K20 2/5
독일 뒤셀도르프 K20
위치: 독일 뒤셀도르프
가격: 5€ (학생할인)
방문일자: 2026년 2월 3일
2층
1-10번 방
미술관 연혁
1960년: 노르트라인-베스트팔렌 주는 파울 클레의 작품 88점을 구입했다. 이는 예술적 자유와 화해에 대한 새로운 국가의 의지를 강조하는 중요한 제스처였다.
1961년: 노르트라인-베스트팔렌 예술 컬렉션이 프란츠 마이어스 주 정부 하에 설립되었다.
1962년: 베르너 슈말렌바흐(Werner Schmalenbach, 1920-2010)가 초대 관장으로 임명되었다. 그는 주 자금과 민간 후원을 바탕으로 노르트라인-베스트팔렌을 위한 "현대 미술관(Museum of Modern Art)"으로서의 전설적인 컬렉션을 구축했다.
1965년: 뒤셀도르프의 예거호프 성(Schloss Jägerhof)에서 첫 번째 컬렉션 전시가 열렸다. 1966년부터 1985년까지 클레 컬렉션은 국제 순회 전시를 통해 4개 대륙 27개국에 소개되었다.
1986년: 그라베플라츠(Grabbeplatz)에 K20이 개관했다. 아르네 야콥센이 설계하고 덴마크 건축 사무소 디싱+바이트링(Dissing+Weitling)이 실현한 이 건물은 컬렉션에 도심의 눈에 띄는 주소를 부여했다.
2002년: 카이저타이히(Kaiserteich)에 K21이 개관했다. 이 장소는 모든 매체를 아우르는 국제 현대 미술 전시를 위해 헌정되었다.
변화하는 컬렉션 (Die Sammlung im Wandel / Reimagining the Collection)
노르트라인-베스트팔렌 예술 컬렉션(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)은 유럽에서 가장 권위 있는 미술관 중 하나다. 1961년에 설립되었으며, 두 곳의 전시장인 K20과 K21에서 20세기와 21세기의 독특한 예술 컬렉션을 소장하고 있다.
K20에는 에텔 아드난, 파울 클레, 앙리 마티스, 가브리엘 뮌터, 앨리스 닐, 리지아 파페, 파블로 피카소, 잭슨 폴록, 앤디 워홀과 같은 예술가들의 획기적인 걸작을 포함하여 180점 이상의 근대 클래식 및 전후 예술 작품이 전시되어 있다. 이 컬렉션은 현대 추상의 역사를 모범적으로 보여주며 전 세계적으로 가장 우수한 현대 미술 컬렉션 중 하나로 꼽힌다. 미술관 역사상 처음으로 현재의 컬렉션 전시는 서구의 정전(canon)이라는 경계를 허물고 예술의 역사를 보다 글로벌한 관점에서 보여준다.
1900년경 오토 딕스, 파울라 모더존-베커, 앙리 마티스와 같은 예술가들은 사실적인 묘사에서 벗어나 더 단순한 표현을 추구했다. 그들은 세부 사항을 생략하고 일반적인 것을 강조했다. 그들은 자신의 감정과 비전을 예술적으로 표현하기 위해 형태, 선, 색상, 질감을 더욱 강화했다. 나중에 에텔 아드난, 라시드 아라인, 리지아 파페는 보이지 않는 것을 보이게 하기 위해 기하학적 패턴이나 즉흥적인 제스처적 붓터치를 사용했다.
회화, 조각, 퍼포먼스, 비디오 아트 등 20세기 전반에 걸쳐 전 세계적으로 다양한 현대 추상의 경향이 나타났다. K20에서는 이제 유럽, 미국, 라틴 아메리카, 북아프리카의 수많은 획기적인 작품들을 포괄적인 컬렉션 프레젠테이션을 통해 함께 만나볼 수 있다.
노르트라인-베스트팔렌주는 1960년 미국인 수집가 데이비드 톰슨으로부터 파울 클레(Paul Klee)의 작품 88점을 인수했다. 이 구매는 미술관의 기초를 닦았다. 이번 인수는 클레에 대한 뒤늦은 예우이자, 1931년부터 1933년까지 뒤셀도르프 예술 아카데미의 교수로서 가르쳤던 이 중요한 예술가가 나치 승리 이후 소위 '퇴폐 예술가'(Degenerate artist)로 낙인찍혀 직위에서 해제되고 국가를 떠나야 했던 사실을 바로잡기 위한 행위로 간주되었다. 또한 이는 노르트라인-베스트팔렌주가 현대주의의 씨앗을 다시 심고 더욱 다양한 문화적 삶에 기여하고자 하는 의지를 보여주었다. 1965년, '노르트라인-베스트팔렌 미술관'(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)의 개관식은 미술관의 첫 번째 장소인 로코코 양식의 예거호프 성에서 거행되었다.
이후 미술관의 클레 컬렉션은 새로운 시작의 메시지를 전파하고 현대주의를 긍정하며 젊은 독일 연방 공화국을 대표하기 위해 세계 순회 전시를 떠났다. 클레 컬렉션의 첫 번째 행선지는 1966년 이스라엘 예루살렘이었다. 독일 정치인들은 이 전시가 이스라엘과 우호적인 관계를 구축하는 데 도움이 되고, 나치에 의해 가장 큰 고통을 받았던 이들에게 독일의 새로운 면모를 보여줄 수 있기를 희망했다. 또 다른 목표는 '노르트라인-베스트팔렌 미술관'(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)을 국제적 위상을 갖춘 미술관으로 확립하는 것이었다. 예루살렘 이후 전시는 4개 대륙 26개국으로 이어졌다. 이 순회 전시는 그라베 광장에 미술관의 새 건물이 완공된 1985년에 종료되었다.
오토 딕스(Otto Dix) - 《미술상 요한나 아이의 초상》(Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey, 1924), 캔버스에 유채
오토 딕스(Otto Dix)는 1920년 7월부터 전설적인 요한나 아이(Johanna Ey)와 교류했다 요한나 아이는 1916년 뒤셀도르프의 극장 오페라 아카데미 근처에 매장을 열었고 이곳은 곧 '융에스 라인란트'(Junges Rheinland) 운동의 반아카데미 성향 화가들의 만남의 장소가 되었으며 그녀는 오토 딕스와 막스 에른스트(Max Ernst)의 초기 작품들을 판매했다 요한나 아이의 초상은 딕스가 뒤셀도르프에서 보낸 시절의 뛰어난 초상화 시리즈 중 하나다 이 작품의 핵심적인 매력은 묘사된 여성의 강인한 생명력과 연극적이고 위엄 있는 등장 그리고 고전적인 군주의 초상화 소품들 사이의 불균형에서 기인한다 딕스는 무엇보다도 인물에 대한 날카롭고 뾰족한 묘사 덕분에 '베리스티'(Veristic) 화가로서 명성을 얻었다 대부분의 경우 그는 캐리커처와 같은 과장된 표현에 적합한 단 하나의 인상적인 측면을 포착했다
노에미 베버(Noemi Weber) - 《소중한 사기꾼》(Precious Pretender, 2022), 캔버스에 아크릴, 유채, 아일렛
아크릴 유성 파스텔 아일렛 웨지 스트레처
노에미 베버(Noemi Weber)는 뒤셀도르프 예술 아카데미에서 공부했다 그녀는 회화의 역사적 조건과 현대적 가능성을 다룬다 《소중한 사기꾼》(Precious Pretender)에서 베버는 색상을 기억의 매개체로 사용하여 전후 회화의 잘 알려진 제스처 미학을 환기시킨다 동시에 그녀는 바로크 회화의 요소를 사용하여 빛과 그림자 효과를 통해 공간적 깊이감을 만들어낸다 검은 붓터치는 르네상스 건축에서 종종 유럽 제국주의의 축제 상징으로 사용되었던 '페스툰'(Festons)의 형태를 암시한다 역사적 상징과 기술을 압축하고 결합함으로써 베버는 장르에 기반한 기대치를 무너뜨리고 현대 회화에 대한 변혁적인 잠재력을 공식화한다 구도 색상 텍스트의 공생을 통해 회화는 그 자체로 하나의 신체로 나타나며 자기 강화(self-empowerment)를 위한 대안적 맥락과 공간을 그려낸다
게르하르트 리히터(Gerhard Richter) - 《구름》(Wolken, 1978), 캔버스에 유채
게르하르트 리히터(Gerhard Richter) - 《K20》(K20, 2004), 캔버스에 유채
컬렉션의 탄생 (Die Entstehung der Sammlung / The Birth of the Collection)
노르트라인-베스트팔렌 예술 컬렉션의 역사는 이 그림들과 함께 시작된다. 1960년 노르트라인-베스트팔렌 주는 미국인 개인 소장가 데이비드 톰슨으로부터 88점의 중요한 파울 클레 작품을 구입했다.
주의 이번 매입은 예술가에 대한 예우였으며 역사적 불의를 바로잡으려는 시도였다. 클레는 1931년부터 1933년까지 뒤셀도르프 예술 아카데미의 교수였다. 나치 정권이 들어선 후 그는 해고되었다. 많은 학자와 예술가들이 비슷한 운명을 겪었다. 소위 "퇴폐 예술가(Entartete Künstler)"로 낙인찍히고 "정치적으로 신뢰할 수 없는" 인물로 간주된 클레는 1933년 말 스위스로 망명했다.
1938년, 그의 압수된 작품 중 12점이 뒤셀도르프에서 열린 선전 전시회 '퇴폐 예술(Entartete Kunst)'에 전시되었다. 1940년 파울 클레가 사망했다. 오늘날 그의 모든 창작 단계를 대표하는 135점의 획기적인 작품들은 컬렉션의 핵심을 이루고 있다.
파울 클레(Paul Klee) - 《검은 왕자》(Schwarzer Fürst, 1927), 캔버스에 유채 및 템페라
캔버스 위 오일 프라이머에 유채와 템페라 (2024년 재건된 프레임)
파울 클레(Paul Klee) - 《깃털 식물》(Federpflanze, 1919), 판지에 부착된 리넨에 유채 및 잉크
판지에 부착된 리넨에 유채와 잉크 채색된 종이 띠로 테두리 처리 (2024년 재건된 프레임)
파울 클레(Paul Klee) - 《표식이 있는 사람》(Gezeichneter, 1935), 판지에 부착된 거즈에 유채 및 수채
판지에 부착된 오일 프라이머 거즈에 유채와 수채 오리지널 프레임 바에 못으로 고정됨
파울 클레(Paul Klee) - 《낙타 (리듬감 있는 나무 풍경 속의)》(Kamel (in rhythm. Baumlandschaft) / Camel (in a rhythmic landscape of trees), 1920), 거즈 위 분필 바탕에 유채와 잉크, 마분지에 부착, 뒷면에는 미완성 색채 연구 (2024년 재구조화된 프레임)
파울 클레가 전설적인 튀니지 여행(1914년)을 다녀온 시기를 전후하여 그는 장식적이고 평면적인 색채 구성을 발전시켰다. 연상 작용이 풍부한 기하학적 형태의 구성에서 그림의 배치는 풍경 구조와 조응한다. 이 그림에서 북아프리카 모티프의 반향이 나타나는데 이는 제1차 세계대전 이후의 현실에 대한 일종의 대안 세계처럼 보인다 낙타의 몸은 기하학적 형태로 표현되어 그리드 안에 삽입되었다. 암시된 미소는 낙타에게 인간적인 특징을 부여하고 서사적인 요소를 열어준다. 수평 스트라이프와 원형 형태를 가진 구성은 악보를 떠올리게 한다 스스로 바이올린을 매우 잘 연주했던 클레는 자신의 예술에서 음악의 화성학 및 작곡 이론과 유사한 구조와 원리를 실험했다.
파울 클레(Paul Klee) - 《부인과 패션》(Dame und Mode / Lady and fashion, 1938), 유타(황마) 위 유채 바탕에 유채와 크레용, 스트레처에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《재구성》(Rekonstruktion / Reconstruction, 1926), 마분지 위 머슬린에 유채 바탕과 유채, 섬유판에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《영웅적인 장미》(Heroische Rosen / Heroic roses, 1938), 유타(황마) 위 스트레처에 유채
추상화란 무엇인가? (What is an abstract painting?)
파울 클레(Paul Klee) (1879–1940)는 그의 추상화로 국제적인 명성을 얻었다. 하지만 클레에게 추상화란 무엇을 의미했을까?
그의 예술적 접근 방식은 단순히 현실을 모방하는 것에서 벗어났다. 예를 들어, 그는 아이들이 그림에서 사물을 묘사하는 방식으로부터 영감을 얻었다. 점, 원, 선, 사각형을 배치하고 결합함으로써 그는 복잡한 체계를 발전시켰다. 이 체계는 단순한 기하학적 형태에서 기원한 동물의 생생한 묘사, 복잡한 얼굴, 역동적인 장면들로 이어졌다.
예를 들어, 클레가 장미를 표현하고 싶을 때 그는 나선형을 그렸고 봉오리에서 시든 꽃에 이르기까지 단계별로 꽃을 보여주었다. 즉, 클레는 단순히 장미의 형상뿐만 아니라 덧없이 흘러가는 시간의 흐름을 그렸던 것이다.
회화 외에도 클레는 매일 아침 한 시간 동안 바이올린을 연주했다. 그는 또한 물리학에서의 방사능 발견과 같은 최신 자연과학을 깊이 연구했으며, 현대 미술의 추상화에 관한 영향력 있는 텍스트들을 저술했다. 이처럼 그는 음악 및 과학과의 의도적인 대비 속에서 자신의 회화 아이디어를 발전시켰다.
파울 클레(Paul Klee) - 《보석들》(Kleinode / Jewels, 1937), 유타(황마) 위 면에 파스텔, 색풀 테두리, 스트레처에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《짐을 지고 있는 자》(Der Beladene / The laden one, 1929), 석고 바탕을 칠한 유타(황마) 위에 유채와 왁스크레용, 합판에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《평원을 바라봄》(Blick in die Ebene / Blick in die Ebene, 1932), 머슬린 위 유채 바탕에 유채, 메이조나이트에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《배꼽 중심의 강연》(Omphalo-centrischer Vortrag / Omphalo-centric lecture, 1939), 유타(황마) 위 실크에 크레용과 색풀, 스트레처에 부착
파울 클레(Paul Klee) - 《폭풍우 후의 정원》(Garten nach dem Gewitter / Garden after the thunderstorm, 1932), 캔버스에 유채 (2024년 재구조화된 프레임)
이 그림은 검은 선으로 서로 분리된 작고 불규칙한 개별 형태들로 구성되어 있다. 구조는 선을 자유롭게 그리고 서로 교차하게 함으로써 만들어졌다. 구성 요소 중 일부는 꽃봉오리 꽃 열매 또는 잎과 같은 식물 형태와 연관될 수 있다. 파울 클레는 관람객의 눈이 그림 전체 표면을 탐험하도록 초대한다. 제목만이 관찰을 유도한다. 위쪽 4분의 1 지점에 수평선이 그려져 있으나 그림에 공간적 깊이를 부여하지는 않는다. 전반적으로 강조점은 관찰과 기억의 과정 그리고 폭풍우가 지나간 후 식물이 만들어내는 분위기에 있다. 형태와 색상의 조화는 클레의 자신감 있고 일관된 시각 언어를 나타내며 이는 구성과 직관을 결합한다.
파울 클레(Paul Klee) - 《숲속 깊은 곳》(Tief im Wald, 1939), 유지(油地) 캔버스에 수채 및 템페라
1879년 스위스 베른 근처 뮌헨부흐제 출생, 1940년 스위스 로카르노-무랄토 사망
질병이 이미 큰 피해를 입혔던 생애의 마지막 열정적인 작업 단계에서 파울 클레는 천 점 이상의 작품을 그렸다. 시적인 제목을 가진 이 그림은 그의 후기 작업의 간결하고 절제된 스타일을 명확하게 보여준다. 클레는 극도로 절제된 형태 언어를 사용하여 자연의 본질을 포착한다. 몇몇 식물 같은 형태들이 검은 선들로 정의되어 둥근 형태 뾰족한 형태 톱니 모양 형태 사이의 역동적인 상호작용을 만들어낸다. 흐르는 듯한 리듬과 유기적인 형태는 성숙과 변형 과정에 대한 클레의 깊은 이해를 드러낸다. 이 작품은 또한 클레가 마지막 창작 단계에서 다시 탐구했던 주제인 자연의 낭만적 상징주의와의 강한 연결을 반영한다.
파울 클레(Paul Klee) - 《부활절 무렵의 중간 시간》(Zwischenzeit gegen Ostern, 1938), 캔버스 위 목재 틀에 고정된 분필 및 풀 바탕의 황마에 수채
파울 클레(Paul Klee) - 《빨간 조끼》(Rote Weste, 1938), 합판 위 황마에 풀색
파울 클레(Paul Klee) - 《위험한 것들》(Gefährliches, 1938), 목재 틀에 못으로 고정된 판지 위 면에 유채
파울 클레(Paul Klee) - 《중재》(Vermittlung, 1935), 분필 바탕의 황마 위에 연필 위 왁스 칠을 한 수채, 오리지널 프레임 몰딩
갑자기 색채가 자유로워졌다(All of a Sudden, Color Broke Free)
1900년경 수많은 혁신이 현대의 서막을 위한 토대를 마련했다. 자동차 영화 라디오 전화뿐만 아니라 전등 방사능 X선 등이 발명되었다. 사진은 세상을 있는 그대로 보여주었고 현대 조각들은 살아있는 생명력을 구현했다.
이러한 혁신의 빛 속에서 회화는 미술 아카데미에서 교육받았던 전통적인 규칙들과 결별했다. 회화는 스스로를 새롭게 정의하고 내면의 삶과 감정 표현의 거울이 되었다. 예술가들은 선명한 색채와 단순한 형태를 실험하기 시작했다. 그러나 그들은 또한 그 기초를 탐구하기 시작했다. 이를 위해 원근법을 소홀히 하고 대신 그림의 평면에 집중했다. 순수한 붓자국이나 수수께끼 같은 기호들이 그들의 표현 수단이 되었다.
1905년부터 이 스타일은 조르주 브라크(Georges Braque) 앙드레 드랭(André Derain) 앙리 마티스(Henri Matisse)와 같은 화가들에 의해 파리에서 '야수파'(Fauvism)로 알려지게 되었다. 이 운동은 매우 영향력이 있었으며 오늘날까지도 많은 예술가에게 순수한 색채의 힘과 효과를 탐구하도록 영감을 주고 있다.
니콜라 드 스탈(Nicolas de Staël) - 《바닷가의 인물》(Figure au bord de la mer, 1952), 캔버스에 유채
1914년 러시아 상트페테르부르크 출생, 1955년 프랑스 앙티브 사망
에텔 아드난(Etel Adnan) - 《무제》(Untitled, 2010/2011), 캔버스에 유채
1925년 레바논 베이루트 출생, 2021년 프랑스 파리 사망
에텔 아드난(Etel Adnan) - 《무제》(Untitled, 1965-1966년경), 캔버스에 유채
에텔 아드난(Etel Adnan) - 《뜨거운》(Hot, 1960년경), 캔버스에 유채
에텔 아드난(Etel Adnan) - 《페르시아의》(Persian, 1963-1964), 캔버스에 유채
에텔 아드난은 여러 문화와 예술 형식의 경험을 결합한다. 그녀는 그리스인 어머니와 시리아인 아버지의 딸로 레바논 베이루트에서 자랐다. 1949년에 그녀는 문학과 철학을 공부하기 위해 파리로 이주했다. 1955년부터 그녀는 캘리포니아에서 공부를 이어갔고 그곳에서 문학은 회화로 가는 길을 열어주었다. 《페르시아의》(Persian)는 풍경으로도 혹은 자유로운 색채 형태의 구성으로도 볼 수 있다. 이 세계의 배후에 있는 구조는 미묘한 색채 명도 및 정교한 색채 적용의 블록들의 집합이다. 글쓰기와 달리 회화는 화가와 세계 및 재료 사이의 집중된 대화이자 물리적인 행위이다. 고국의 갈등에 깊은 영향을 받고 정치적으로도 매우 헌신적인 예술가에게 회화는 차별과 박해 전쟁과 파괴를 넘어 우주의 아름다움을 찬양하는 방법이기도 한다.
앙드레 드랭(André Derain) - 《콜리우르의 배들》(Bateaux à Collioure, 1905), 캔버스에 유채
1880년 프랑스 샤투 출생, 1954년 프랑스 가르슈 사망
앙리 마티스(Henri Matisse) - 《붉은 실내, 파란 테이블 위의 정물》(Intérieur rouge, nature morte sur table bleue, 1947), 캔버스에 유채
1946년부터 1948년 사이에 앙리 마티스(Henri Matisse)는 방스의 집에서 약 12점의 그림을 그렸는데 이 작품들은 화가의 풍요로운 삶뿐만 아니라 장식에 대한 열정과 색채의 표현력을 증명한다. 여기서 그는 수많은 사물과 형태를 쾌활한 실내 장면으로 구성했다. 대응하는 선과 형태의 반복을 통해 요소와 색채가 다양해지고 대조가 균형 잡힌 구성과 다성적인 전체 인상으로 통합된다. 선명한 빨간색이 방의 각기 다른 구역을 채우고 연결한다 이런 방식으로 마티스는 내부와 외부 공간의 재현 그리고 전경 중경 배경의 층층이 쌓인 배치를 하나의 균질한 색면으로 통일한다. 이 그림은 그의 종이 오리기 작업에서도 볼 수 있는 표면과 공간에 대한 유희를 보여준다.
피에르 보나르(Pierre Bonnard) - 《베르농의 테라스》(La terrasse de Vernon, 1928년경), 캔버스에 유채
1912년 피에르 보나르(Pierre Bonnard)는 노르망디에 집을 샀고 그곳에서 이 그림이 제작되었다. 그 풍경은 낙원의 목가적인 장면 같은 인상을 준다 높은 테라스의 위치에서 우리의 시선은 센강 평원의 여름 식생 위로 흐른다. 화가는 전경 중경 배경 사이의 상호작용에 집중했는데 이는 세 개의 겹쳐진 그림 층처럼 보인다. 공간적 깊이의 인상은 중첩 축소 색채 가치를 통해 만들어지며 원근법이나 다른 선형적 요소 대신 사용된다. '야수주의'(Fauvism)의 성과를 이어가며 화가는 색채의 법칙과 효과를 탐구했다. 대략적인 윤곽을 그리는 붓터치가 포함된 건조한 채색 방식은 보나르가 자연의 정확한 재현보다는 예술적 수단의 내재적 가치에 더 관심이 있었음을 나타낸다.
나란히: 프란시스 베이컨, 파블로 피카소, 아니스 라이만(Side by Side: Francis Bacon, Pablo Picasso, Anys Reimann)
한 여성 (A Woman)
당신이다
전부이자 끝이 아니다
훨씬 더 오래되고 그 이상이다
처음부터 XX다 주기이며
요람에서 관까지다
당신의 혀이자 당신의 우유다
당신의 독이자
당신의 어두운 욕망이다
당신이 듣는다면 모든 언어다
목의 은혜로운 장화이자
엉덩이의 통증이다
동시에 어둠 속의
유일한 귀이자 손이다
혜성이다
지구를 향한 격렬한 길 위에 있다
육지가 있기 전의 바다다
자유롭고 낳고 결정한다
만약 그리고 어떻게
빛과 깊음이며 계속 살아간다
나는 XX다
여성이다
아니스 라이만(Anys Reimann)
아니스 라이만(Anys Reimann) - 《검은 고원 II》(BLACK PLATEAU II, 2022), 캔버스에 혼합 매체 콜라주, 물감, 나무
아니스 라이만(Anys Reimann) - 《앉아 있는 미인》(SITTING BELLE, 2022), 캔버스에 혼합 매체 콜라주, 유채
아니스 라이만(Anys Reimann)의 콜라주 초상화는 잡지 신문 또는 인터넷의 이미지 조각들로 만들어진다. 그녀는 흑인과 백인의 신체 부위를 결합하고 연결하며 회화적 개입을 통해 이를 확장하고 변화시킨다. 그리하여 개별 부위들은 그 부분들의 합을 넘어서는 새로운 정체성을 형성한다. 라이만은 종종 원본 자료의 다양한 크기를 유지하여 부자연스럽고 과장된 비율을 만들어낸다. 그녀의 인물들은 여성으로 읽히며 외부로부터의 어떤 규정도 거부하고 맞서 싸우는 강하고 자신감 넘치는 인물들이다. 눈은 종종 특별한 역할을 하며 날카로운 시선으로 관찰자를 바라본다.
프란시스 베이컨(Francis Bacon) - 《누워 있는 인물 3호》(Lying Figure No. 3, 1959), 밑칠하지 않은 캔버스에 유채
프란시스 베이컨(Francis Bacon)의 작품은 신체와 공간 사이의 관계를 탐구한다. 하지만 그는 일상 현실의 피상적인 묘사를 지양했다. 대신 그는 '초현실주의'(Surrealism)에서 요소를 빌려와 실제의 신체성과 심리적 현실에 의문을 제기했다. 그림의 제목은 〈누워 있는 인물〉을 지칭한다. 신체의 자세 윤곽선으로만 간신히 식별할 수 있는 방과 침대 그리고 강렬한 색채 대비는 우리가 공간적 상황을 명확하게 인식하지 못하게 한다. 방의 윤곽을 그리는 평면들은 투영의 공간이 된다. 공격적으로 벌어진 입을 가진 근육질의 몸은 길을 잃고 취약해 보이며 인물과 보는 이 모두에게서 모든 확실성을 거두어가는 방 안에서 위험에 처해 있는 듯하다. 그림은 지각과 상상 사이에 갇힌 인간 존재의 알레고리 역할을 하는 것으로 보인다.
파블로 피카소(Pablo Picasso) - 《앉아 있는 두 명의 누드 여성》(Deux femmes nues assises, 1920), 캔버스에 유채
이 그림은 파블로 피카소(Pablo Picasso)가 인물들에게 조각 같은 외양을 부여하는 고전주의적 회화 양식으로 돌아갔음을 보여준다. '입체주의'(Cubism)적 표현의 가능성을 탐구했던 긴 단계를 거친 후 1916년과 1924년 사이에 그는 자연주의적 초상화와 양식화된 고전주의 그림들도 제작했다. 이 그림에서 피카소는 부드러운 윤곽과 강한 명암 대비로 볼륨감 있는 신체를 표현한다. 다소 일반적인 형태와 갈색 계열의 채색은 누드들이 빛에 의해 표면이 정의되는 조각일 수 있음을 시사한다. 신체가 묘사된 방식과 모성적/여성적인 측면은 피카소의 아내 올가 호흘로바(Olga Khokhlova)의 임신뿐만 아니라 지중해 및 신화적 주제에 대한 그의 관심과 연관될 수 있다.
파블로 피카소(Pablo Picasso) - 《앉아 있는 누드》(Nu assis, 1933), 캔버스에 유채
1930년대에 파블로 피카소(Pablo Picasso)는 단 몇 개의 입체적 요소만을 사용하여 여성 신체를 표현하는 새로운 방법들을 끊임없이 보여주었다. 이 그림에서도 볼 수 있듯이 누드의 조각적 형태는 같은 시기 작가의 조각 작품들을 반영하기도 한다. 예를 들어 그는 그림의 회갈색 톤을 조절하여 자신의 석고 조각 처리를 연상시켰다. 피카소가 누드라는 주제에 접근한 생물형태적 변형은 동료 화가들인 살바도르 달리(Salvador Dalí) 이브 탕기(Yves Tanguy) 호안 미로(Joan Miró) 한스 아르프(Hans Arp)의 동시대 작품에서도 발견할 수 있다. 비록 1930년대 초반에 피카소는 초현실주의를 실험하며 추상화되고 환상적인 회화적 발명을 통해 자신의 형식적 어휘를 넓혔지만 그의 주요 관심사는 둥글고 곡선적인 볼륨이라는 구성적 조각적 측면에 남아 있었다.
Salon 20
층 중간에 있는 휴식공간이다.
파리: 모더니즘의 중심(Paris: The Center of Modernism)
1900년경 많은 예술가들이 프랑스의 수도로 모여들었다. 하지만 파리를 그토록 독특하게 만든 것은 무엇이었을까? 이 도시는 자유 진보 관용을 상징했다.
파리는 창조적 정체성을 찾는 예술가들에게 수많은 영감을 제공했다. 330미터 높이의 에펠탑은 현대 건축의 상징이었다. 루브르와 같은 박물관들은 수백 년 된 예술 작품들을 보여주었다 카페와 나이트클럽은 예술가와 작가들이 전 세계에서 모여들어 아이디어를 나누는 활기찬 만남의 장소가 되었다.
예술가들은 종종 소박한 환경의 아틀리에 건물에서 함께 살며 모더니즘의 정신을 받아들였다. 제한된 자원에도 불구하고 그들은 대담하게 새로운 예술 스타일을 탐구하고 회화 기법을 실험했다. 전통적인 예술 아카데미와 더불어 독립적인 살롱과 아방가르드 갤러리들이 설립되었다. 혁신적인 예술이 전시되고 비평받았으며 유럽과 미국의 수집가들로부터 지원을 받았다. 역동적인 네트워크가 형성되었고 이는 파리를 모더니즘 운동의 중심지로 만들었다.
조르조 데 키리코(Giorgio de Chirico) - 《두 자매(유대인 천사)》(Les deux sœurs (L'ange juif), 1915), 캔버스에 유채
조르조 데 키리코(Giorgio de Chirico) - 《위대한 탑》(La grande tour, 1913), 캔버스에 유채
만 레이(Man Ray) - 《시인, 다윗 왕》(Le poète. Le roi David, 1938), 캔버스에 유채
아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani) - 《막스 자코브의 초상》(Portrait de Max Jacob, 1916), 캔버스에 유채
1884년 이탈리아 리보르노 출생 - 1920년 프랑스 파리 사망
아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani) - 《디에고 리베라의 초상》(Portrait de Diego Rivera, 1914), 판지에 유채
1914년 아메데오 모딜리아니(Amedeo Modigliani)는 잠시 동안 1911년부터 1921년까지 파리에 머물렀던 디에고 리베라(Diego Rivera)의 아파트에서 살았다. 그는 열정적인 성격이 자신의 것과 이상적인 보완을 이루었던 이 멕시코 화가의 초상화를 여러 점 그렸다 아래에서 위로 향하는 시선은 인물의 얼굴을 거의 원형으로 강력하고 거대하게 보이게 하여 캔버스가 터질 듯한 느낌을 준다. 색채는 인상주의에서처럼 바탕칠 위에 점을 찍듯 도포되었으며 많은 부분에서 높은 자율성을 획득한다 재킷의 울트라마린 블루와 손 위의 신바르트 레드가 어두운 배경에서 두드러진다. 입체주의 방법으로부터 모딜리아니는 글자와 단어를 자신의 작품에 통합하는 방식을 취했으며 미래주의 시인들의 시에서도 이를 가져왔다. 여기서 그는 장식적인 서명 위에 'SAVOIR'(=알다)라는 단어를 써넣었다.
로베르 들로네(Robert Delaunay) - 《창》(Fenêtre, 1912-1913년경), 캔버스에 유채, 양면화
1885년 프랑스 파리 출생 - 1941년 프랑스 몽펠리에 사망
로베르 들로네(Robert Delaunay) - 《커튼이 있는 탑》(La tour aux rideaux, 1910), 캔버스에 유채
1885년 프랑스 파리 출생 - 1941년 프랑스 몽펠리에 사망
1909년과 1912년 사이에 로베르 들로네(Robert Delaunay)는 추상화와 순수색 회화로 이끄는 화풍을 발전시켰다. 1909년에 시작된 그의 에펠탑 연작은 30점이 넘는 작품을 포함한다. 1910년의 이 그림은 우선 창문을 통한 시선의 재구성이라는 회화의 오래된 정의를 확인시켜 준다. 커튼과 틀 사이로 에펠탑이 있는 대도시의 풍경이 보이며 이는 당시 현대성의 상징으로 간주되어 보는 이에게 새로운 경험에 대한 준비를 요구했다. 이에 부응하여 화가는 다양한 관점의 혼합을 통해 그림을 제시한다. 로우 앵글 정면 하이 앵글의 교차 속에서 모티프는 분석적 입체주의의 원리에 따라 분해된다. 관찰된 형태들은 추상적으로 나타난다. 구도는 다양한 형태적 특성들의 상호작용으로 인식된다.
파울라 모더존-베커(Paula Modersohn-Becker) - 《체크무늬 블라우스를 입은 황혼 속의 소녀》(Mädchen in Dämmerung in karierter Bluse, 1904년경), 판지에 유성 템페라
1876년 독일 드레스덴 출생 - 1907년 독일 보릅스베데 사망
파울라 모더존-베커(Paula Modersohn-Becker)는 고전적 현대주의의 가장 유명한 독일 여성 화가 중 한 명이다. 이 젊은 여성의 초상화는 예술가 공동체 보릅스베데에서 제작되었다. 이는 시골 지역의 단순한 삶을 보여주며 동시에 그려진 인물의 개성을 기린다. 약간 기울어진 머리와 그늘진 눈을 가진 이 인물은 관람객을 직접 응시한다. 그녀의 얼굴은 마치 가면처럼 느껴진다. 그녀의 체크무늬 블라우스와 분홍색 앞치마는 환영주의적 회화의 관점으로부터 평면적인 추상화의 능력으로 밀려난다. 배경에는 나무가 있는 풍경이 그려진 마름모와 대각선의 교차로 나타난다. 모더존-베커는 이 초기작에서 구상적 묘사의 가능성을 실험하며 현대주의로 가는 길을 닦았다.
폭력과 위로 사이(Zwischen Gewalt und Trost)
노르트라인-베스트팔렌 예술수집품은 제1차 세계 대전 시기의 작품을 20점 이상 보유하고 있다. 1914년과 1918년 사이에 탄생한 그림들을 연결하고 구별 짓는 것은 무엇인가?
그림들은 개인적인 공포와 집단적인 트라우마를 가시화한다. 그것들은 증오 폭력 파괴의 영향을 주제로 한다. 그러나 그것들은 또한 아름다움 속에서 위로를 찾으며 달빛 아래의 풍경이나 많은 과일이 있는 시장을 보여주기도 한다.
초기에 일부 예술가들은 전쟁의 발발이 삶을 급격하게 변화시키기 전까지 전쟁을 환호하며 맞이했다. 마리안네 폰 베레프킨(Marianne Werefkin)은 몇 시간 만에 뮌헨을 떠나 스위스로 도피해야 했다. 소니아 들로네(Sonia Delaunay)는 가족과 함께 파리를 떠나 포르투갈로 향했다. 아우구스트 마케(August Macke)와 프란츠 마르크(Franz Marc)는 참호에서 전사했다.
급진적인 격변 앞에서 예술은 도피와 성찰의 장소로 기능했다. 오늘날 이 그림들은 제1차 세계 대전 전후와 전쟁 기간 동안 예술가들이 겪은 집단적 개인적 경험의 증거이다.
막스 베크만(Max Beckmann) - 《밤》(Die Nacht, 1918-1919), 캔버스에 유채
1884년 독일 라이프치히 출생 - 1950년 미국 뉴욕 사망
한 가족에 대한 야간 습격 장면은 제1차 세계 대전 종료 후의 절망적인 사회적 상황에 대한 이미지로 이해된다. 무력감에 대한 고찰은 전쟁 중 간병인으로서의 경험 결혼 문제 자신의 창작 활동에 대한 불만족과 결부된 막스 베크만(Max Beckmann)의 개인적인 삶의 상황과도 연결된다. 베크만의 회화는 정치적 개인적 상황에 대한 상징처럼 보인다. 1918년에 화가는 자신의 목표를 '초월적 객관성'(transzendente Sachlichkeit)이라고 설명했다. 그가 이에 맞춰 발전시킨 조형 언어는 지역적 색채성 뚜렷한 윤곽 입체주의에서 기인한 형태의 파편화와 원근법의 왜곡과 결합되어 있다. 이 그림의 소유 관계는 1930년대 초반까지 불분명하다. 이 그림이 당시 누구의 소유였는지 확정할 수 있는 신뢰할 만한 출처가 거의 없다. 가능한 이전 소유자들은 〈밤〉의 반환 즉 돌려줄 것을 요구하고 있다. 1920년대에 이 그림은 뒤셀도르프와 베를린에서 갤러리를 운영하며 전설적인 미술 거래상이었던 알프레드 플레히트하임(Alfred Flechtheim, 1878-1937)의 수중에 있었다. 플레히트하임의 중점은 프랑스 예술에 있었지만 때때로 다른 국가의 예술가들도 프로그램에 포함시켰다. 플레히트하임은 현대 예술에 대한 열정 그의 출판물 그리고 전설적인 파티로 유명했다. 〈밤〉은 갤러리스트 I. B. 노이만(I. B. Neumann, 1887-1961)과 공동 소유였으며 그 역시 역사적 아방가르드의 작품들에 대한 큰 열정을 가지고 뉴욕에서 사업을 운영했다. 노이만이 〈밤〉을 플레히트하임으로부터 완전히 구입했는지 아니면 그림의 일부 지분만 가졌는지는 불분명하다. 1933년 1월 국가사회주의자들에게 권력이 이양된 후 플레히트하임은 모든 유대인 남녀와 마찬가지로 비방받고 박해당했다. 해외에서 갤러리스트로 정착하려던 시도는 실패했고 그는 1937년 사망했다. 예술수집품 측은 1930년대 초반 이 그림의 소유 관계가 어떠했는지 밝히기 위해 노력하고 있다.
게오르크 그로스(George Grosz) - 《상사병 환자》(Der Liebeskranke, 1916), 캔버스에 유채
1893년 독일 베를린 출생 - 1959년 독일 베를린 사망
게오르크 그로스(George Grosz)는 베를린 사회의 '앙팡 테리블'(enfant terrible)로 통했다. 그는 분칠한 얼굴로 죽음처럼 가장하고 '에렌프리트 백작'(Graf Ehrenfried)이라 자칭하며 충격적인 모습으로 나타나곤 했다. 베를린 '카페 데스 베스텐스'(Café des Westens)의 마지막 손님으로 있는 이곳의 인물은 예술가 자신으로 중독의 도구들에 둘러싸인 지하 세계의 왕이자 삶에 지친 자의 모습으로 표현되었다. 가슴 속에는 권총을 품고 있는데 이는 지하 세계 왕의 장비이자 삶에 지친 자의 도구이다. 댄디적 퇴폐주의의 병적인 과시는 전쟁 중인 1916년 당시 전선에서 복무하던 병사들에게는 얼굴을 한 대 얻어맞는 것 같은 충격이었을 것이다. 추락하는 원근법 비율의 왜곡 캐리커처 같은 과장을 통해 그로스는 표현주의의 핵심적 조형 수단을 사용한다. 공간 묘사의 역동성은 대도시와 기술에 대한 맹신 없는 미래주의를 암시한다.
페르낭 레제(Fernand Léger) - 《파이프를 든 군인》(Le soldat à la pipe, 1916), 캔버스에 유채
1881년 프랑스 아르장탕 출생 - 1955년 프랑스 지프-쉬르-이베트 사망
아우구스트 마케(August Macke) - 《스위스 프라이부르크 대성당》(Kathedrale zu Freiburg in der Schweiz, 1914), 캔버스에 유채
1887년 독일 메셰데 출생 - 1914년 프랑스 샹파뉴 사망
마리안 베레프킨(Marianne Werefkin) - 《귀가하는 농부와 함께하는 밤》(Notturno con contadino che rincasa, 1915년경), 템페라
마리안 베레프킨(Marianne Werefkin)은 1915년 '제1차 세계 대전' 발발 직후 제네바 호수의 생프렉스에서 이 그림을 그렸다. 그녀는 그곳에서 화가 알렉세이 폰 야블렌스키(Alexej von Jawlensky)와 함께 망명 생활을 했다. 이 그림은 알프스의 풍경을 묘사하고 있다 달빛이 산봉우리 중 하나에 따뜻한 빛을 비춘다. 전경에는 짚을 실은 마차와 한 인물의 뒷모습이 보인다. 묘사된 이들은 열심히 일하는 시골 사람들이다. 불확실한 시대의 감정 세계가 밝고 대조적인 색상과 빠른 페인트 도포에 반영되어 있다. 이 그림은 베레프킨의 후기 작품으로 분류될 수 있다 그녀는 화가 일리야 레핀(Ilya Repin)의 개인 제자로 교육받았다. 그는 소위 '러시아 리얼리즘'(Russian Realism)의 핵심 대표자였다. 나중에 베레프킨은 아카데믹한 회화에서 벗어났다. 가브리엘 뮌터(Gabriele Münter), 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky), 프란츠 마르크(Franz Marc) 그리고 알렉세이 폰 야블렌스키와 함께 그녀는 예술적 아방가르드에 속했으며 현대 추상화를 형성했다.
소니아 들로네(Sonia Delaunay) - 《미뉴의 시장》(Marché au Minho, 1915-1916), 유채와 엔코스틱
소니아 들로네(Sonia Delaunay)는 1915년과 1916년에 남편 로베르 들로네(Robert Delaunay)와 아들 샤를과 함께 포르투갈 북부의 해안 마을인 빌라 도 콘데에서 살 때 이 그림을 그렸다. 가족은 1914년 여름 휴가 중에 제1차 세계 대전의 발발 소식을 들었다. 소니아 들로네는 잠시 파리 아파트로 돌아가 스튜디오를 재정리했다. 가족은 1918년까지 포르투갈에서 살았다. 이 그림은 포르투갈 북부의 시장 풍경을 보여준다. 판매원 여성이 풍성하게 진열된 과일과 채소 사이에 앉아 있다. 푸른색과 붉은색 의복, 노란색 머리스카프를 두른 그녀는 성자의 도상학으로 묘사되어 있다. 이미지는 현실에서 빌려온 것이면서 동시에 추상화를 통해 분리되어 있다. 이것은 밝은 색상, 추상적인 형태 그리고 자연광에 대한 실험이다. 들로네의 이른바 '전기 프리즘'(Electric prisms)인 원과 띠는 동시 대조 속에 인식 가능한데 이는 그녀가 몇 년 전 파리에 새로 발명된 가로등의 인상을 받고 개발한 것이다. 그것들은 현실 너머의 추상화에 대한 아이디어를 나타낸다.
카를로 카라(Carlo Carrà) - 《서부에서 온 소녀》(La figlia dell'ovest, 1919), 유채
1881년 이탈리아 알레산드리아 콰르녠토 출생 - 1966년 이탈리아 밀라노 사망
카를로 카라(Carlo Carrà) - 《소다 사이펀이 있는 정물》(Sifone di seltz, 1914), 콜라주와 템페라
마르크 샤갈(Marc Chagall) - 《바이올리니스트》(Le violoniste, 1911-1914), 유채
1887년 벨라루스 비텝스크 출생 - 1985년 프랑스 생폴드방스 사망
라이오넬 파이닝거(Lyonel Feininger) - 《움퍼슈테트 I》(Umpferstedt I, 1914), 유채
《움퍼슈테트 I》(Umpferstedt I)은 라이오넬 파이닝거(Lyonel Feininger)가 세 점의 그림에 담아낸 바이마르 근처 움퍼슈테트 마을의 로마네스크 양식 교회를 묘사한다 파이닝거는 주로 제도사로 활동했다. 그가 여행과 야외 작업 중에 만든 소위 자연 스케치들은 그의 그림의 출발점이 되었다. 작가는 선에 기초하여 전체 구성을 발전시켰고 나중에야 색을 추가했다. 그는 로베르 들로네(Robert Delaunay)의 입체주의 및 색채 실험과의 교류를 통해 자신만의 독특한 시각 언어를 찾았다. "보이는 것은 내면적으로 변형되고 결정화되어야 한다"라고 파이닝거는 말했다. 그는 모티프를 결정체 형태로 분해하는 자신의 과정을 '프리즘주의'(Prisma-ism)라고 불렀다. 빛과 빛의 굴절에 대한 연구는 상징적인 의미도 지닌다. 그것은 물질을 초월한 그의 모티프들의 영적인 차원을 표현하기 위한 것이었다.
후안 그리스(Juan Gris) - 《찻잔》(Verres, tasse de thé, bouteille et pipe sur une table, 1914), 콜라주, 유채와 목탄
1887년 스페인 마드리드 출생 - 1927년 프랑스 불로뉴쉬르센 사망
소속과 뿌리 뽑힘 (Belonging and Displacement)
많은 20세기 예술가들의 전기는 정치적 억압에 의해 깊은 영향을 받았다.
'나치 시대'(1933-1945) 동안 수천 점의 현대 미술 작품이 독일 박물관에서 압수되어 이후 판매되거나 파괴되었다. 이러한 위협에 대응하여 막스 베크만(Max Beckmann)과 막스 에른스트(Max Ernst)는 미국으로 탈출했고 마리아 헬레나 비에이라 다 실바(Maria Helena Vieira da Silva)는 브라질로 이주했다. 레바논 내전(1975-1990)이 발발했을 때 에텔 아드난(Etel Adnan)은 베이루트를 떠나야 했다. 1980년에 그녀와 그녀의 파트너 시몬 파탈(Simone Fattal)은 캘리포니아 소살리토에 정착했다.
이주와 재정착의 복잡한 경험은 이 작품들 속에 생생하게 담겨 있으며 정체성, 폭력, 추방, 갈망, 상실의 명백한 표현들이 나타난다.
세계의 서구 중심지에서 예술가들은 안식처를 찾고 새로운 만남을 가졌으며 그들의 예술적 실천을 확장했다. 공유된 주제로 통합된 그들의 작품은 추방의 경험이 그들의 삶을 얼마나 깊게 형성했는지 그리고 초국가적 교류가 추상 미술의 언어를 어떻게 풍요롭게 했는지를 반영한다.
막스 에른스트(Max Ernst) - 《우리 이후에, 모성》(Après nous la maternité, 1927), 유채
제1차 세계 대전이 시작될 때 막스 에른스트(Max Ernst)는 자원해서 군 복무를 했다. 1922년에 그는 파리로 이주했다. 제2차 세계 대전 동안 그는 프랑스 수용소에 반복적으로 수용되었고 게슈타포에 의해 구금되었다. 1941년에 그는 갤러리스트 페기 구겐하임(Peggy Guggenheim)과 함께 미국으로 탈출하여 1948년에 미국 시민권을 취득했다. 나중에 그는 파리로 돌아와 1958년에 프랑스 여권을 얻었다. 그의 작품에서 새 모티프는 중심적인 역할을 한다. 새는 정체성 확인을 위한 인물, '알테르 에고'(Alter ego) 그리고 자화상의 역할을 한다. 상징적으로 그것은 인간의 조건을 나타내며 독립과 자유를 구현한다. 그것은 또한 사랑과 삶뿐만 아니라 죽음과 잔혹함을 상징하기도 한다. 1927년과 1928년의 그의 많은 그림들처럼 《우리 이후에, 모성》(Après nous la maternité)은 출생 직후의 여러 환상적인 새 모양의 인물들을 특징으로 한다. 그것들은 지속적인 변형 과정에 갇힌 신화 속 생물처럼 보인다.
바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky) - 《구성 IV》(Komposition IV, 1911), 유채
바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)는 그가 《구성》(Compositions)이라고 부른 열 점의 대형 그림 그룹을 제작했다. 《구성 IV》(Komposition IV)는 그가 재현적인 회화에서 추상화로 전환하던 시기의 핵심 작품 중 하나이다. 칸딘스키는 선의 윤곽을 잡는 기능에서 선을 해방시켜 선과 색채의 평등에 기반한 회화 언어를 창조했다. 그는 구성이 덩어리, 선, 색채 사이의 모순에서 주로 진화한다고 믿었으며 이 모든 것들이 그들만의 효과를 만들어낸다고 보았다. 실제 대상에 대한 참조는 부차적일 뿐이었다. 산, 코사크 기병, 무지개, 이중 형상, 질주하는 말과 같이 그의 초기 작품에서 가져온 많은 요소들이 여기서 메아리친다. 주 모티프와 부 모티프 사이의 상호작용, 얼룩진 듯 불안정한 회화 스타일 그리고 밝은 색상들은 모두 그림의 구성 구조를 더욱 역동적으로 만든다.
바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky) - 《푸른색 안에서》(Im blau, 1925), 유채화
바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)는 모스크바의 부유한 가정의 아들로 태어났다. 그는 처음에 모스크바에서 법학과 경제학을 공부했지만 나중에 회화로 진로를 바꾸기로 결정했다. 1900년에 그는 뮌헨 아카데미에서 프란츠 폰 슈투크(Franz von Stuck) 밑에서 미술 공부를 시작했다. 나중에 그는 자신의 미술 학교를 세웠고 그곳에서 동료 예술가 가브리엘레 뮌터(Gabriele Münter)를 만났다. 제1차 세계 대전이 발발하자 칸딘스키는 1914년에 모스크바로 돌아와 뮌터와 헤어졌다 모스크바에서 그는 다양한 혁명 예술 위원회에서 활동하게 되었다. 1921년에 그는 발터 그로피우스(Walter Gropius)의 초대를 받아 바우하우스에 합류하여 독일로 돌아왔다. 그곳에서 칸딘스키는 파울 클레(Paul Klee), 라이오넬 파이닝거(Lyonel Feininger), 오스카 슐레머(Oskar Schlemmer)와 함께 벽화 그리기를 가르쳤다. 1933년에 나치에 의해 바우하우스가 폐쇄된 후 칸딘스키는 파리로 이주하여 1944년 프랑스 뇌이쉬르센에서 사망할 때까지 살았다.
에텔 아드난(Etel Adnan) - 《여름의 체류》(Séjour estival, 1960년대 초/2022), 울, 수직 타피스트리
에텔 아드난(Etel Adnan)은 그리스계 기독교인 어머니와 시리아계 무슬림 아버지의 딸로서 프랑스 치하의 레바논에서 문화적으로 풍요로운 환경 속에서 자랐다. 그녀의 뿌리와 평생의 파트너인 시모네 파탈(Simone Fattal)과의 관계는 정치적 갈등의 영향을 깊이 받았으며 이는 아랍 세계와 서구 세계 사이의 유목민적 존재로 이어졌다. 이러한 문화적 유동성은 그녀의 예술적 실천에 반영되어 있으며 그곳에서 그녀는 다양한 시각적 언어와 매체를 수용했다. 《여름의 체류》(Séjour Estival)는 아드난이 1960년대에 이집트의 한 예술 센터를 방문한 후 디자인한 일련의 타피스트리의 일부이다. 이 작품은 유례없이 큰 크기에도 불구하고 그녀의 회화 및 드로잉의 미학적 특징과 일치한다. 갈등과 폭력의 주변 환경 속에서 아드난의 생생한 구성은 우주의 아름다움에 대한 희망적인 포용을 선사한다.
시모네 파탈(Simone Fattal) - 《나무 I - X》(Trees I - X, 2023), 종이에 잉크 / 《황색 전사》(Yellow warrior, 2004 - 2022), 브론즈
1980년 레바논 내전을 피해 시모네 파탈(Simone Fattal)은 파트너인 에텔 아드난(Etel Adnan)과 함께 캘리포니아에 정착했다. 실향의 감정으로 인해 그녀는 그림 그리기를 중단했다. 1988년이 되어서야 그녀는 다시 예술 활동에 전념하여 미국에서 세라믹 조각을 시작했다. 그녀의 고풍스러운 조각들은 주로 고향의 고대 신화에서 영감을 받았다. 이러한 인물들에 대한 인상을 바탕으로 파탈은 빠르고 자발적인 번역 과정을 통해 자신의 형상들을 만들어낸다. 파탈의 형상 중 다수는 특정 개인의 이름을 따서 명명되었지만 《황색 전사》(Yellow Warrior)는 모든 것을 포괄하는 영웅으로 볼 수 있다. 이 작품은 인류에 대한 고대의 믿음을 나타내며 작가가 과거로부터 되찾아와 현재에 만질 수 있게 만든 것이다.
막스 베크만(Max Beckmann) - 《철교》(Der eiserne steg, 1922), 유채화
마리아 엘레나 비에이라 다 실바(Maria Helena Vieira da Silva) - 《깃발들》(Les drapeaux, 1939), 유채화
1939년 8월 마리아 엘레나 비에이라 다 실바(Maria Helena Vieira da Silva)는 파리의 생자크 거리에 있는 자신의 주거 겸용 작업실에서 《깃발들》(Les Drapeaux)을 그렸다. 얼마 후인 1939년 9월 3일 나치의 폴란드 침공에 이어 영국과 프랑스가 독일에 전쟁을 선포했다. 같은 달 비에이라 다 실바와 그녀의 헝가리계 유대인 남편 아르파드 세네스(Árpád Szenes)는 리스본에 있는 가족의 집으로 피신했다. 1940년 6월 그들은 브라질로 건너가 1947년까지 리우데자네이루에서 망명 생활을 했다. 1955년 《깃발들》은 '카셀 도큐멘타 1'(documenta 1)에 전시되었다 3년 후 이 작품은 베르너 슈말렌바흐(Werner Schmalenbach)의 지휘 아래 하노버의 케스트너 게젤샤프트(Kestner Gesellschaft)에서 열린 비에이라 다 실바의 첫 회고전에 전시되었다. 1965년 슈말렌바흐는 노르트라인베스트팔렌 주립 미술관을 위해 이 작품을 구입했다. 리 본테쿠(Lee Bontecou)와 함께 비에이라 다 실바는 슈말렌바흐의 감독 하에 주립 박물관을 위해 작품이 구입된 유일한 여성 작가이다.
막스 베크만(Max Beckmann) - 《선실》(Cabins, 1948), 유채화
1937년 나치는 막스 베크만(Max Beckmann)을 '타락한 예술가'(degenerate artist)로 정죄하고 독일 박물관에서 그의 작품 509점을 압수했다. 같은 해 베크만과 그의 아내 마틸데는 파리로 도망쳤고 나중에는 암스테르담으로 갔다. 1940년 독일군이 네덜란드를 침공했을 때 베크만은 일기를 불태웠고 나중에 미국 비자를 구하려 노력했다. 회화 《선실》(Cabins)은 베크만이 세인트루이스에서 객원 교수로 초빙되어 처음 미국 여행을 다녀온 직후인 1948년 여름 암스테르담에서 제작되었다. 네덜란드로 돌아온 베크만은 뉴욕으로의 영구적인 이주를 준비하기 시작했다. 불과 몇 주 만에 그려진 《선실》은 그의 인생에서 일어난 이러한 변화를 상징한다. 배는 슬픔, 갈망, 성취 그리고 주의 분산의 순간들로 가득 찬 지상의 여정에 대한 은유 역할을 한다. 선실 내부를 들여다보는 시선은 이처럼 일생 전체의 사건과 변화를 포착한다.
프란츠 마르크(Franz Marc) - 《길고 노란 말》(Das lange gelbe pferd, 1913), 카드보드 위 종이에 유채 템페라
거부할 수 없는 연결: 식민주의와 표현주의(Inextricably linked: Colonialism & Expressionism)
이 전시실은 노르트라인-베스트팔렌 예술수집품(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)이 소장한 '표현주의'(Expressionism) 작품들과 유럽 식민지 역사의 연관성을 탐구한다.
'청기사'(Der Blaue Reiter)와 '다리파'(Die Brücke) 예술가들은 독일 제국이 유럽의 주요 식민 강대국이었던 시기에 활동했다. 독일 예술가들은 보수적인 주변 환경에 대한 대안으로 비유럽 양식을 차용했으나 작품이 제작된 맥락이나 식민 통치의 권력 구조, 자신의 인종적 편견을 성찰하지 않았다.
많은 예술가가 유럽을 떠난 적이 없었지만 뮌헨, 드레스덴, 베를린, 함부르크의 민족학 박물관에서 약탈된 식민지 예술품을 접했다. 그들은 또한 사람을 물건처럼 전시했던 버라이어티 쇼, 서커스, 식민지 박람회 등을 방문했다.
미술관은 작품에 담긴 비하적인 이미지와 제목 문제를 다루며 식민지 유산을 직시하고자 한다.
에밀 놀데(Emil Nolde) - 《여인들과 피에로》(Frauen und Pierrot, 1917), 캔버스에 유채
이 그림은 에밀 놀데(Emil Nolde)가 '제1차 세계 대전' 중 독일 북부에 머물 때 제작되었다. 작품의 상당 부분은 그가 1913~1914년 베를린 제국식민지청의 '독일령 뉴기니 의료-인구학 원정대'에 화가로 동행하며 그린 수채화와 스케치에 기반한다. 여성 신체에 대한 성적 대상화된 표현은 식민지적 관점 및 시각 문화와 밀접하게 연결되어 있으며 놀데의 이국적인 시선과 유럽 중심적 관점을 보여준다. 놀데는 이후 자신의 저술에서 민족주의, 인종차별, 반유대주의 사상을 피력했으며 1934년부터 나치당(NSDAP) 그룹의 당원으로 활동했다. 그의 정치적 성향에도 불구하고 1937년 나치 정권은 그의 예술을 '타락한 예술'(Entartete Kunst)로 규정하고 공공 박물관의 소장품을 압수하거나 파괴했다. 놀데는 전쟁 후에도 자신의 정치적 신념을 유지했으며 나치 시대의 행보를 숨겼다.
프란츠 마르크(Franz Marc) - 《세 마리의 고양이》(Drei katzen, 1913), 유채화
프란츠 마르크(Franz Marc)는 동물들을 사랑했고 즐겨 그렸다. 그는 가장 밝고 대조적인 색조를 지향하며 생동감 넘치는 색채로 동물들을 묘사했다. 이 그림에서 그는 세 마리의 고양이를 번뜩이는 눈으로 묘사하여 그들의 몸이 주변 자연과 조화를 이루도록 했다. 마르크는 비서구 지역의 예술 작품을 포함하여 다양한 출처에서 영감을 얻었다. 그는 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)와 함께 비유럽 예술에 대한 관심을 보여주는 『청기사』(The Blue Rider)라는 책을 출간했다. 그러나 많은 유럽 예술가들이 비유럽 세계를 바라보았던 순진함과 식민지적 지배 의식은 그들의 글에서도 분명하게 드러난다. 『청기사』에서 마르크와 칸딘스키는 카메룬, 멕시코, 라파누이, 알래스카의 조각 이미지에 대해 언급하지만 그들은 이 작품들이 뮌헨의 민족학 수집품에서 온 것이라는 점만 알고 있었을 뿐 그 출처와 약탈 예술 문제는 다루지 않았다.
에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner) - 《일본 양산을 든 소녀》(Mädchen unter japanschirm, 1909년경), 유채화
드레스덴에서 제작된 이 작품은 문화적으로 알려지지 않은 것에 대한 에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner)의 매혹을 보여주는 동시에 그가 자신의 장면 속에 상상해 넣은 여성들에 대한 전형적이고 성애화된 묘사를 보여준다. 1909년경 키르히너는 앙리 마티스(Henri Matisse)와 같은 유럽 예술가들의 영향을 받았으며 비서구 지역의 예술 양식으로부터도 영향을 받았다. 이러한 영향은 일본식 양산인 '와가사'(Wagasa)의 묘사에서 분명하게 드러난다. 그림 상단 가장자리의 프리즈에 있는 인물들은 팔라우 제도의 조각된 가옥 대들보에서 영감을 받았다. 아시아를 한 번도 여행한 적이 없음에도 불구하고 키르히너는 드레스덴과 함부르크의 민족학 박물관에 전시된 인공물과 예술 작품들에서 영감을 얻었다. 그는 이러한 작품들의 형태를 차용하면서도 그것들이 원래 담고 있던 문화적 맥락뿐만 아니라 그 역사도 무시했다.
조르주 루오(Georges Rouault) - 《모로코인》(Marocain, 1913년경), 캔버스에 유채
1871년 프랑스 파리 출생 - 1958년 프랑스 파리 사망
조르주 루오(Georges Rouault)는 프랑스의 '보호령' 통치 아래 공식적으로 남아있던 시기에 이 작품을 그렸다. 현대적 관점에서 이 작품은 프랑스 아방가르드와 식민주의 사이의 긴밀하고 문제적인 얽힘을 강조한다. 묘사된 인물의 정체는 알려지지 않았다 한편으로 기괴한 얼굴은 남성에게 부여된 이국적인 타자성을 암시한다. 다른 한편으로 그는 당시 모로코에서 프랑스 식민주의에 대한 저항의 상징이 된 붉은 펠트 모자인 '페즈'(fez)를 쓰고 있다 루오는 파리의 노동자 계층 동네에서 자랐다. 24세의 나이에 가톨릭으로 개종했고 그림을 공부한 후 1902년경 클리쉬 광장 근처에 작업실을 마련했다. 그곳에서 그는 매춘부의 첫 초상화와 서커스 공연 그림을 그렸다. 비록 그는 낯선 사회적 환경과 직접적인 접촉은 거의 없었지만 그의 작품은 소외된 소수자에 대한 분명한 매혹을 보여준다.
에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner) - 《다양한 제목들(N* 댄스, 서커스 장면, 버라이어티 쇼, 떠돌이 서커스, 춤추는 커플)》(Various titles (N* dance, circus scene, varity show, traveling circus, dancing couple), 1911년경), 캔버스에 유채와 디스템퍼
무용 장면은 에른스트 루트비히 키르히너(Ernst Ludwig Kirchner)의 표현주의 작품 전반에서 핵심적인 모티프다. 베를린에서 제작된 이 회화에서 무용수들은 익명의 피사체로 표현된다. 키르히너는 그들의 정체에 대해 어떠한 세부 사항도 제공하지 않는다. 이 작품의 역사적 제목은 20세기 초 독일에서 아프리카, 라틴 아메리카, 북아메리카의 다양한 춤 양식을 묘사하는 데 사용된 문제적 용어인 'N* 댄스'였다. 이 용어는 오래된 스트레처 프레임에 필기로 적혀 있었으나 이 필기가 작가의 것인지 확실하지 않다. 이 그림은 뮌헨(1916), 뒤셀도르프(1920), 베를린(1948) 전시 카탈로그에 해당 제목으로 등재되었다. 이후 이 그림은 서로 다른 제목으로 알려지게 되었다. 1952년에는 취리히 미술관에서 《서커스 장면》이라는 라벨을 받았으며 수반되는 카탈로그에는 《버라이어티 쇼》로 기재되었다. 1964년 뒤셀도르프의 갤러리 그로스헤니히(Galerie Grosshennig)는 이 그림을 《떠돌이 서커스》로 전시했다. 미술관의 매입 영수증에는 《춤추는 커플》이라는 제목이 붙었다. 1968년 미술관의 첫 소장품 카탈로그에서는 다시 역사적 제목이 붙었다.
오픈 스튜디오(Open studio)
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오스카 슐레머(Oskar Schlemmer) - 《분할된 프레임 위의 장식적 조각》(Ornamentale plastik auf geteiltem rahmen, 1919/1923), 석고 바탕에 유채로 채색된 피나무
1888년 독일 슈투트가르트 출생 - 1943년 독일 바덴바덴 사망
엘 리시츠키(El Lissitzky) - 《프라운 G 7》(Proun g 7, 1923), 캔버스에 디스템퍼, 템페라, 바니시 및 연필
1890년 러시아 포치노크 출생 - 1941년 러시아 모스크바 사망
