라깡 세미나 24 (3) : '76.12.21.

하나의 착오로부터 아는 무지, 죽음을 향해 날개짓한다

라캉:

휴가철이라 여러분이 더 적게 오신 것을 기쁘게 생각합니다. 적어도 미리 기뻐했었죠. 하지만 오늘, 여러분께 말씀드려야겠습니다...

토러스의 체계적인 절단, 즉 이중 뫼비우스 띠를 만들어내는 효과를 갖는 절단이 있다면, 그 절단이 바로 여기에 있습니다.

토러스가 여기 있고, 그것을 기표화하기 위해, "이중 구(double boule)"와 구별하기 위해, 저는—해당 토러스와 같은 색으로—여기에 작은 원을 하나 그리겠습니다. 이 원은 토러스의 안쪽에 있는 것과 바깥쪽에 있는 것을 지시하는 효과를 가집니다.

만약 우리가 여기에서 토러스를, 제가 말씀드렸듯이 이중 뫼비우스 띠를 만들어내는 결과로 이어지는 어떤 것에 따라 자른다고 할 때, 우리가 그렇게 할 수 있는 것은, 우리가 실행하는 절단으로 인해 토러스 안쪽에 있는 것이, ...두 절단면을 잇는 이상적인 평면이 뫼비우스 띠가 되는 방식으로 그 두 절단면을 연결한다고 생각할 때뿐입니다.

보시다시피 저는 여기를 잘랐습니다—녹색 선으로 이중으로—토러스를 잘랐습니다. 만약 우리가 이 두 절단면을 팽팽하게 펼쳐진 평면으로 연결하면, 우리는 뫼비우스 띠를 얻게 됩니다. 바로 이런 이유로 여기에 있는 것과 다른 한편으로 여기에 있는 것이 이중 뫼비우스 띠를 구성하는 것입니다.

제가 '이중'이라고 말했는데, 이게 무슨 뜻일까요? 이것은 스스로 이중화되는 뫼비우스 띠를 의미하며, 스스로 이중화되는 뫼비우스 띠는—지난번에 이미 보여드렸듯이—두 개의 뫼비우스 띠가 되는 것이 아니라, 단 하나의 뫼비우스 띠가 되는 속성을 가집니다. 그것은 토러스의 이중 절단의 결과로서 다음과 같이 나타납니다—좀 더 잘 그려보도록 하죠...—다음과 같이 나타납니다.

질문은 다음과 같습니다. 이 이중 뫼비우스 띠는 이런 형태입니까, 아니면 저런 형태입니까?

다시 말해, 그것이—하나의 고리(boucle)에 대해 말하자면—다음 고리, 즉 저기 있는 저 고리의 앞으로 지나갑니까, 아니면 뒤로 지나갑니까? 우리가 이 이중 절단을 진행하는 순간부터, 이중 뫼비우스 띠를 결정하는 결과를 낳는 이 이중 절단을 진행하는 순간부터 이것은 명백히 중요하지 않은 문제가 아닙니다.

제가 이 그림을 아주 잘못 그렸군요. 글로리아(Gloria) 덕분에 더 잘 그릴 수 있겠습니다.

여러분이 이것을 완전히 명확하게 보고 계신지 모르겠습니다만, 뫼비우스 띠가 지금 여러분이 보시는 바로 그 방식으로 이중화된다는 것은 확실합니다. 바로 이 지점에서 저는 제가 지금 보여드리고 있는 것에 그다지 만족스럽지 않습니다.

말하자면, 제가 밤새 이 토러스 문제에 대해 고심했음에도, 지금 여러분께 드리는 것이 매우 만족스럽다고는 할 수 없다는 겁니다.

제가 이중 뫼비우스 띠라고 부른 것의 결과로서 나타나는 것에 대해, 저는 여러분이 직접 시험해보시길 부탁드립니다. 이 시험은 간단한 방식으로 실험해볼 수 있습니다. 단 하나의 조건만 따른다면 말입니다. 바로 종이 두 장을 가져와서, 거기에 대문자 S, 다음과 같은 종류의 것을 그리는 것입니다.

주의하십시오. 왜냐하면 이 대문자 S는 먼저 작은 곡선을 그리고 나서 큰 곡선을 그리도록 되어 있기 때문입니다. 여기도 마찬가지로 작은 곡선, 그리고 큰 곡선입니다. 만약 여러분이 겹쳐진 종이 한 장에서 이것 두 개를 잘라낸다면, 한 장의 종이에서 잘라낸 두 조각을 접었을 때, 첫 번째 종잇조각이 두 번째 종잇조각과 자연스럽게 연결되고, 두 번째 종잇조각이 첫 번째 종잇조각과 연결되는 것을 보게 될 것입니다. 즉, 여러분은 제가 방금 이중 뫼비우스 띠라고 지칭했던 것을 얻게 될 겁니다.

여러분은 이 이중 뫼비우스 띠가, 말하자면, 아무렇게나(indifféremment) 서로 교차한다는 것을 쉽게 확인하실 수 있을 겁니다. 제가 말하고자 하는 것은, 여기 위쪽에 있던 것이 아래쪽으로 지나가고, 그다음 아래쪽으로 갔던 것이 다시 위쪽으로 지나간다는 것입니다. 처음에 위로 지나갔던 것을 아래로 지나가게 하는 것은 아무 차이가 없습니다. 여러분은 이 이중 뫼비우스 띠가 아무렇게나 작동한다는 것을 쉽게 확인하실 겁니다.

그렇다면 여기에서도 마찬가지라는 뜻일까요? 즉, 같은 관점에서 아래에 있는 것을 위로 놓거나 그 반대로 할 수 있다는 말일까요? 이중 뫼비우스 띠가 실현하는 것은 실로 바로 그것입니다.

저 자신에게도 쉽지 않았던 무언가 속으로 감히 뛰어든 것에 대해 사과드립니다만, 그것이 그렇다는 것은 확실합니다. 만약 여러분이 제가 제시한 것과 같은 방식으로, 즉 두 페이지를—그렇게 잘라낸 두 페이지를—접어서 이 이중 뫼비우스 띠를 만들어낸다면, 즉 1번이 두 번째 페이지와 결합하고, 역으로 두 번째 페이지가 1번 페이지와 결합하도록 한다면, 여러분은 정확히 이 결과를 얻게 될 것입니다. 이 결과에 대해 여러분은, 말하자면, 하나를 다른 하나 앞으로, 즉 1번 페이지를 2번 페이지 앞으로, 그리고 역으로 2번 페이지를 1번 페이지 앞으로 아무렇게나 지나가게 할 수 있다는 것을 확인하실 수 있을 겁니다.

이러한 명증화로부터 어떤 유보(suspension)가 생겨날까요? 바로 이것의 명증화 말입니다. 즉, 이중 뫼비우스 띠에서는 동일한 관점에서 '앞에' 있는 것이, 동일하게 유지되는 그 관점에서 '뒤로' 갈 수 있다는 것.

이것은 우리를—제가 여러분께 권하는 바인데—하나의 '노하우(savoir-faire)'의 질서에 속하는 무언가로 이끕니다. 이 노하우는 '일자-실수(l'une-bévue)'의 가능성 없이는 진행되지 않는다는 점에서 증명적입니다. 이 가능성이 소멸하기 위해서는, 그것이 쓰이는 것을 멈춰야만 합니다. 즉, 우리가 이 두 경우를 구별할 수 있는 방법—그리고 이 경우에는 명백한 방법—을 찾아야 한다는 것입니다. 이 두 경우를 구별할 수 있는 방법은 무엇일까요?

이것이 우리에게 흥미로운 이유는 '일자-실수'가 대체하는 무언가이기 때문입니다. – '안다는 것을 안다(savoir qu’on sait)'로서 정초되는 것에, – '그것(le)을 모른 채 안다는 것을 안다(savoir qu’on sait sans le savoir)'는 원칙을. 여기서 '그것(le)'은 무언가를 지칭합니다. 이 경우 '그것'은 앎 그 자체를 지칭하는 대명사인데, 앎으로서가 아니라 안다는 사실(fait de savoir)로서의 앎을 말합니다. 이것이 바로 무의식이 제가 '일자-실수'라는 제목 아래 유보해야 한다고 믿었던 것에 기여하는 지점입니다.

이 경우의 안과 밖—즉 토러스에 관한 것—은 '구조(structure)'의 개념일까요, 아니면 '형태(forme)'의 개념일까요? 모든 것은 우리가 공간에 대해 갖는 개념에 달려 있으며, 더 나아가 우리가 공간의 진리로서 지목할 것에 달려 있다고 말하겠습니다. 확실히 신체의 진리인 공간의 진리가 있습니다. 이 경우 신체는 오직 공간의 진리 위에서만 정초되는 무언가입니다. 제가 명증화하는 일종의 '비대칭(dissymétrie)'이 그 근거를 갖는 것은 바로 이 지점입니다. 이 '비대칭'은 제가 동일한 관점에서 지칭했다는 사실에 기인합니다.

그리고 이것이 바로 제가 올해 도입하고자 했던 것이 저에게 중요한 이유입니다. 신체에 관해서뿐만 아니라, 제가 상징계라고 지칭했던 것에 관해서도 동일한 비대칭이 있습니다. 수수께끼로 남아있는 기표와 기의의 비대칭이 있습니다.

제가 올해 제기하고 싶은 질문은 정확히 이것입니다: 기표와 기의의 비대칭은, 신체에 있어서 그 나름의 기능을 갖는 담는 것(contenant)과 담기는 것(contenu)의 비대칭과 동일한 본성을 갖는가?

여기서 '형태'와 '구조'의 구별이 중요합니다. 제가 여기에 토러스인 이것을 표시한 것은 괜한 일이 아닙니다. 비록 그 형태는 그것을 드러내지 않지만 말입니다.

'형태(forme)'는 암시(suggestion)에 열려있는 무언가인가?

이것이 제가 제기하는 질문이며, 구조(structure)의 우위성을 내세우며 제기하는 질문입니다. 여기서 저는 다음을 내세우지 않기가 어렵습니다. 즉, 클라인의 병(bouteille de Klein), 이 오래된 클라인의 병이... 제가 기억하기로, 『정신분석의 네 가지 근본 개념』에서 언급했던... ...이 오래된 클라인의 병은 실제로는 바로 저런 형태를 가지고 있습니다.

그것은 엄밀히 말해 이것과 다른 것이 아닙니다. 단지 그것을 병처럼 만들기 위해 다음과 같이 수정한다는 점만 제외하면 말입니다. 즉, 다음과 같은 형태로 그것을 안으로 집어넣는데, 여기에서 그것의 본질적인 성격에 대해 더 이상 아무것도 이해할 수 없게 되는 방식으로 안으로 집어넣습니다.

그것을 병이라고 부르는 사실 속에, 다음과 같은 점에 대한 왜곡이 실제로 없는 것일까요? 즉, 오직 그것의 제시 방식—여기 녹색으로 표시된—만이 안과 밖의 연결이 이루어지는 지점을 즉각적으로 파악하게 해주는 바로 그것이라는 점 말입니다. 다시 말해, 이 표면에서 잘라낼 수 있는 모든 것, 단 그것을 온전하게 잘라낸다는 조건 하에서 말입니다. 그리고 여기서 또 하나의 질문이 있습니다. "전체 표면을 관통하는 절단을 한다는 것은 무엇을 의미하는가?"

이것들이 제가 제기하며 올해 해결할 수 있기를 희망하는 질문들입니다. 즉, 이것은 우리를 신체의 구조, 더 정확히는 구조로서 간주되는 신체에 대한 근본적인 무언가로 이끕니다. 신체가 순전히 형태에 속하는 온갖 측면들을 드러낼 수 있다는 것, 그리고 제가 조금 전에 그것을 암시의 종속 하에 두었다는 것, 바로 그것이 저에게 중요합니다.

형태와... 항상 다소간 암시되는 것으로서의 형태와... 구조의 차이, 이것이 바로 제가 올해 여러분을 위해 명증화하고 싶은 것입니다.

사과드립니다. 이것은, 제가 말씀드려야겠는데, 오늘 아침 제가 여러분께 가져오고 싶었던 최상의 것은 분명 아닙니다. 저는—보시다시피—큰 어려움을 겪었고, 저는 뒤엉켜버립니다... 그렇게 말할 만도 한데, 처음 있는 일도 아닙니다... ...저는 여러분 앞에서 발화해야 하는 것 속에서 뒤엉켜버립니다. 그리고 바로 그 때문에 저는 오늘 아침 저보다 더 나은 연설가가 될 누군가를 여러분께 소개해드릴 기회를 갖고자 합니다. 저는 여기 참석한 알랭 디디에(Alain DIDIER)를 말하는 것이며, 그에게 나의 것인 특정 자료들, 즉 글쓰기의 그림들로부터 그가 이끌어낸 것을 여러분께 와서 설명해주길 요청하는 바입니다. 그는 기꺼이 여러분과 그것을 공유해 줄 것입니다.

알랭 디디에-베이유:

자! 먼저 라캉 박사님께서 저를 완전히 불시에 부르셨다는 점을 말씀드려야겠습니다. 그분께서 제게 발언권을 넘겨 제가 최근 며칠간 그분께 말씀드렸던 한 지점을 다시 다루어보라고 제안하실 줄은 미리 알지 못했습니다. 그리고 그 지점에 대해, 개인적으로는 지금 박사님께서 말씀하신 내용과 전혀 연결 짓지 않고 있다는 점을 즉시 말씀드려야겠습니다. 아마 막연하게는 느끼고 있을지 모르지만, 그건... 그러니 제가 지금부터 말씀드릴 내용을 라캉 박사님께서 현재 이야기하고 계신 위상수학의 문제들과 연결 지으려 할 것이라고는 기대하지 마십시오.

제가 명료하게 설명해보고자 했던 문제는, 라캉 박사님께서 충동의 짜임새(montage)에 관해 가져오신 것을 가지고 다소 일관된 방식으로 설명해보려는 것이었습니다. 즉, 충동의 회로(circuit) 문제로부터 시작하여, 주체와 대타자 사이에서 식별 가능해 보이는 여러 다른 비틀림(torsions), 즉 두세 개의 비틀림이 명료화되는 여러 다른 시간들을 설명해보려는 시도였습니다. 저에게는 여전히 상당히 가설적인 상태로 남아있지만, 어쨌든 일들이 어떻게 그렇게 자리 잡을 수 있는지를 여러분께 추적해 보여드리고자 합니다.

그렇다면 충동, 제가 논의를 진전시키기 위해 출발점으로 삼을 충동의 회로는, 꽤 수수께끼 같은 무언가, 즉 '기원하는 충동(pulsion invocante)'과 그것이 '듣는 충동(pulsion d’écoute)'으로 반전되는 질서에 속하는 무언가일 것입니다. 제 말은, '듣는 충동'이라는 단어는—제 생각에는—그 자체로는 어디에도 존재하지 않으며, 전적으로 문제적인 상태로 남아있습니다.

더 정확히 말해, 제가 라캉 박사님께 이 아이디어들에 대해 말씀드렸을 때, 그것은 음악의 문제, 그리고... 음악을 듣고 감동받는, 말하자면 효과를 경험하는 청자를 위해... 그 청자 안에서 효과가 발생하는 여러 다른 시간들과 여러 다른 경로들을 식별해보려는 시도와 더 정확히 관련되어 있었습니다. 이제 그것들을 여러분께 전달해 드리고자 하는데, 준비된 텍스트나 노트가 없으므로 아주 간결하게 하겠습니다. 즉흥적인 점에 대해 양해 바랍니다.

만약 여러분이 음악을 듣는다고 상상해 보십시오... 저는 여러분에게 말을 걸거나 여러분을 '음악하게 하는' 음악에 대해 말하는 겁니다... 저는 여러분이 그것을 듣는다면, 여러분이 그 음악을 받아들이는 방식은, 우선 청자로서 기능하는 것이라는 생각에서 출발합니다. 당연해 보이지만, 그다지 간단한 문제는 아닙니다.

다시 말해, 만약 음악이 맨 처음의 시간에... 설명의 편의를 위해 제가 분석해 볼 이 시간들은 물론 연대기적 시간으로 받아들여서는 안 되며, 논리적 시간으로 보아야 하고, 설명의 편의상 제가 필연적으로 분리해 놓은 것입니다. ...만약 음악이 청자로서의 여러분에게 효과를 일으킨다면, 그것은 어딘가에서, 청자로서, 마치 그 음악이 여러분에게 하나의 응답을 가져다주는 것처럼 모든 일이 일어나기 때문이라고 말할 수 있다고 생각합니다.

이제 문제는 이 응답이 여러분 안에, 여러분이 인지하지 못한 채 대타자로서—청자로서의 대타자로서—내재해 있던 하나의 질문이 선행했음을 여러분 안에서 솟아나게 한다는 사실과 함께 시작됩니다. 따라서 여러분은 어딘가에 여러분 안에 있는 질문을 들었을 뿐만 아니라, 그 질문에 영감을 받았을 주체가 있다는 것을 발견하게 됩니다. 왜냐하면 음악, 즉 '음악하는 주체(sujet musicant)'의 산물은, 말하자면, 여러분 안에 내재해 있던 그 질문에 대한 응답일 것이기 때문입니다.

벌써 여러분은 이것을 대타자의 욕망과 연결 짓고자 한다면 어떻게 되는지 아실 겁니다. 만약 나에게, 대타자로서의 나에게, 하나의 욕망, 하나의 무의식적 결여가 있다면, 나는 이 결여를 받아들이는 주체가 그것에 의해 마비되거나, "네가 원하는 게 무엇이냐(che vuoi)"라는 명령 아래 있는 주체처럼 소멸(fading)하는 것이 아니라, 반대로 그것에 의해 영감을 받으며, 그 영감의 증거가 바로 음악이라는 증언을 갖게 됩니다. 자, 이것이 이 관찰의 출발점입니다.

다른 한 지점은, 대타자로서의 나는 나에게 내재한 이 결여가 무엇인지 모르지만, 주체 자신은 이 결여에 대해 나에게 아무것도 말해주지 않는다는 점을 고려하는 것입니다. 왜냐하면 그는 직접적으로 이 결여를 말하기 때문입니다. 주체 자신은 이 결여에 대해 아무것도 모르며, 그는 이 결여에 의해 말해지기 때문에 그것에 대해 아무것도 말하지 않습니다. 그러나 대타자로서의 나는, 주체가 분열된 지점이 나에게 나타나는 위상학적 관점 속에 있다고 말하겠습니다. 왜냐하면 그는 이 결여에 의해 말해지기 때문입니다. 즉, 나에게 내재한 이 결여가 바로 그 자신의 것이라는 점을 나는 발견하게 됩니다. 그 자신은 자신이 말하는 것에 대해 아무것도 모르지만, 나는 그가 모른 채로 안다는 것을 압니다.

따라서 저는... 제가 방금 여러분께 말씀드린 것이 라캉이 분리(séparation)의 과정에 대해 설명하는 것과 다소 비슷하게 쓰일 수 있다는 것을 아실 겁니다. ...그래서 저는 충동의 여러 다른 시간들을 분리의 여러 다른 연결 방식들과 함께 설명해보고자 합니다.

자!

오른쪽 아래에, 저는 분리의 과정을 그려 넣었습니다. 금지된 대타자 [Ⱥ]에서부터 A와 주체 사이에 공유된 결여, 즉 대상 a로 향하는 화살표와 함께 말입니다. 이 화살표가 의미하고자 하는 바는, 대타자로서의 나는 대타자로서의 이 결여에 대해 아무것도 모르지만, 그것에 대해 무언가 말하는 주체로부터 무언가가 나에게로 돌아온다는 것입니다.

제가 이것을 충동과 연결 짓는 이유는 바로 그 때문입니다. 왜냐하면 모든 것이 마치 제가 이 결여, 이 무(rien)를 명료하게 설명하고, 거기에 무언가를 걸고, 그것에 대해 무언가 알기를 원하는 것처럼 일어나기 때문입니다.

저는 주체를 신뢰합니다. 말하자면, 저는 그에 의해 밀쳐지도록 내버려 둡니다—이것이 바로 '충동(pulsion)'입니다—저는 그에 의해 밀쳐지도록 내버려 두고, 그가 저에게 이 대상 a를 주기를 기다립니다. 하지만 제가 나아가면서, 주체에게서 '기대'하면서 발견하는 것은, 제가 주체를 따를수록, 우리 둘 다 그저 대상 a를 우회하고 있을 뿐이라는 사실입니다. 그것은 실제로 고리 안쪽에 있으며, 저는 이 대상 a가 도달 불가능하다는 것을 확실히 알게 됩니다.

저는 이것이 첫 번째 경로라고 말할 수 있겠습니다. 그리고 대타자로서의 제가 그것이 실제로 '상실된 대상(objet perdu)'의 성격을 가지고 있음을 확인했을 때, 제가 제안하는 아이디어는, 바로 그 순간에 프로이트가 말하고 라캉이 다시 다루는 충동의 반전(retournement pulsionnel)을 이해할 수 있다는 것입니다... (저는 이 충동의 반전을 그래프의 위쪽에 놓겠습니다) ...두 번째 분리 양식으로의 이행으로서, 그리고 이 충동의 반전은, 말하자면, 상실된 대상에 접근하려는 두 번째 시도이지만, 이번에는 다른 관점에서, 즉 주체의 관점에서 이루어지는 시도로 볼 수 있습니다. 설명해 보겠습니다.

첫 번째 시간에서 저는 제가 청자라고 가정했습니다. 저는 음악을 듣습니다. 제가 가정하는 이 두 번째 시간에서는, 제가 스스로를 청자로 인식하고 있던 와중에, 이제 저를 반대편으로 넘어가게 만드는 전환점이 도래한다고 말하겠습니다. 그것은 다음과 같이 설명될 수 있습니다. 즉, 제가 스스로를 청자로 인식하고 있던 반면, 이번에는 바로 나 자신이라고 말할 수 있습니다. 저는 나에게 도달하는 음악에 의해 청자로서 인식됩니다. 다시 말해, 음악이... 하나의 응답이었고 내 안에 질문을 솟아나게 했던 것이, 이제 상황이 역전됩니다. ...즉, 음악은 하나의 질문이 되어, 주체로서의 저에게, 바로 저 자신이 이 질문에 응답하도록 임무를 부여합니다. 여러분은 음악이 저를 듣는 존재로서, 궁극적으로는 주체로서—그 이름으로 부릅시다—들을 것으로 가정된 주체(sujet supposé entendre)로서 구성된다는 것을 아실 겁니다. 그리고 음악, 그 산물, 즉 최초의 응답이었던 것이 이제 질문이 됩니다. 따라서 음악가의 산물은 들을 것으로 가정된 주체로서 구성되면서, 저를 이 주체의 위치에 배정하고, 저는 전이 사랑(amour de transfert)으로 거기에 응답할 것입니다. 이를 통해 우리는 음악이 실제로 항상 사랑의 효과를 만들어낸다는 사실을 언급하지 않을 수 없습니다.

다음과 같은 경로를 통해 저는 다시 이 '상실된 대상'의 개념으로 돌아가겠습니다. 여러분은 음악이 여러분에게 미치는 효과의 고유한 특징이, 그것이 변신, 즉 변환의 힘을 가지고 있다는 점을 알아차리셨을 겁니다. 이것은 다음과 같이 신속하게 요약될 수 있습니다. 예를 들어, 음악은 여러분 안에 있는 슬픔을 노스탤지어로 변환시킨다고 말입니다.

제가 말하고자 하는 바는, 만약 여러분이 슬프다면, 여러분은... 여러분이 슬프거나 우울하다면 말입니다. ...여러분에게 결여된 대상, 즉 그 결여가 여러분을 힘들게 하고 고통스럽게 하는 그 대상을 지목할 수 있다는 것입니다. 그리고 슬프다는 것은 슬픈 일입니다. 제 말은, 그것은 어떤 주이상스의 원천도 아니라는 겁니다.

노스탤지어의 역설은... 빅토르 위고가 말했듯이, "노스탤지어는 슬픔의 행복이다"... ...노스탤지어의 역설은, 정확히 노스탤지어 속에서 일어나는 일은, 여러분에게 결여된 것이 여러분이 지목할 수 없는 본성을 가지며, 여러분은 바로 그 결여를 사랑하게 된다는 점입니다.

여러분은 이 변환 속에서, 결여되었던 대상이 진정으로 증발해버린, 사라져버린 것처럼 모든 일이 일어난다는 것을 아실 겁니다.

그리고 제가 여러분께 제안하는 것은, 주이상스, 즉 음악적 주이상스의 연결점 중 하나를 바로 대상을 증발시키는 힘을 가진 것으로 이해하자는 것입니다. '증발시키다'라는 단어는, 우리가 거의 물리적 의미 그대로 받아들일 수 있다고 봅니다. 물리학은 승화(sublimation)를 발견했지요... 승화란, 실제로 고체를 증기, 즉 기체 상태로 바꾸는 것입니다. ...그리고 승화는, 프로이트가 우리에게 가르쳐준 역설적인 길입니다... 그리고 라캉은 그것을 훨씬 더 견고한 방식으로 설명했습니다. ...그것은 정확히 우리가 탈성애화(désexualisation)의 길을 통해 주이상스에 접근할 수 있는 바로 그 길입니다.

그러니 보시다시피, 이 두 번째 시간에는... (제가 회로의 위쪽에 표시한 것: 충동의 반전) ...첫 번째 비틀림이... (아마도 라캉 박사님께서 논의가 진행된 이 지점에 이 작은 발표를 삽입할 생각을 하신 것도 이 '비틀림'이라는 개념 때문일 겁니다) ...그러므로 두 번째 시간, 즉 새로운 주체와 새로운 대상이 출현하는 첫 번째 비틀림이 나타납니다. 새로운 주체는 바로 나 자신으로, 청자였던 내가 이제는, 말하자면—말하는 자라고는 할 수 없으니—발화하는 자, 음악하는 자가 됩니다. 그것은 음악 속에서, 당신을 통과하는 음표들이, 마치... 역설적으로, 당신이 그것들을 듣는다기보다는... 마치—저는 이 '마치(si)'를 강조합니다—마치 당신 자신이 그것들을 생산해내는 것처럼 모든 일이 일어나는 지점이라고 말해야 할 겁니다. 저는 '마치'와 그에 연결된 가정법을 강조합니다—당신은 망상에 빠진 것이 아닙니다—하지만 그럼에도 불구하고 모든 일은 마치—당신이 그것들을 생산하지는 않지만—...마치 당신 자신이 그것들을 생산해내는 것처럼, 당신이 바로 이 음악의 작가인 것처럼 일어납니다.

저는 여기서 주체로부터 분리시키는 대상 a로 향하는 화살표를 그렸습니다. 이를 통해 나타내고자 한 바는, 이 두 번째 분리의 관점에서는, 이번에는 주체의 관점에서 내가 대타자 안의 결여에 대한 조망을 갖게 된다는 것입니다.

그렇다면 이 결여는 무엇일까요? 그리고 전이 사랑과 관련하여 그것을 어떻게 식별할 수 있을까요? 음, 우리를 감동시키는 음악을 들을 때, 첫인상은 항상 이 음악이 항상 사랑과 관련이 있다는 것을 듣는 것입니다. 우리는 음악가가 사랑을 노래한다고 말하곤 합니다. 하지만 만약 우리가 이 작은 도식을 진지하게 받아들이고, 심지어 사랑이 어떻게 작동하는지 이해하려고 노력한다면, 음악 속 이 비틀림의 움직임으로부터, 여러분은 그것이 그다지 주체가... 말하자면, 대타자에게 자신의 사랑에 대해 말하는 주체가... ...아니라, 오히려 그가 대타자에게 응답하고 있으며, 그의 메시지는 그가 '들을 것으로 가정된 주체'에 의해 임무를 부여받은 응답이라는 것을 느끼게 될 것입니다. 그리고 그의 불가능한 사랑의 음악은 사실 그가 대타자에게 하는 응답이며, 그가 사랑한다는 사실, 그리고 불가능한 사랑으로 사랑한다는 사실을 상정하는 대상은 바로 대타자입니다.

이 문제는, 원하신다면, 몇몇 신비주의적 입장과 간략하게 비교해 볼 수 있습니다. 신비가는 여러분에게 자신이 대타자를 사랑한다고 말하는 자가 아니라, 자신을 사랑하는 대타자에게 응답하고 있을 뿐이라고, 자신이 그 위치에 놓여있고, 선택의 여지가 없으며, 그저 거기에 응답하고 있을 뿐이라고 말하는 자입니다. 음악의 이 두 번째 시간에서, 우리는 주체가 실제로 자신에 대한 대타자의 사랑을, 그러나 근본적으로 불가능한 것으로서의 대타자의 사랑을 상정한다는 점에서 이러한 비교를 할 수 있습니다. 제가 이 화살표를 그려 넣은 것은 바로 이 때문입니다. 즉, 주체는 이 두 번째 관점을 통해 대타자 안에 내재하는 결여에 대한 조망을 갖게 됩니다. 다시 말해, 보시다시피, 이 두 시간 이후에, 이 두 번째 시간을 통해 증발되었던 대상이, 두 번째 위치에서도 첫 번째 위치에서와 마찬가지로 여전히 증발된 상태로 남아있음이 확인된다고 말할 수 있습니다. 우리는, 보시다시피, 고리의 끝에 가까워지고 있습니다.

전이는, 우리가 주목할 수 있듯이, 라캉이 『전이』 세미나에서 전이 사랑을 도입하는 방식과 매우 정확하게 일치합니다. 즉, 여기에는 주체가 자신을 사랑하는 것은 대타자라고 상정하는 것이 있습니다. 그는 따라서 사랑받는 자(aimé)와 사랑하는 자(aimant)를 설정합니다. 따라서 이 전이 사랑 속에는 사랑받는 자에서 사랑하는 자로의 이행이 있습니다.

어쨌든 제가 방금 여러분께 말씀드린 것은 정확하지 않습니다. 왜냐하면 이 두 번째 시간은 그 자체로 설명될 수 없으며, 세 번째 시간과 공시적으로(synchroniquement) 연결되기 때문입니다. 이 세 번째 시간은 다음과 같은 방식으로 두 번째 시간과 공시적으로 존재한다고 말하겠습니다. 이번에는 주체가, 원하신다면, 그 자신이 음악가가 되고, 따라서 음악의 생산자가 되어, 새로운 대타자, 즉 제가 '들을 것으로 가정된 주체'라고 불렀던, 출발점의 대타자와는 더 이상 완전히 같지 않은 새로운 대타자에게 말을 겁니다.

제가 상상할 수 있는 마지막 시간, 그것은 종착점, 출발점으로의 회귀점이 아니라—왜냐하면 충동은 출발점으로 돌아오지 않기 때문입니다—충동의 가능한, 궁극적인 지점이라고 말씀드립니다. 저는 대타자의 주이상스라고 표시했으며, 새로운 분리의 도식, 즉 제가 기입하는 세 번째 도식은, 더 이상 초승달꼴 공간 안에 대상 소문자 a를 포함하는 것이 아니라, 금지된 대타자의 기표 S(Ⱥ)와 라캉이 원억압(Urverdrängung)의 기표로 식별하도록 우리에게 가르쳐준 기표 S2를 포함하는 분리의 도식을 나타냅니다.

제가 왜 이것을 표시할까요? 저는 주체의 관점에서든, 대타자의 관점에서든, 두 번째 대타자의 관점에서든, 전체 경로를 거치고 나면, 대상이 진정으로 휘발되었음이 확인된다고 말하겠습니다. 우리는 그 순간 주체가 도약을 할 것이라고, 더 이상 대상 소문자 a에 의해 대타자로부터 분리되는 것에 만족하지 않고, 진정으로 환상의 횡단(traversée du fantasme)을 시도할 것이라고 상상할 수 있습니다.

『세미나 11』에는—라캉이 대타자의 주이상스 문제를 말하기 훨씬 이전에—라캉이 충동과 승화에 관해, 환상 가로지르기 이후에 충동이 어떻게 경험될 수 있는지 질문하고 자문하는 구절이 있습니다. 그리고 라캉은 덧붙입니다. "이것은 더 이상 분석의 영역이 아니라, 분석의 저편(au-delà de l’analyse)에 속하는 것이다."

자, 우리가 대상 소문자 a가, 흔히 듣는 것처럼, 본질적으로 결여된 대상이라는 사실에 의해서만 특징지어지는 것이 아님을 상기한다면 말입니다. 그것은 물론 결여된 대상입니다... 그러나 결여된 대상으로서의 그 기능은 특히 불안의 현상에서 매우 특별하게 지적됩니다. ...하지만, 이 기능 외에, 그것의 근본적인 기능은 오히려 요구의 필요성을 그토록 절박하게 만드는 저 근본적인 균열(béance radicale)을 메우는 것이라고 말할 수 있습니다. 만약 말하는 존재에게 진정으로 결여된 무언가가 있다면, 그것은 대상 소문자 a가 아니라, 금지된 대타자의 기표 S(Ⱥ)와 연결되는 대타자 안의 바로 그 균열입니다. 이것이 바로 이 충동 회로의 끝에서, 청자의 경험을 설명하기 위해 제가 다음과 같은 아이디어를 내놓는 이유입니다. 즉, 경로의 끝에서 접근할 수 있는 주이상스의 본성은 전혀 '잉여-주이상스(plus-de-jouir)'의 편에 있는 것이 아니라, 정확히 이 주이상스, 아마도 '황홀경의(extatique)' 주이상스, 즉 존재 그 자체의 주이상스를 경험하는 편에 있다는 것입니다.

덧붙여 '황홀경의 주이상스'라는 용어에 관해, 저는 한편으로는 레비-스트로스의 글에서, 다른 한편으로는 『음악의 유희(Musique en jeu)』라는 잡지의 한 호에서 레비-스트로스가 음악적 경험과 그에게 신비적 경험으로 보이는 것의 본질을 매우 정확하게 조망하는 것을 보고 충격을 받았습니다. 프로이트 자신도 로맹 롤랑에게 보낸 편지에서, 자신은 음악적 주이상스를 거부하며, 이 음악적 주이상스는 로맹 롤랑이 그에게 말했던 신비적 질서의 주이상스만큼이나 낯설게 보인다고 자발적으로 응답하고 설명합니다. 결국 그 둘을 연결 짓고, 음악을 그 안에 도입할 생각을 한 것은 프로이트 자신이었습니다.

그러므로 마지막 시간, 주체가 도약을 할 그 시간은, 대상 a의 '저편' 혹은 '이면'이라고 말할 수 있을지는 모르겠습니다만, 이 장소, 즉 무의식적 존재 그 자체를 기념하는 장소에 도달하고 이르게 될 것입니다. 다시 말해, 무의식의 주체의 균열과 무의식 자체의 균열을 만들어내는 가장 근본적인 결여들을 공유하는 것입니다.

다시 말해, 이 경험을... 마지막 시간에는, 원하신다면, 불가능한 것으로서의 실재가 백열 상태로 가열되고, 백열 상태에 이른다고 말할 수 있습니다. 그 순간에, 저는, 충동이 멈춘다고 말하겠습니다. 음악가들이나 음악 청자들이, 소위 음악에 의해 뒤흔들리는 어떤 순간에는 시간이 멈춘다는 것을 아는 것과 같은 의미에서 말입니다. 실제로 그 차원에서는 시간의 정지가 있습니다. 그리고 이 시간의 정지 속에서, 우리는 일어나는 일이 가장 원초적인 분리 속에서, 즉 실재로부터 뜯겨 나와 주체 안으로 도입된 가장 원초적인 균열, 금지된 대타자의 기표 S(Ⱥ)와 기표 S2의 균열 속에서 일어난 무의식의 창립 행위를 일종의 기념하는 것이라는 가설을 세울 수 있습니다.

우리가 제시할 수 있는 마지막 지점은, 제게 라캉이 대타자의 주이상스라고 설명하는 것으로 보이는 이 주이상스의 지점이, 정확히 최대의 탈성애화 지점이라는 점을 주목하는 것이라고 생각합니다... 저는 그것이 완전하고, 우월하며, 숭고한, 즉 승화의 의미에서 숭고하다고 말하겠습니다. ...그리고 바로 이 지점을 통해 승화는 탈성애화 및 주이상스와 관계를 맺습니다.

자, 제가 처음에 여러분께 말씀드렸던 두세 개의 비틀림은, 첫 번째 시간에서 두 번째로, 두 번째에서 세 번째로 이행하는 사이에서 식별 가능한 것들입니다. 그리고 제가 네 번째 시간이라고 부를 것의 위상학에 대해 진정으로 비틀림이라고 말할 수 있을지는 모르겠습니다. 그것은 더 생각해 볼 문제입니다.

라캉: 대단히 감사합니다.