에 던지는 하나의 재앙을 본다. 천사는 남아 죽은 자들을 깨우고 부서진 모든 것을 만들고 싶어한다. 하지만 낙원에서 폭풍이 불고 있는데, 천사는 더 이상 그들을 감쌀 수 없을 정도로 폭력적으로 날개에 붙잡혔다. 이 폭풍은 그를 등을 돌린 미래로 거스를 수 없을 정도로 밀어내고, 그 앞의 잔해 더미는 하늘을 향해 올라간다. 이 폭풍을 우리는 진보라고 부른다.
미카엘 뢰비, 역사의 개념에 대하여에 대한 깊이 읽기천사를 미래로 거꾸로 밀어내는 "폭풍", “낙원”에서 불어오는 “진보”의 "폭풍"은 “자신의 날개를 꼼짝달싹 못하게 할 정도로 세차게 불어오기 때문에 천사는 날개를 접을 수도 없다.” 벤야민의 ‘새로운 천사’ 에 대한 자유로운 시적 설명은, 전염의 논리에 따르면 니체의 공식에서 “잠을 강제로 박탈당한 것처럼” 더 이상 눈을 감을 수 없다는 것을 암시한다.
눈, 입, 날개는 모두 공포에 휩싸여 활짝 열려 있다. “그 천사는 눈을 부릅뜨고 있고, 입을 벌어져 있으며, 날개는 펼쳐져 있다”. 그림에서 잠자는 천사의 눈은 영원히 얼어붙어 있는 것처럼 보인다. 그것의 시야는 우리와 다르다. 왜냐하면 “우리는 일련의 사건을 인식한다”는 그 지점에서 그것은 과거, 현재, 미래 모든 것들이 서로 그 위에 쌓여가면서 붕괴되는 영구적인 재앙을 목격하기 때문이다. 성서 학자 Robert Alter는 벤야민의 천사를 “종교적 상징의 세계에서 온 일종의 어처구니없는 난민”이라고 암시하며, 「역사의 개념에 대하여」에서 클레의 ‘새로운 천사’를 “흔들리지 않고 역사를 목격하는 일반적인 우화로 제시한다”고 고찰한다. 그는 슐렘의 시에서 수행하는 독특한 역할에 대해 말하면서 “여기 있는 천사는 선언하는 인간-천사가 아니다” “하지만 그것은 목격하는 사람이다. 환상이 전혀 없는 것을 보는 끔찍한 힘을 가지고 있다.”고 주장한다.
사물을 있는 그대로 보지 못하는 것. 여기서 ‘역사의 천사’의 형태로, 벤야민의 ‘경계병’이 있다. 이러한 의미에서 「역사의 개념에 대하여」라는 논문은 『아케이드 프로젝트』와 마찬가지로 벤야민의 공식화에서 “깨어남의 기술에 대한 실험”으로 해석될 수 있다. 그의 천사는 『아테네와 예루살렘』의 셰스토프의 구절에 공명하여 표현하자면, 천둥이 울리는 가운데, 야만적인 상황에 직면한 채 계시의 표식 아래 목격자를 출석시키며 나타난다. 그 정도의 능력에 불과한 채로 말이다.
미카엘 뢰비의 말처럼, 역사의 천사는 자신이 만들어내는 폐허 위에 깊고, 위로할 수 없는 슬픔이 가득하지만, 동시에 깊은 도덕적 반감이 담긴 시선을 던진다. 벤야민의 아홉 번째 테제 초안 중 한 구절을 인용하면 “한 시대의 밤”에서 ‘역사의 천사’는 잠들기보다는 깨어 있고 지켜보라고 비난받는다. 아도르노는 클레의 그림을 간략하게 읽으며 “기계 천사의 수수께끼 같은 눈이 보는 사람에게 재앙의 정점을 알리는 것인지 구원의 정점을 알리는 것인지 결정하도록 강요한다”고 주장했다. 여기서 아도르노는 독특하게도 변증법적이지 않다. ‘경계병’의 이미지로 해석할 때 천사는 재앙의 절정과 그 안에 숨겨진 구원을 동시에 선포한다. 따라서 의도치 않게 셰스토프의 비극 철학을 상징하는 이미지로 서 있을 수 있다.
셰스토프가 '딸들에게 보낸 편지'와 '자명성의 정복'이 수록된 In Job’s Balances1920년 셰스토프는 <딸들에게 보낸 편지>에서 톨스토이, 플라톤과 플로티누스를 언급하면서 다음과 같이 말한다.
죽음의 생각은 공포가 눈앞에 떠오르더라도 날개가 등 뒤에서 자라고 있는 일종의 의식에 의해 특정한 감정을 동반한다.
여기에서 우리는 저주와 구원, 절망과 희망의 변증법을 엿볼 수 있다. 벤야민의 천사의 날개, 어쩌면 모든 것을 목격하는 눈은 잔해가 쌓이는 상황에서 구원의 빛을 엿볼 수 있었다. 절망에 빠진 사람들을 위한 희망이 여기에 있다.
그러나 셰스토프의 작품에서 비극의 철학을 주재하는 천사는 ‘역사의 천사’가 아니라 바로 ‘죽음의 천사’이다. 그는 도스토예프스키 100주년을 기념하는 에세이 「자명함의 정복」(1922)에서 파괴적이면서도 구원적인 이 천사를 가지고 온다. 그는 '매우 지혜로운 오래된 책'에서 가져왔다고 한다. 기독교 성경의 요한계시록이 아니라 탈무드에서 Avodah Zarah로 알려진 구절을 의미하는 것으로 추정된다.
Avodah Zarah셰스토프에 따르면 이 ‘죽음의 천사’는 “인간에게 내려와 영혼을 몸에서 분리할 때” “수많은 쌍의 눈”으로 덮여 있는 존재이다. 만약 천사가 너무 빨리 나타나고 “그 인간의 수명이 아직 만료되지 않았다면”, 셰스토프는 천사가 그에게 많은 눈 쌍 중 하나를 남기게 된다. 그러면 인간은 다른 인간들이 보는 것보다 더 많고 자연스러운 눈으로 보는 것보다 더 많은 이상하고 새로운 것들을 보게 된다. 그리고 그는 사람들이 보는 것이 아니라 다른 세계의 주민들이 보는 것처럼 사물들이 “필연성으로” 존재하는 것이 아니라 “자유롭게/가능성으로” 존재하는 것이며, 동시에 사라질 때 나타나고 나타날 때 사라진다.
천사의 날개 부분이 눈으로 덮여 있는 아이콘오래되고 자연스러운 눈, 즉 “모든 이들의 눈”의 증언은 천사가 남긴 눈의 증언과 직접적으로 모순된다. 그러나 우리의 다른 모든 감각 기관, 심지어 우리의 이성조차도 우리의 평범한 시각과 일치하고, 개인과 집단이라는 인간 “경험” 전체가 이를 뒷받침하기 때문에 새로운 시각은 법과 계율 밖에 있는 것처럼 보이며, 우스꽝스럽고 환상적이며 무질서한 상상력의 산물로 보인다. 그것은 시적 광기가 아니라 광기에는 한 걸음 부족해 보인다. 그것은 철학과 미학의 기본에서조차 다루고 있는 에로스, 매니아, 엑스터시 라는 이름으로 된 영감과 같은 것으로, 필연성으로서의 시간과 장소에서 설명되고 정당화되는 경우가 많지만, 독방에 갇혀 있는 인간의 광기이다.
그런다음 두 가지 종류의 비전 사이에서 갈등이 시작되는데, 이 문제는 그 기원만큼이나 신비롭고 불확실하다. 셰스토프는 어떤 초월적 의미에서 소외되고 광기에 사로잡힌 비전을 개인에게 부여하는 죽음의 천사의 방문에서 구원을 본다. “의심할 여지없이 이 이중의 비전을 가진 사람 중 한 명”이었던 도스토예프스키의 경우처럼, 셰스토프는 그것이 개인을 법과 계율 밖에 두고 저주하지만, 태초 전 통찰력으로 축복한다고 믿는다.
strait is the gate여기에 셰스토프가 “시간의 두 번째 차원”이라고 불렀던 영역이 있다. ‘죽음의 천사’에 의해 주석이 달린 철학자는 삶을 모든 공포 속에서 자명함이 아니라, 필연성에 의해 정의된 것이 아니라, 갑작스러운 변화에 취약한 자유롭고 우연성으로 본다. ‘죽음의 천사’의 시각과 그것에 의해 감화받은 개인의 시각은 우리가 필연성의 영역을 인식하는 보통 사람들의 시각과는 다르다. 우리가 일련의 사건을 인식하는 곳에서 영원한 대재앙을 본다. 그러나 그럼에도 불구하고 이 재앙은 메시아가 들어갈 수 있는 '좁은 문'을 구성한다.
Geneviève Piron이 지적한 것처럼 ‘죽음의 천사’는 “정치적 재앙”에 대한 셰스토프의 성찰의 결과이다. Piron은 「1940년의 발터 벤야민처럼」에서 셰스토프 저작의 ‘죽음의 천사’는 처음으로 그가 1920년 러시아를 떠난 후 스위스 제네바에서 편찬한 노트에 “역사적 재앙에 대한 그의 감각에 부응하여” 등장한다고 말한다.
그러나 ‘죽음의 천사’는 결국 ‘역사의 천사’의 대조형이다. 벤야민의 가슴 아픈 묘사에서 ‘역사의 천사’는 죽은 자를 깨우고 부서진 모든 것을 만들고 싶지만, 시간이 지남에 따라 끊임없이 축적되는 파괴적 논리의 필연성 앞에 어쩔 수 없이 과거를 마주할 수밖에 없으며 여전히 무력하다. ‘죽음의 천사’는 명백한 역설 속에서 미래를 마주하고 있으며, 낙원에서 불어오는 폭풍의 폭력에도 불구하고 날개를 닫고 진보의 논리인 이성의 우월성을 받아들이지 않는다. 한때 “이른바 진보, 즉 시간 속 인류의 발전은 허구”라고 강조했던 셰스토프는 우리 모두 ‘죽음의 천사’가 축복이자 저주로 여기는 지속 불가능한 비전을 위해 노력해야 한다고 가르친다. 그리고 우리 모두는 그것의 지속 불가능성에도 불구하고 그것을 유지하기 위해 노력해야 한다. 도스토예프스키가 ‘죽음의 천사’에게 감동을 받은 동시에 저주와 구원을 받은 개인의 모범적인 구체적인 사례라면, ‘경계병’은 그 보편적인 원형이다.
고골 Viy셰스토프는 ‘죽음의 천사’에 대한 논의 과정에서 니콜라이 고골을 언급한다. 1835년에 출간된 그의 소설에서 고골은 전설적인 괴물 ‘뷔 Viy’와 동일시한다. ‘뷔’는 고골에 따르면 불가능할 정도로 무겁고 긴 눈꺼풀이 걸려는 존재이다. 셰스토프는 「자명함의 정복」에서 “악마와 강력한 영혼의 군단은 '뷔'의 눈꺼풀을 땅에서 들어 올릴 수 없었다”고 썼다. “고골 자신도 눈을 뜰 수 없었지만, 그의 모든 것이 그 노력에 집중하고 있었다”고 말한다. 셰스토프의 이 이야기에 대한 설명에서 그는 고골이 자신의 삶이 일종의 죽음이라고 인식했지만, 그럼에도 불구하고 “그 역시 죽음의 천사의 방문을 받았고, 죽음의 천사는 그에게 저주받은 두 번째 시각의 선물을 주었다”고 주장한다. 그러나 고골은 죽음의 천사의 눈을 구원적으로 사용할 수 없었고, “그는 오직 자신을 고문할 수 있었다.”
셰스토프의 명령은 우리가 '뷔'를 적극적으로 거부하고 ‘죽음의 천사’를 적극적으로 확인해야 한다는 것이다.
우리는 깨어 있어야 한다.
우리는 무겁게 덮인 눈을 들기 위해 힘을 써야 한다.
그리고 일단 깨어나면, 우리는 '세상이 끝날 때까지' 잠을 이루지 못하고 눈을 뜨고 바라봐야 한다.
