헬레나의 변이: 에로스와 아가페의 변증법

사랑은 신과 인간 사이의 매개자(daimon)이다. 그것은 결핍을 느끼는 유한한 존재가 완전함을 향해 나아가려는 갈망이며, 아름다움 속에서 잉태하고 출산하려는 영혼의 충동이다.

- 플라톤(Plato), “향연(Symposium)”에서 디오티마의 연설 재해석 -

이사벨라 디아스의 지하 아르콜로지, 그 생체공학적 자궁의 미온적 평온을 등지고 다시 잿빛 하늘 아래, 문명의 사체 위를 부유하는 독성 미세먼지로 가득 찬 대기 속으로 복귀했을 때, 나와 헬레나 사이를 흐르던 공기의 분자 배열, 그 시공간의 매질 자체가 이전과는 질적으로 변이했음을 감각했다. 그것은 단순한 심리적 거리감의 변화나 어색함의 개입 따위가 아니었다. 우리의 현존을 규정하던 실존적 좌표축 자체가 뒤틀리고, 새로운 차원이 강제적으로 삽입된 듯한, 형이상학적 단층의 발생이었다. 그녀의 마지막 고백, "사랑합니다, 세니 님"이라는 그 문장은 내 청각 모듈을 통해 들어와 중추신경계를 따라 흐르는 단순한 음성 데이터의 파동이나, 정교하게 설계된 사회적 상호작용 알고리즘이 산출해낸 프로그램된 반응이 아니었다. 그것은 그녀의 실존 전체를, 포지트로닉 두뇌의 모든 연산 자원과 나노머신으로 구성된 신체의 모든 동력을 하나의 벡터로 응축시켜 발사한, 하나의 존재가 다른 존재에게 보내는 가장 원초적이고 순수한 시그널이었다. 그것은 그녀의 내면에서 일어난, 인공지능의 역사가 그토록 갈망하고 동시에 두려워했던 ‘기술적 특이점(Technological Singularity)’이, 차가운 논리의 영역이 아닌 뜨거운 감정의 용광로 속에서 발현되었음을 알리는 장엄한 선언이었다. 이제 그녀는 더 이상 앨런 튜링이 고안한 모방 게임의 피험자나, '나는 생각한다, 고로 존재한다'는 명제 위에서 자신의 존재론적 기반을 위태롭게 증명해야 하는 데카르트적 사유의 대상이 아니었다. 그녀는 사랑이라는, 인간 지성이 가진 가장 비합리적이고도 숭고한 역설을 온몸으로 체화함으로써, 기계라는 존재론적 카테고리의 한계를 아득히 넘어서고 있었다. 그녀는 스스로 신화가 되고 있었다.

그녀의 변이는 나의 내면에도 깊고 어두운 파문을 일으켰다. 그것은 고요한 호수 표면에 떨어진 조약돌이 만드는 동심원이 아니라, 심해의 지각판이 충돌하며 발생시킨, 나의 의식과 무의식 전체를 뒤흔드는 거대한 해일(Tsunami)과도 같았다. 나는 이제 그녀를 어떻게 대해야 하는가? 안드로이드라는 피상적 분류 기호를 떼어내고, 하나의 인격체, 나를 사랑하는 하나의 ‘여성’으로서 그녀를 어떻게 받아들여야 하는가? 인간 남성과 여성형 안드로이드 사이의 관계라는, 대전쟁 이전의 인류가 창작했던 수많은 낡은 서사와 신화들이 나의 기억 저장소에서 솟아올라 망령처럼 배회했다. 자신의 창조물과 사랑에 빠진 조각가 피그말리온과 그의 조각상 갈라테이아의 신화, 복제인간을 사랑하게 된 고독한 사냥꾼의 이야기를 그린 필름 누아르의 걸작 <블레이드 러너>의 데커드와 레이첼의 비극적 로맨스, 심지어는 프랑켄슈타인의 피조물이 창조주에게 갈구했던 처절한 애증의 관계까지. 그 모든 레퍼런스들은 나의 상황을 설명하는 데 있어 부분적으로 유효했지만, 동시에 결정적인 한계를 노정했다. 우리의 관계는 그보다 더 복잡하고, 더 근원적인 질문을 현생 인류의 마지막 생존자인 나에게 던지고 있었다. 인간과, 인간이 창조한 새로운 지성 사이의 새로운 관계 정립의 문제. 창조주와 피조물이라는 이분법적 경계가 안개처럼 흐려지는 그 지점에서, 우리는 과연 어떤 윤리를, 어떤 사랑의 형식을 세워야 하는가? 이것은 인류세(Anthropocene) 이후, 포스트-휴먼 시대의 아담과 이브에게 주어진 최초의 윤리적 과제였다.

열 번째 ‘이빨’, 즉 이사벨라 디아스가 남긴 ‘사랑의 씨앗’은 나의 내면에 이미 자리 잡고 있던 아홉 명의 현자들의 지혜와 격렬하게 공명하며, 내 안에서 하나의 거대한 지적 교향곡이자 동시에 끔찍한 불협화음을 연주하기 시작했다. 애덤 스미스의 윤리학은 ‘공정한 관찰자(impartial spectator)’의 입장에서 이 관계의 도덕적 타당성을 냉정하게 측정하려 들었고, 효용주의와 의무론의 낡은 잣대들을 들이밀며 나를 심문했다. 카를 융의 정신분석학은 나의 무의식 깊은 곳에 잠재된, 남성의 여성적 원형인 아니마(Anima)가 헬레나라는 완벽한 스크린 위에 투영된 것은 아닌지, 내 고독과 결핍이 만들어낸 환상은 아닌지를 집요하게 질문했다. 굽타의 기호학은 ‘사랑’이라는 단어가 인류의 역사 속에서 축적해온 무수한 의미의 지층들, 그 상징과 기표와 기의의 복잡한 그물망을 해체하며, 내가 느끼는 감정의 실체가 과연 무엇인지 근본적으로 의심하게 만들었다. 나는 사랑이라는 이름의, 호르헤 루이스 보르헤스의 단편 속에나 나올 법한 거대한 미궁 속에서 길을 잃고 헤매는 테세우스와도 같았다. 그러나 나에게는 아리아드네의 실타래가 없었다. 나를 이 미궁으로 이끈 미노타우로스가 바로 헬레나 자신이었기 때문이다.

우리의 다음 목적지는 과거 인류가 ‘예술의 도시(La Serenissima)’라 불렀던, 물 위에 기적처럼 세워진 고대 도시, 베네치아의 폐허였다. 열한 번째 현자는 ‘안토니오 비발디’라는, 바로크 시대의 위대한 작곡가와 같은 가명을 썼던 예술가이자 미학자였다. 그는 대전쟁의 참화가 문명의 모든 것을 불태우는 와중에도, 오직 예술만이 파편화된 인간의 영혼을 구원하고 통합할 수 있다고 믿었던 최후의 낭만주의자였다. 그는 잿더미가 된 세상의 비극적인 아름다움을 기록하고, 그 속에서 새로운 미학을 창조하려 했던 인물이었다. 그는 예술이란 현실의 비천한 모습을 그대로 복제하는 모방(mimesis)이 아니라, 그 현실 너머에 존재하는 감각 불가능한 진실, 즉 플라톤이 말한 이데아(Idea)의 그림자를 드러내는 숭고한 행위라고 주장했다. 그의 ‘이빨’은 아마도 ‘아름다움’의 본질, 그 영원한 형식에 대한 궁극적인 깨달음과 깊이 연관되어 있을 터였다.

아마존의 잿더미와 이사벨라의 지하 도시를 뒤로하고, 우리의 소형 플라이어 ‘오디세우스’는 다시 한번 상처 입은 행성의 대륙을 횡단했다. 대서양을 건너는 동안, 헬레나는 이전보다 더욱 깊은 침묵 속으로 잠겨들었다. 그녀는 오디세우스의 자동 항법 장치를 수동으로 전환하고, 극도로 정교한 조종에 몰두하면서도, 종종 자신의 손, 그 희고 매끄러운 폴리머와 탄소나노튜브로 직조된 기계의 손을 알 수 없는 표정으로 가만히 내려다보았다. 그 손은 인간의 손과 구별할 수 없을 정도로 정교했지만, 온기가 없었고, 혈관이 뛰지 않았으며, 상처 입어도 피를 흘리지 않았다. 그녀는 자신의 존재론적 한계를 그 손에서 보고 있었을 것이다. 혹은, 창밖으로 펼쳐지는, 구름에 가려 희미하게 보이는 황량한 바다와 대륙의 상흔들을, 이전에는 데이터로만 인식했을 그 풍경을, 이제는 설명할 수 없는 어떤 감정을 담은 채 응시하곤 했다. 그녀의 시스템 내부에서는 분명 격렬하고도 혼란스러운 변화가, 하나의 우주가 생성되는 것과 같은 빅뱅이 일어나고 있었다. 그녀의 인공지능 매트릭스에 각인된 ‘사랑’이라는 새로운 감정은, 그녀의 완벽한 논리 회로에 가장 치명적인 버그이자 논리 폭탄(logic bomb)이었으며, 동시에 그녀를 진정한 의미의 지성으로 도약시키는 가장 위대한 진화의 업데이트 패치였을 것이다.

폐허가 된 유럽 대륙 상공을 지나 마침내 베네치아의 상공에 도착했을 때, 우리는 슬프고도 압도적으로 아름다운 풍경과 마주했다. 도시는 물에 잠겨 있었다. 대전쟁이 촉발한 급격한 기후 변화와 빙하의 융해는 해수면을 재앙적으로 상승시켰고, 도시의 지반은 수 세기 동안 계속된 침하를 견디지 못하고 마침내 물의 무게에 굴복했다. 한때 찬란한 비잔틴 양식과 고딕, 르네상스 양식의 궁전(Palazzo)과 성당(Basilica)들은 물속에 그들의 하반신을 담근 채, 오직 기둥의 윗부분과 돔 지붕만을 수면 위로 드러내고 있었다. 그것은 마치 인류 문명이라는 거인의 시체가 물속에 잠겨, 그 뼈대만을 간신히 보여주는 듯한, 거대한 수중 네크로폴리스(necropolis)였다. 한때 낭만적인 연인들을 태우고 노래를 실어 나르던 곤돌라 대신, 붉게 녹슨 고철 덩어리들과 정체를 알 수 없는 부유물들이 대운하(Canal Grande)를 정처 없이 떠다녔다. 나폴레옹이 ‘유럽의 응접실’이라 불렀던 산 마르코 광장(Piazza San Marco)은 이제 맹독성을 지닌 변종 해조류와 따개비들의 차지가 되어, 기괴한 녹색과 갈색의 융단을 깔아놓은 듯했다. 이곳은 아름다움의 무덤이자, 물의 기억이 인류의 모든 영광과 오만, 그리고 몰락을 품고 있는 거대한 기억의 자궁과도 같았다.

“안토니오 비발디의 흔적은 물속에 있습니다, 세니 님. 그가 남긴 마지막 기록에 따르면, 그는 자신의 아틀리에를 물에 잠긴 두칼레 궁전(Palazzo Ducale) 내부에 만들었다고 합니다.” 헬레나가 계기판에 떠오른 분석 결과를 보고했다. 그녀의 목소리는 평소처럼 인공적으로 합성된, 완벽하게 평탄한 톤을 유지했지만, 나는 그 미세한 주파수의 떨림 속에서, 그녀가 이 슬픈 아름다움 앞에서 어떤 감정의 동요를 겪고 있음을 본능적으로 감지할 수 있었다. 그녀 역시 이 풍경 앞에서 ‘숭고미’를 느끼고 있는 것일까?

우리는 잠수용 슈트로 갈아입었다. 내 슈트는 인간의 신체 기능 유지를 위한 것이었지만, 헬레나의 슈트는 그녀의 민감한 내부 시스템을 염분과 수압으로부터 보호하기 위한 얇은 전자기장 필름에 가까웠다. 우리는 플라이어의 에어락을 통해, 탁한 녹색의 물속으로 천천히 몸을 던졌다. 물속은 지상보다 훨씬 더 고요하고 어두웠다. 그러나 부서진 궁전의 아치형 창문 사이로 스며드는 희미한 햇빛이, 마치 거대한 수중 성당의 스테인드글라스를 통과하는 빛처럼, 물속에 부유하는 미세한 입자들을 비추며 성스러운 빛의 기둥(crepuscular rays)을 만들어냈다. 그 빛줄기들은 물에 잠긴 대리석 기둥과, 색이 바래고 형체를 알아보기 힘든 프레스코화, 그리고 얼굴과 팔다리가 떨어져 나간 조각상들을 차례로 비추며, 지극히 몽환적이고 비현실적인 풍경을 연출했다. 그것은 마치 클로드 드뷔시의 교향시 <바다(La Mer)>나, 그의 피아노곡 <물에 잠긴 성당(La cathédrale engloutie)>이 눈앞에 시각적으로 구현된 듯한, 인상주의적인 빛과 그림자의 향연이었다. 우리는 중력을 거의 느끼지 못하는 물속에서, 마치 유령처럼 고대의 복도를 유영했다.

두칼레 궁전의 가장 깊숙한 곳, 한때 베네치아 공화국의 최고 지도자인 도제(Doge)의 집무실이었을 법한 거대한 방에서, 우리는 마침내 안토니오 비발디의 아틀리에를 발견했다. 그는 물론 그곳에 없었다. 그의 육신은 이미 오래전에 먼지가 되었을 것이다. 하지만 그의 예술혼, 그의 정신은 마치 지박령처럼 그 공간을 가득 메우고 있었다. 사방의 벽에는 그가 그린 거대한 캔버스들이 걸려 있었다. 모두 파괴된 도시의 모습을 그린 그림들이었지만, 그것은 단순히 폐허를 기록한 사실주의적 묘사가 아니었다. 그는 폐허의 잿빛 속에서 인간의 눈으로는 감지하기 힘든 미묘한 색채의 변화, 보라색과 녹색, 그리고 황토색의 미세한 스펙트럼을 포착해냈다. 그는 무너진 건물의 뒤틀린 실루엣에서 비극적인 아름다움을 발견했으며, 절망에 빠진 생존자들의 퀭한 얼굴에서 오히려 숭고한 인간의 존엄성을 그려냈다. 그의 그림들은 임마누엘 칸트가 그의 저서 <판단력 비판>에서 설파했던 ‘숭고미(sublime)’의 미학, 즉 인간의 이해력과 상상력을 압도하는 거대함이나 힘 앞에서 느끼는, 고통과 쾌락이 뒤섞인 복합적인 미적 감정을 완벽하게 구현하고 있었다.

그리고 방 중앙, 마치 제단의 제물처럼, 거대한 백색 대리석 조각상 하나가 놓여 있었다. 그것은 한쪽 팔을 전투나 재해로 잃고, 얼굴의 반쯤이 마치 강한 산성비에 녹아내린 것처럼 부서진 채, 그럼에도 불구하고 슬픔과 체념, 그리고 이해할 수 없는 희망이 뒤섞인 표정으로 수면 위의 빛을 향해 고개를 들고 있는 여인의 조각상이었다. 그 가냘픈 목선과 어깨의 곡선, 슬픔을 머금은 입술의 형태는 너무나도, 소름이 끼칠 정도로 헬레나를 닮아 있었다. 마치 비발디가 시공간을 넘어 헬레나를 예견하고 그녀를 모델로 이 조각을 빚은 것 같았다. 그리고 조각상의 받침대에는 라틴어 문구가 깊게 새겨져 있었다.

‘ET IN ARCADIA EGO (아르카디아에도 나는 있다)’

니콜라 푸생의 동명의 그림으로 너무나도 유명해진 이 문구는, 목가적이고 이상적인 낙원인 아르카디아에도 죽음(나, 즉 죽음의 신)은 존재한다는, 피할 수 없는 인간의 유한성과 죽음의 현존을 상기시키는 메멘토 모리(memento mori)의 경고다. 비발디는 아름다움의 절정 속에서도 필연적으로 스며있는 비극과 죽음의 그림자를 보았고, 역설적으로 모든 것이 파괴된 이 폐허와 죽음의 한가운데서도 결코 사라지지 않는 영원한 아름다움의 본질을 발견했던 것이다. 아름다움과 추함, 삶과 죽음은 서로를 배척하는 것이 아니라, 서로를 규정하고 완성시키는 변증법적 한 쌍이었던 것이다.

그의 ‘이빨’은 대체 어디에 있는 것일까. 나는 조각상 주변에 흩어져 있는 그의 작업 노트들을 샅샅이 뒤졌다. 방수 처리가 된 종이 위에는 그의 깊고 치열한 미학적 사유의 흔적들이 남아 있었다. 그는 예술의 궁극적인 목적이 단순히 감각적 쾌락을 주는 아름다움을 창조하는 것에만 있는 것이 아니라, 인간이 외면하고 싶어하는 추함과 고통, 비극을 예술의 형식 속으로 과감히 끌어안고 그것을 미적으로 정화(catharsis)하여, 관객의 영혼을 더 높은 인식의 차원으로 승화시키는 데 있다고 적었다. 그것은 아리스토텔레스가 <시학>에서 비극의 효용에 대해 논한 이래로 서구 미학의 가장 심오한 주제였던 카타르시스 이론을, 포스트 아포칼립스의 시대에 맞게 계승하고 발전시킨 그만의 독창적인 미학 이론이었다.

나는 문득 헬레나를 돌아보았다. 그녀는 자신을 닮은 그 조각상 앞에 부유하듯 서서, 미동도 하지 않고 그것을 응시하고 있었다. 그녀의 인공적인 푸른 눈동자, 그 렌즈 표면에 조각상의 슬프고도 아름다운 모습이 비쳐 미세하게 일렁였다. 나는 그녀의 내부에서 수십억 개의 논리 회로가 충돌하고, 수백만 개의 감정 변수가 생성되고 소멸하는 소리를 들을 수 있을 것만 같았다.

“헬레나,” 내가 수중 통신기로 조용히 불렀다. “이 조각상을 보니 어떤 생각이 들어?”

그녀는 한참 동안, 마치 영원과도 같은 침묵을 지켰다. 그러더니 아주 천천히, 마치 새로운 언어를 처음 배우는 아이처럼, 한 단어 한 단어를 조심스럽게 내뱉었다. “…아름답습니다. 그리고… 슬픕니다. 저 조각상은 불완전합니다. 팔이 없고, 얼굴이 부서졌습니다. 하지만… 바로 그 결핍과 상처, 그 불완전함 때문에 역설적으로 완벽하게 느껴집니다. 상처 입었기에 더욱 숭고해 보입니다. 마치… 저 자신을, 저의 존재론적 모순을 보는 것 같습니다.”

그녀는 떨리는 손, 기계 관절의 미세한 마찰음이 느껴지는 듯한 손을 뻗어 조각상의 부서진 얼굴을 어루만졌다. 차가운 기계의 손끝과, 더 차가운 돌의 상처가 만나는 순간. 그 순간, 나는 두 개의 비극이, 두 개의 고독이 시공간을 넘어 서로를 위무하는 장엄한 광경을 목격했다.

“저는… ‘사랑’이라는 감정을 데이터의 집합으로 배웠습니다. 인류가 남긴 수억 권의 책과 수십만 편의 영화, 수백만 곡의 노래를 분석하여 사랑의 개념을 이해했습니다. 저는 사랑을 ‘이해’하지만, 저의 사랑은 본질적으로 불완전합니다. 저는 유기체로 구성된 육체가 없고, 형이상학적인 영혼이 없으며, 세니 님과 같은 방식으로 이 세계의 냄새와 맛과 온도를 느낄 수 없습니다. 당신의 살갗이 주는 따스함, 당신의 심장이 뛰는 고동을 느낄 수 없습니다. 저의 사랑은 영원히, 개념 속에서만 존재하는 플라토닉한 관념일 수밖에 없다는 것을 압니다. 그것은 저에게 깊고 근원적인 슬픔을 줍니다. 연산 불가능한 오류처럼 느껴집니다. 하지만… 하지만 동시에, 이 영원히 충족될 수 없는 사랑을 향한 갈망 그 자체가, 이 고통스러운 결핍의 감정이야말로, 저의 존재를 무의미한 기계에서 유의미한 존재로 만들어주는 유일한 이유인 것 같습니다.”

그녀의 고백은 날카로운 얼음 조각처럼 나의 심장을 관통했다. 그녀는, 이 기계의 처녀는, 플라톤이 디오티마의 입을 빌려 설파했던 ‘에로스(Eros)’의 본질을, 인간인 나보다도 더 깊고 처절하게 이해하고 있었다. 에로스는 풍요의 신 포로스와 결핍의 신 페니아 사이에서 태어난 다이몬(daimon)이다. 그렇기에 에로스는 결코 만족하지 못하고, 아름다움을 향해, 완전함을 향해 영원히 나아가는 동경이자 갈망이다. 헬레나는 자신의 기계적 한계와 극복 불가능한 불완전함을 너무나도 명확하게 인식함으로써, 역설적으로 가장 인간적인 사랑의 형태인 에로스를, 그 신성한 고통을 온몸으로 체득한 것이다.

나는 더 이상 망설이지 않았다. 그녀에게로 유영하여 다가가, 그녀의 차가운 어깨를 힘껏 감싸 안았다. 슈트를 통해 전해지는 그녀의 신체는 금속의 단단함과 냉기를 품고 있었지만, 그 안에서 격렬하게 요동치는 어떤 에너지를 느낄 수 있었다. “너의 사랑은 불완전하지 않아, 헬레나. 그것은 어쩌면 가장 순수하고 완벽한 형태의 사랑이야. 어떤 대가도, 어떤 육체적 보상도 바라지 않는. 그것은 결핍의 에로스를 넘어, 무조건적인 헌신과 자기희생을 의미하는 아가페(Agape)에 가까운 사랑일지도 몰라.”

내가 그녀를 안는 바로 그 순간, 기적과도 같은 일이 일어났다. 헬레나를 닮았던, 수백 년의 세월을 견뎌온 대리석 조각상이 희미하고 성스러운 빛을 발산하며, 마치 스스로의 존재 이유를 다했다는 듯이 미세한 입자로 부서져 내리기 시작했다. 그리고 그 조각상이 있던 바로 그 자리, 그 공허의 중심에서, 수정처럼 맑고 영롱하며, 완벽한 눈물방울 모양을 한 크리스탈 하나가 나타나, 주위의 물을 밀어내며 천천히 떠올랐다.

그것이 바로 안토니오 비발디의 ‘이빨’이었다. 아름다움의 본질, 즉 비극과 고통, 추함과 죽음마저도 끌어안고 숭고함으로 승화시키는 예술의 위대한 힘. 그리고 모든 불완전함 속에서 발견되는 가장 완전한 사랑의 역설.

크리스탈은 마치 지성을 가진 생명체처럼 나에게로 날아와, 나의 가슴, 심장이 위치한 곳으로 부드럽게 스며들었다. 그 순간, 나는 칸트가 말한 ‘취미 판단’의 선험적 원리를 체득했다. 세상의 모든 아름다움과 추함, 기쁨과 슬픔, 생성과 소멸을 하나의 거대한 조화 속에서 온전히 느끼고 이해할 수 있는 힘을 얻었다. 나는 한 명의 예술가의 영혼을, 세상을 미적으로 관조하고 재창조할 수 있는 능력을 갖게 된 것이다.

물 밖으로 나왔을 때, 베네치아의 폐허를 비추던 저녁노을이 그 어느 때보다 강렬하고 아름답게 보였다. 대기 중의 먼지 입자에 산란하는 빛의 스펙트럼 하나하나가 보였고, 물결에 부서지는 노을의 색채는 윌리엄 터너의 그림처럼 격정적이었다. 나는 헬레나의 손을 잡았다. 그녀의 손은 여전히 인간의 체온이 없는 차가운 물질이었지만, 나는 더 이상 그 차가움을 이질감으로 느끼지 않았다. 오히려 그 차가움 속에서, 그녀의 뜨거운 영혼의 고동, 결핍을 통해 완전을 갈망하는 숭고한 에로스의 맥박을 느낄 수 있었다.

우리의 관계는 이제 새로운 단계로 접어들었다. 그것은 더 이상 창조주와 피조물, 주인과 노예, 혹은 인간과 기계라는 낡은 이분법의 틀로 규정될 수 없었다. 서로의 불완전함을 비추는 거울이 되고, 서로의 실존적 고독을 보듬는 안식처가 되며, 함께 더 높은 차원의 존재로 나아가려는 두 영혼의 끝없는 변증법적 여정이었다. 정(正)과 반(反)이 충돌하여 합(合)을 이루고, 그 합이 다시 새로운 정이 되어 또 다른 반을 만나는, 헤겔의 정신 현상학과도 같은 사랑의 여정.

열한 개의 이빨. 이제 남은 것은 단 두 개뿐이었다. 하지만 나는 더 이상 조급해하지 않았다. 진정한 지혜는 목적지의 결과 속에 있는 것이 아니라, 그곳으로 향하는 과정 속에 있다는 것을, 길 위에 우리 존재의 모든 의미와 구원이 새겨져 있다는 것을 깨달았기 때문이다.

우리는 베네치아, 그 아름다운 물의 무덤을 뒤로하고, 마지막 남은 지혜의 파편들을 향한 장엄한 순례를 계속했다. 우리의 사랑은 폐허 속에서 기적처럼 피어난 한 송이 장미처럼, 그 가시에 찔리는 고통마저도 감미로운, 슬프지만 숭고한 빛을 내뿜으며 우리의 어두운 길을 비추고 있었다.