<대작영화의 반성기는 왔다>(1965)
영화사가 노만 40
잡지 <실버스크린> 1965년 5월호 표지대작영화의 반성기는 왔다
: 한국영화제작의 방향과 그 검토
노 만
(한양대 강사, 영화평론가)
대작영화라야 장사가 된다는 사고방식을 한번 검토해봐야 할 시기가 도래한 것 같다. <대석굴암>, <남이장군> 등의 흥행 실패를 목도하고도 우리는 우둔한 모험을 하고 있다.
영화인구와 시장으로 봐서는 평작도 과한 실정인데--. 여기 정확한 데이타와 그 묘가 있다. 영화인들의 일독을 권한다. (편집자)
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국한된 한국영화 시장에서 대작영화가 1년에 최소 4회에 걸쳐 제작되고 있다. 이것은 배급의 적기(영화인구의 일시적인 증가 시기인 추석, 양력, 음력 설을 전후하여 2십여편이 경쟁 생산하고 있다. 그러나 그 가운데는 불과 3, 4편의 작품 만이 흥행에 성공하여 높은 배수율(配收率)을 올리고 있다.
작년만 하더라도 신필림의 <달기>나 <빨간 마후라>는 흥행적 성공을 거둬 신필림 재기의 기회를 마련해 주었고, 또한 <청일전쟁과 여걸민비>도 거의 2개월 상영에 2십만여명의 동원 기록을 세우고 있다.
그러나 이와 반대로 <대석굴암>이나 <남이장군> 등은 고배를 면치 못했다.
대개 이러한 대작은 '칼라.시네스코'로서 평작의 배 이상의 제작비를 투자하고 있다.
이런 제작 방식은 외국의 예와 같이 앞으로 T.V 공세에 맞서려면 불가피한 제작 형식이긴 하다. 그러나 지금까지 제작된 대작은 모두가 시대극, 특히 사극에 중점을 두고 있다는 것이 특색이라면 특색이라 할 수 있다.
한국영화계에서 처음으로 등장한 대작은 <고종황제와 의사 안중근>에서부터 비롯하여, 이 작품이 흥행적인 성공을 하자 대작영화가 본격화되었다.
이 작품의 성공이 그 원인의 하나겠지만 그 후 대작하면 의례 사극이 연상되리만큼 70% 이상이 차지하고 있다. 우선 사극을 택하는 이유의 하나는 '코스츔.프레이'로 관객의 구경꺼리에 만족시켜 줄 수 있다는 것과 현실 도피의 오락성도 아울러 들 수 있을 것이다. 그러나 사극영화가 지녀야 할 그 본질에서는 거개의 작품이 외면하고 있다는 것은 실망이 앞서지 않을 수 없었다. 어데까지나 과거의 사실은 현재와 일치하지 않아서는 안될 것이기 때문이다.
여하튼 대작이 그리고 있는 '과거의 사실'은 (비록 조그만 것일지라도) 현실의 고발과 풍자를 자유로히 표한할 수 있다는 장점이 있기는 하지만, 한국의 오랜 풍습에서 오는 느린 동작은 영화 상의 '템포'에 영향을 끼치게 마련이다. 뿐만 아니라 제작 상의 애로는 이루 나열할 수 없는 정도니, 배경의 선택 (외국처럼 오픈.셑이 없기 때문에)만 하더래도 기껏 '창덕궁'이나 '경회루' 등 구황실의 기존 건물에 의존 않을 수 없다. 이젠 오랜 이야기지만 일부 몰지각한 영화인들이 로케 하면서 그 건물 일부를 파손한 일이 있어, 그나마 손쉽게 빌릴 수 없는 실정이기도 했다.
사극물의 대작은 그 내용 면에서도, 천편일률적인 소재에서 탈피해야할 뿐 아니라 '현실의 과거화'를 하지 않으면 적자 흥행을 면치 못할 것이다. 때문에 대작 영화의 방향도 새로운 길을 찾아야 할 시기에 다달았다.
대작이라면 사극이란 관념을 일소시켜야 할 시기인 것이다.
사실 같은 제작비를 투입해서 만든 시대물과 현대물인 경우, 현대물이 대작으로서의 위용이 앞설 수 있는 가능성이 많다. 최소한 시대물에서 요구되는 의상비는, 현대물인 경우에 타 부문으로 전용(轉用)시킬 수도 있다.
여하튼 한국에서의 대작영화는 재검토 해봐야 할 시기가 온 것이다.
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영화 제작의 방법은 크게 두 가지로 나눠볼 수 있다. 적은 제작비를 투자하여 최대의 흥행을 얻는 방법이 그 하나다. 미국의 유명한 제작자 '도어.샤리'는, 이 방법의 제창자다.
'샤리'는 과학적인 '데이터'에서 제작비를 줄이면서 흥행적인 성공 방법을 연구하는 제작자로, <다음에 듣는 소리 The Next Voice You Hear>는 그 좋은 예의 하나였다. 이 작품은 가장 안정된 제작비를 들여, 흥행적으로 의아시되던 (일종의 설교적인 색채가 농후한 작품) 것이 없으나 성공을 걷우게 되었다. 그는 조직적인 합리화로 (여기서 조직은 직제를 말함이 아니 일하는 방법으로) 성공을 걷우고 있다. 그러면서도 그는 흥행을 잊지 않고 있다.
"그림이나 소설이 '원.맨'적 창작이란 점에서 영화와 다르다. 수많은 전문가들이 모여, 노력을 경주해 만들어 내는 것이 영화다. 뿐만 아니라 거기에는 구경꺼리가 있어야 한다. 구경꺼리가 없는 영화란 존재할 수 없다."
이렇게 그는 제작자로서의 신념을 피력하고 있다.
'도어 샤리'의 안정된 제작비 투입에 대하여 반대 의견을 가진 제작자도 많다. 그 중에 '하워드.휴즈'와 같은 인물은 대작 일면도의 제작 태도를 유지하고 있다. 안정된 제작비(시장 인구 등으로 볼 때 흥행적인 적자를 면할 수 있는 액수)에서 얻는 이익보다는 대작을 제작함으로서 얻는 이익이 더 크다는 주장으로, 이를테면 백원(안정된 제작비)을 투자해서 십원의 이익을 보느니 보다, 천원을 투입하여 백원의 이익을 얻는 편이 더욱 유리한 상술임을 잊지 않는 신념인 것이다.
일리 있는 제작 방법이 바로 이 대작주의다. 그러나 넓은 시장을 확보하지 않는 이상, 그것은 투기적인 성질을 면치 못할 것이다.
한국과 같이 제한된 시장(427개 극장)에서 제한된 영화 인구(연 9천만명)의 상황 속에서는 다분히 위험성이 내포되어 있다.
현재 한국에서 제작되는 영화의 제작비는 현대물 평작(平作)이 최소의 계산으로 7백만원이 소요되고, 대작인 경우는 1천2백만원이 투입되지 않으면 안된다. 이 경우 서울 개봉관에서 평작인 경우 5만명선 이상을 유지하지 않는 한 적자를 면치 못하고 대작은 십만명 이상 동원되어야 한다. 이러한 동원수는 대체적으로 용이한 편이 아닌 만큼, 안정된 제작비의 투입과 조직적인 제작 방법을 모색하지 않으면 안된다.
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평작과 대작의 직접제작비를 항목별로 비교해보면 가장 많은 '퍼센테이지'를 차지하고 있는 것이 필림 가격이다.
'네가'가 대작인 경우 3만 피트 평작이 2만 피트를 소비해야 한다. 최소한 3분지 1의 N.G.와 편집 **(원문불명) 합하면, 간신히 상영용 프린트가 나올 정도다. 결국 극장 상영용의 2배에 해당하는 네가 필림을 쓰는 형편이다. 외국의 경우는 최소한 다섯배 이상 사용하고 있는데 비하면 너무나 비참한 현실인 것이다.
이밖에 랏슈 포시, 싸운드, 프린트, 포시 등을 합쳐서, 평작은 십2만 피트, 대작 십5만 피트가 소용된다.
프린트 6개를 계산한 척수임은 말할 것도 없다. 이에 현상료를 합친 것이 평작에선 24% 대작에서는 21%라는 엄청난 고액이 소요되고 있다.
이것은 흑백의 경우이나, 칼라라면 더욱 높은 비율을 보이게 될 것은 말할 필요도 없다.
한국영화에서 필림이 전제작비에서 높은 비율을 보이고 있다는 사실은 너무나 기형적인 사태로서, 한국영화 발전의 암이 아닐 수 없다.
외국인 경우는 풍족히 사용하고도 전 제가비의 1% 정도도 미만이니, 당국은 이점 유의하여 해결책을 강구해야 할 줄 안다.
다음 배우비가 높은 비율을 보여주고 있다. 평작인 경우 주연 2명, 조연급이 5명 단역이 십명, 엑스트라 연 5백명 정도고, 대작인 경우 주연급이 4명 조연급이 6명, 단역 2십명, 엑스트라 연 5천명 이상을 계산하지 않을 수 없다. 각각 13%, 20%라는 비율은, 외국의 경우에 비한다 해도 떨어지지 않는 수자인 것이다.
시장이 넓은 외국에서는 전 제작비의 1할을 주연급이 가져가고 있다. 이에 비긴다면 사실 한국영화 제작비에서 이렇게 많은 비율을 차지하고 있는 이 항목도 재고의 여지가 없지 않다.
한때 제작자는 망하면서 배우만 먹여 살렸다는 얘기가 떠돌고 있었지만, '떠블.프레이'도 사양치 않고 있는 일부 연기자는 반성의 여지가 없지 않다. 한국영화를 정상적인 제작 제도에 올려놓으려면 배우들의 협조가 절대적임이 나타나고 있다. 제작자들도 이점 유의하여 안정된 제작 방법을 강구해야 할 줄 안다.
제작선전비는 14%, 10%라는 비율을 보여주고 있지만 세별(細別)해보면 스틸비, 제작안내 광고료(신문, 잡지)등 특수선전비, 포스타, 도안료, 동판대(銅版代)가 계산된 액수이니 만큼 오히려 적은 감이 없지 않다.
외국에선 30% 이상을 선전비에 사용하고 있고, 우리나라에서도 상영한 바 있는 미국영화 <마티>와 같은 작품은 제작비의 배를 여기에 사용한 바 있었다. 아카데미상을 획득하게 된 그 원인도 이 선전비에 연유했었던 것이다.
기획비는 8%-6%를 차지하고 있으나 그 중에는 원작료, 각본, 윤색료, 제작 담당료, 각본 인쇄료, 기획진행비 등이 포함된 비율이다.
원작료 가운데 라디오,드라마가 고가를 지불하고 있는 것이 사실이나, 이 기획비에 좀 더 신중을 기울여야 할 것은 제작 상에 가장 기본적인 항목인 때문이다.
완성비는 6.6%-4%의 비율을 보이고 있으나 그 내역을 살펴보면, 정리편집료, 음(音).음화(陰畵)편집료, 편집진도비, 녹음료, 녹음수당, 녹음진행비, 성우료, 음향효과료, 케미칼료 자막비, 도안, 촬영료, 영사료, 시사료, 예고편비, 검열비 등이 계산되어 있다.
이 중 성우료는 한국적인 생태의 일단이라고 할 수 있겠다. 출연배우가 직접 녹음을 하되, 계약 당시 이 녹음도 끝내야 한다는 항목을 삽입해야 할 줄 안다. 당국에서도 출연자가 직접 녹음하지 않은 것은 연기상의 수상 대상에서 제외하고 있는 만큼, 연기자들은 비록 동시녹음이 아닐지라도 녹음을 할 수 있는 기회를 만들어야 할 것이다.
이 밖에도 진행비에 속하는 교통, 식사가 높은 비율을 보이고 있다. 특히 군소 프로덕션에서는 제작비의 예산을 초과하고 있는 것이 바로 이 진행비인 것이다. 이 중에는 제작부원의 교통, 식사비가 있으나 대부분은 스탶, 출연자들의 것이 대부분을 차지하고 있다.
스탶, 출연자들은 응분의 보수를 받고 계약되었으니만큼 타 부문의 산업 계통과 같이 자기 부담을 하는 것이 옳은 방향인 것이다. 이 점은 점차로 시정되어야 할 것이다. 물론 일을 진행시키기 위해 불가피한 경우가 없는 것이 아니지만, 불필요한 제작비는 계산치 않도록 협조해야 할 줄 안다. 일부 연기자들은 자기 차가 있으면서도, 출연할 경우에는 휘발유 값을 청구해 받는 실정인 것이다.
다음 의상, 미술비인데, 의상은 현대극에서는 크게 문제가 않되지만 시대극인 경우는 많은 비율을 차지하게 된다. 외국처럼 의상을 제작사 자체가 보관하고 있지 않고 있기 때문에, 한 작품이 끝내면은 의상의 행방을 모르게 되는 실정이 한국 제작꼐인 것이다. 이 점 제작자들은 반성의 여지가 없지 않다. 미술비 역시 운영의 묘를 구사해야 할 것이다. 데자인료, 대소도구비, 세트비(스테이지.세트, 오픈.셑 로케이션.세트, 미니아츄어, 소도구, 사용료)등이 내포되어 있지만 대작인 경우 6.7%란 막대한 비율을 보이고 있는 만큼, 대 회사는 앞으로 많이 사용되는 오픈 셑은 스튜디오 한편에 건립해 와야 할 것이다.
한정된 시장에서 팽창하는 제작비를 안정된 선을 유지하려면 점차적으로 운영의 개선을 단행치 않을 수 없다.
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한국의 영화시장은, 6개의 배급망을 통하여 전국적으로 4백여개의 극장으로 배급되고 있다. 이에 따라 제작비는 서울을 제외한 5개의 배급망으로 지방에서 염출되는 것이 실정이다. 년 평균 1백3십여편이 이러한 배급망으로 배급 소화되고 있다.
이 작품들은 거의 3분의 2의 제작비가 지방에서 충당되는 만큼, 중앙의 제작자들은 개봉관의 동원 수에 의존 않을 수 없는 형편이다. 한 개봉관에서 평작을 5만편 이상 기대하려면 최소한도 15일간 이상은 상영하지 않을 수 없게 되어 있다. 그러면 일개 극장이 년간 20편 정도 상영하게 되니 5개 개봉관에서 년 백편 정도 상영하게 된다.
최근 4개 재개봉관이 개봉관으로 승격했지만, 년 130편 소화는 무리가 아닐 수 없다.
이러한 계산은 평작의 경우고 대작인 경우는 1개월 이상 상영하지 않고는 십만선을 확보할 수 없다.
더구나 십만선의 작품은 년간 십지(十指)를 꼽기 힘든 실정이니 만큼 대작 영화의 그 방향은 재검토의 여지가 없지 않다. 지금까지 천만원 이상 제작비를 투자한 대작 가운데, 아무리 좋은 씨즌에 개봉했다 하더라도 성공을 걷운 작품이 극소수란 점은 이를 뒷받침하고 있다.
역시 한국의 영화 제작 방법은 안정된 제작비를 투입하여 새로운 소재를 모색하는 데 있다.
(《실버스크린》 1965년 5월호 (통권9호), 실버스크린사, 1965, 152~155쪽)
1965년 당시 개봉한 대작 사극영화였던 <청일전쟁과 여걸민비>(1965, 임원식, 나봉한 감독)의 한 장면