K20 5/5
독일 뒤셀도르프 K20
위치: 독일 뒤셀도르프
가격: 5€ (학생할인)
방문일자: 2026년 2월 3일
V. 추상에 대한 퀴어적 해석(Queer Readings of Abstraction)
추상에 대한 퀴어적 관점은 추상과 구상 사이의 전통적인 경계를 해체하고 재고하고자 한다. 추상적인 형태가 신체화의 고정되고 정의 가능한 형태보다 더 유동적이고 덜 규정된 신체성을 상징할 수 있을까?
말로 모스(Marlow Moss), 안톤 프린너(Anton Prinner), 야코바 반 헤임스케르크(Jacoba van Heemskerck), 루이즈 자냉(Louise Janin)과 같은 예술가들의 구성적이고 생동감 넘치는 작품들은 비구상적인 퀴어 표현 형식의 가능성을 드러낸다.
모더니즘 초기부터 선, 모양, 색상과 같은 추상적 요소들은 '남성적' 또는 '여성적'이라는 성별 속성으로 간주되었다. 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)은 그의 작품에서 남성적 원리가 우월하다고 여겨지는 성별 위계질서를 유지했다. 반면 모스는 역동적인 '이중선'을 도입하여 몬드리안의 이진 질서를 전복시키며 조화와 평등을 상징했다.
헝가리 조각가 안톤 프린너(Anton Prinner) 또한 그의 전후 작품에서 명확한 성별 구분에 반대했다. 《더블 아상블라주》(Double Assemblage)와 같은 작품에서 두 몸은 하나의 모호한 통일체로 융합된다.
좌상단:
"나는 나의 옛 인격을 파괴하고 새로운 인격을 창조했다." - 마를로 모스(Marlow Moss), 『마를로 모스』(Marlow Moss) 전시 카탈로그 (암스테르담: 스테델릭 미술관, 1962)
우상단:
마를로 모스(넥타이와 담배를 매고), 연도 미상
1929년 모스는 파리에서 평생의 반려자인 시인 A. H. 니호프(A. H. Nijhoff)를 만났고, 니호프는 모스를 몬드리안(Piet Mondrian)과 '데 스테일'(De Stijl) 운동에 소개했다. 그때부터 모스는 오늘날 퀴어로 읽힐 수 있는 형식적 요소들을 통해 신조형주의를 확장했다.
좌하단:
야코바 반 헤임스케르크(Jacoba van Heemskerck), 1915년경
야코바 반 헤임스케르크는 그녀의 파트너이자 예술 후원자인 마리 탁 반 포르트블리트(Marie Tak van Poortvliet)와 함께 돔뷔르흐의 예술가 군락지에서 살았다. 그곳에서 그들은 피에트 몬드리안(Piet Mondrian)을 맞이했으며, 신지학의 영향을 받은 영성 중심의 추상 예술을 함께 발전시켰다.
우하단:
콘월의 라모르나에서의 A. H. 니호프(A. H. Nijhoff)와 마를로 모스, 1950년경
루이스 자닌(Louise Janin) - 《곧게 선 식물들》(Les Plantes dressées / Erect Plants, 1934), 보드에 유채
1893년 더럼, 미국 - 1997년 뫼동, 프랑스
루이스 자닌의 초기 작업은 동아시아 전통에 뿌리를 둔 상징주의에 전념했다. 1923년에 그녀는 뉴욕에서 파리로 이주했다. 초기 아시아 여행에서 영감을 받아, 그녀는 작품에서 독립적인 범신론적 추상을 발전시켰다. 불교, 힌두교, 도교 신화에 대한 관심에 이끌려, 자닌은 아라베스크, 나선, 흐르는 선들이 우주적이고 에로틱한 에너지를 상징하는 유기적인 구성을 만들었다. 1935년에 그녀는 다음과 같이 썼다. "자연으로 돌아가라. 추상에 반대되는 자연인가? [...] 눈이 땅으로부터 영양분을 섭취하지 못하면 미적 능력은 굶주려 죽는다."
야코바 판 헤임스케르크(Jacoba van Heemskerck) - 《구성 제90번》(Bild no. 90 / Composition No. 90, 1918), 캔버스에 유채
1876년 헤이그, 네덜란드 - 1923년 돔부르크, 네덜란드
야코바 판 헤임스케르크(Jacoba van Heemskerck) - 《구성 제105번》(Bild no. 105 / Composition No. 105, 1915-1920), 캔버스에 유채
1876년 헤이그, 네덜란드 - 1923년 돔부르크, 네덜란드
1904년 파리에서 돌아온 후, 야코바 판 헤임스케르크와 미술 수집가이자 후원자, 사회 개혁가인 마리 탁 판 포르트블리트(Marie Tak van Poortvliet)는 커플이 되었고 남은 생애 동안 함께했다. 그들은 신지학 협회(Theosophical Society)에 가입하여 상징의 초월적인 힘을 탐구했다. 루돌프 슈타이너(Rudolf Steiner)의 성별 결정론을 넘어선 세계에 대한 비전에 영감을 받아, 판 헤임스케르크의 활기찬 생물 형태적 추상은 자연과 영성을 (동성) 에로틱한 상징주의와 융합했다.
글럭(Gluck) - 《어네스트 데시저》(Ernest Thesiger, 1925/26), 캔버스에 유채
1895년 런던, 영국 - 1978년 스테이닝, 영국
초기 런던 시절에 글럭은 연극과 카바레 세계의 퀴어 인물들을 그렸다. 배우 어네스트 데시저는 자신의 동성애를 사적으로는 공개적으로 드러냈지만, 죽을 때까지 결혼 생활을 유지했다. 글럭은 그를 엄격하고 억제된 자세로 묘사했는데, 이는 공적인 삶에서 자신의 성적 지향을 숨긴 남자의 취약성에 대한 표현으로 읽힐 수 있다.
글럭(Gluck) - 《나룻배》(The Punt, 1937년경), 캔버스에 유채
글럭(Gluck) - 《E. M. 크레이그 양의 초상》(Portrait of Miss E. M. Craig, 1920), 보드에 유채
1895년 런던, 영국 - 1978년 스테이닝, 영국
글럭(Gluck) - 《로드 앤 레이디》(Lords and Ladies, 1936년경), 캔버스에 유채
1930년대 초에 글럭은 혁신적인 사교계 플로리스트이자 연인인 컨스턴스 스프라이(Constance Spry)에게 영감을 받아 꽃꽂이를 그리기 시작했다. 스프라이는 재배된 꽃뿐만 아니라 야생 식물, 심지어 채소까지 꽃 전시에 결합했는데, 글럭은 이를 자신의 그림과 함께 전시했다. 《로드 앤 레이디》(Lords and Ladies)는 암수 생식기와 연관된 독성 식물을 묘사한다. 아름다우면서도 위협적인 이 작품은 컨스턴스 스프라이와의 격동적인 관계를 나타내는 에로틱한 상징으로 읽힐 수 있다.
글럭(Gluck) - 《뱅크 홀리데이 먼데이》(Bank Holiday Monday, 1937년경), 캔버스에 유채
1895년 런던, 영국 - 1978년 스테이닝, 영국
초기 회화에서 글럭은 의복과 자세를 통한 성별과 정체성의 관습에 얽매이지 않는 연출을 탐구했다. 《뱅크 홀리데이 먼데이》(Bank Holiday Monday)는 영국 공휴일의 축제 마당 장면을 묘사한다. 인파 속에서 눈에 띄는 화장과 사치스러운 패션, 자신감 넘치는 자세를 한 인물이 돋보인다. 두 번째 인물은 바로 뒤에 밀착하여 나타난다. 겉보기에 양성적인 두 인물 사이에서 친밀한 긴장감이 느껴진다.
우:
글룩(Gluck) - 《해변의 그룹, 글룩의 독서와 함께》(Beach Group, with Gluck Reading, 1930년대) 흑백 사진, 빈티지 프린트
하:
글룩(Gluck) - 《글룩의 드로잉 사진: 콘월의 크레이그》(Photograph of Gluck's Drawing: Craig in Cornwall, 1916) 흑백 사진, 빈티지 프린트
글룩(Gluck) - 《글룩의 회화 사진: 도즈마리 풀, 보드민 무어, 나 자신, 그리고 엘라 네이퍼》(Photograph of Gluck's Painting: Dozmary Pool, Bodmin Moore, Self, and Ella Naper, 1920년대 초) 흑백 사진, 빈티지 프린트
디자이너이자 화가인 엘라 네이퍼(Ella Naper)는 글룩(Gluck), 말로 모스(Marlow Moss), 이델 콜쿤(Ithell Colquhoun)과 함께 콘월의 라모르나 예술가 공동체의 일원이었다. 도즈마리 풀(Dozmary Pool)은 전설과 어두운 이야기의 장소다. 이곳은 아서 왕에게 엑스칼리버 검을 준 '호수의 여인'(Lady of the Lake)의 집이라고도 주장된다.
글룩(Gluck) - 《플럼튼 밀 하우스의 보트 위 글룩과 네스타 오버머》(Gluck and Nesta Obermer in the Punt at Mill House, Plumpton, 1937년경) 흑백 사진, 빈티지 프린트
글룩(Gluck) - 《글룩의 미완성 및 이후 덧칠된 회화 사진: 로메인 브룩스 부인》(Photograph of the unfinished and later overpainted Gluck Painting: Mrs. Romaine Brooks) 흑백 사진, 빈티지 프린트
뒷면에 적힌 글룩(Gluck)의 친필 메모: "첫 번째 [...] 앉아 있는 그림, 타이트 스트리트 스튜디오(Tite Street Studio)에서 어느 날 오후에 완성된 실물 크기의 6피트 캔버스 — 로메인(Romaine)은 내가 나의 '작은 그림들' 중 하나를 그려야 한다고 고집했다 — 나는 거절했고, 그래서 그녀는 나를 미완성 초상화와 함께 남겨두고 떠났다. 하지만, 나는 그녀의 친구들에게 이것과 같은 많은 사진들을 나누어 주어야 했다! 로메인은 다툼을 벌이는 데 너무 많은 시간을 소비해서... 기껏해야 내가 한 일을 하는 데 반 시간밖에 남지 않았다 — 하지만 나의 분노와 긴장이 나에게 거의 초인적인 힘을 주었다."
로메인 브룩스(Romaine Brooks) - 《로메인 브룩스의 회화 사진: 피터(영국인 소녀)》(Photograph of Romaine Brooks's Painting: Peter (A Young English Girl), 1923/24) 흑백 사진, 빈티지 프린트
글럭(Gluck) - 《인명사전(Who’s Who)을 위해 본인이 선택한 언어 사용에 관한 성명》(Gluck's statement on the self-chosen use of language for Who’s Who, 1956), 타자기 인쇄본 복사본
글럭(Gluck) - 《글럭의 의뢰로 제작된 초상 사진》(Portrait of Gluck, commissioned by Gluck, 1924년경), 흑백 사진(빈티지 프린트)
더글러스(Douglas), 런던 스튜디오 제작.
글럭(Gluck) - 《메달리온 (너와 나)》(Medallion (YouWe), 1936), 글럭의 회화를 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
이 상징적인 이중 초상화는 글럭과 그들의 연인인 자선가이자 극작가, 예술가인 네스타 오버머(Nesta Obermer)를 묘사한다. 글럭은 네스타에게 보낸 편지에 "당신의 남편"이라고 서명했다. 1944년 그들의 이별은 글럭을 장기적인 위기에 빠뜨렸다.
글럭(Gluck) - 《악마의 제단》(The Devil’s Altar, 1932), 글럭의 회화를 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
《스위스 렌처하이데의 네스타와 글럭》(Nesta and Gluck in Lenzerheide, Switzerland, 1938/39), 흑백 사진(빈티지 프린트)
글럭(Gluck) - 《영적》(Spiritual, 1932), 글럭의 회화를 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
한 지인이 "검은 배경에 검은 얼굴을 그리는 것은 불가능하다"고 말하자, 글럭은 흑인 모델(그의 신원은 오늘날까지 알려지지 않았다)을 구하는 광고를 냈다. 이 그림은 내성적인 존재감을 전달하는 동시에 당시의 영적인 아프리카계 미국인 음악을 암시한다. 이 작품의 제작 동기가 된 이야기는 그 시대의 식민지적 사고방식을 반영하는 동시에, 재현의 정치가 점차 어떻게 변하기 시작했는지를 보여준다.
글럭(Gluck) - 《육지뜨기들》(Land Lubbers, 1926), 글럭의 회화를 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
제목은 '연인들'(lovers)이라는 단어의 오래된 구어체 변형을 활용한 것이며, 한편 '육지뜨기들'(land lubbers)은 바다에서 불안함을 느끼는 사람들을 지칭한다. 이 모티프는 공중에 매달린 판자와 느슨한 밧줄로 된 안전하지 않고 취약한 구조물 위의 두 인물을 묘사하며, 아마도 그 시대의 퀴어적 삶과 욕망에 대한 알레고리로 해석될 수 있을 것이다.
케네스 클라크 경(Sir Kenneth Clark) - 《전쟁 화가들을 위한 나의 작업에 관하여 그린 경에게 보낸 편지》(Letter from Sir Kenneth Clark to Lord Greene, with Regard to My Working for the War Artists, 1942), 서신
글럭(Gluck) - 《보고 초소. 소방대원으로서의 에디스》(The Report Post. Edith as Fire Warden, Steyning, 1945), 글럭의 회화를 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
영국 기자 에디스 색클턴 힐드(Edith Shackleton Heald)는 1944년부터 1976년 사망할 때까지 글럭과 함께 살았다. 그녀는 또한 시인 W. B. 예이츠(W. B. Yeats)의 "마지막 정부"로도 알려져 있었는데, 그들의 관계는 로맨스보다는 우정에 더 가까웠던 것으로 보인다.
글럭(Gluck) - 《글럭에 의한 글럭》(Gluck by Gluck, 1942), 회화 습작을 촬영한 흑백 사진(빈티지 프린트)
글럭은 1973년에 이 그림을 런던의 국립 초상화 미술관(National Portrait Gallery)에 유증했다.
마를로 모스(Marlow Moss) - 《구체와 곡선》(Spheres and Curved Line, 1945), 브론즈, 구리, 알루미늄
1889년 런던, 영국 - 1958년 펜잰스, 영국
제2차 세계대전이 발발하자 마를로 모스는 1927년부터 살았던 파리를 떠나, 이델 콜쿤(Ithell Colquhoun)과 글럭(Gluck)처럼 콘월의 라모나 예술가 공동체에 정착했다. 말기 작업에서 그녀는 곡선, 타원, 구체가 중심적인 역할을 하는 공간적 구조를 발전시켰다. 이는 몬드리안(Mondrian)이 한때 신조형주의에서 배제했던 요소들이다. 《구체와 곡선》(Spheres and Curved Line)의 형식적 요소들 사이의 역동적인 상호작용은 신체적, 사회적 관계의 체계로서 상징적으로 해석될 수도 있다.
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《무제》(Untitled, 1933), 채색된 나무
1902년 부다페스트, 헝가리 - 1983년 파리, 프랑스
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《플라스틱 나선》(Spirales plastiques / Plastic Spirales, 1935), 금속 릴리프와 채색된 나무
1902년 부다페스트, 헝가리 - 1983년 파리, 프랑스
1928년 파리로 이주한 후, 안톤 프린너는 남성적인 이름을 채택하고 새로운 정체성을 발명했다. 그때부터 그의 작품은 강한 양식적 변화를 겪었다. 1930년대 초에 그는 구성주의자로 보일 수 있지만 추상적인 우주 예술의 표현으로 이해되는 작품들을 만들었다. 《플라스틱 나선》(Spirales plastiques)에서 공간은 가상의 차원 안팎으로 접힌다. 반면 흰색 금속 나선은 만질 수 있는 물질적 존재감을 지니며 마를로 모스의 동시대 릴리프인 《굽은 코드가 있는 흰색》(White with Bent Cord, 1936)을 연상시킨다.
마를로 모스(Marlow Moss) - 《굽은 코드가 있는 흰색 (릴리프)》(White with Bent Cord (Relief), 1936), 캔버스에 유채와 로프
1889년 런던, 영국 - 1958년 펜잰스, 영국
말로 모스(Marlow Moss) - 《무제(흰색, 검정색, 파란색 그리고 노란색)》(Untitled (White, Black, Blue and Yellow), 1954년경), 캔버스에 유채
1889년 런던, 영국 - 1958년 펜잰스, 영국
말로 모스는 전통적인 성 역할과 급진적으로 결별하고 성 중립적인 이름을 채택했다. 1927년부터 파리에 거주하며 피에트 몬드리안과 대화하며 신조형주의의 독자적인 변형을 발전시켰다. 《무제(흰색, 검정색, 파란색 그리고 노란색)》(Untitled (White, Black, Blue and Yellow))는 몬드리안의 원칙을 확장한다. 이중 선은 수평선과 수직선을 '여성적' 또는 '남성적' 요소로 규정하는 엄격한 신조형주의 구성을 깨뜨리고, 자유롭게 떠 있는 검은 사각형은 하나의 자율적인 요소가 된다.
말로 모스(Marlow Moss) - 《흰색, 빨간색 그리고 회색》(White, Red and Grey, 1935), 캔버스에 유채
1889년 런던, 영국 - 1958년 펜잰스, 영국
VI. 퀴어 아방가르드와 친밀한 네트워크(Queer Avant-Gardes and Intimate Networks)
20세기 초, 베를린, 런던, 뉴욕, 파리 사이에 초국가적이고 대서양을 횡단하는 네트워크가 형성되었다. 지배적인 모더니즘 미학에서 벗어나 퀴어 주제를 결합한 새로운 낭만주의적이고 혼합적인 스타일을 가진 독자적인 예술 운동이 생겨났다. 연극과 발레는 파벨 첼리체프(Pavel Tchelitchew), 닐스 다르델(Nils Dardel), 로빈 아이언사이드(Robin Ironside)와 같은 예술가들에게 예술적 자유를 위한 공간을 제공했다.
러시아 망명 예술가 첼리체프와 미국 사진작가 조지 플랫 라인스(George Platt Lynes)는 모두 파리에 있는 거트루드 스타인(Gertrude Stein)과 앨리스 B. 톡클라스(Alice B. Toklas)의 살롱을 자주 방문했으며, 뉴욕의 친밀한 퀴어 서클의 일원이기도 했다. 이 서클에는 폴 캐드머스(Paul Cadmus)도 포함되어 있었다.
1953년, 흑인 미국인 화가 보퍼드 딜레이니(Beauford Delaney)는 친구인 작가 제임스 볼드윈(James Baldwin)을 따라 뉴욕에서 파리로 이주했다. 인종 격리가 극심했던 미국에 비해 유럽은 흑인 예술가들에게 상대적으로 더 관용적인 환경을 제공했다. 동성애자와 유색인종들은 사회적 낙인으로 인해 종종 깊은 절망과 우울을 경험했다. 다르델과 아이언사이드는 그들의 작품에서 그러한 경험을 표현했다.
좌상단:
파벨 첼리체프(Pavel Tchelitchew) - 《오드》(Ode, 1928년), 디아길레프의 발레 뤼스, 파리, 무대 디자인
레오니드 마신(Léonide Massine)의 발레 안무를 위해, 러시아 망명 예술가인 그는 무용수들의 몸을 별자리에서 영감을 받은 기하학적 구조로 연결했다. 이는 그가 인물들에 우주적 그물을 씌웠던 초기 회화들의 메아리였다.
우상단:
제임스 볼드윈(James Baldwin)과 보퍼드 딜레이니(Beauford Delaney), 파리, 1960년경
좌하단:
아방가르드 잡지 『뷰』 (View, 뉴욕, 1940-1947), 찰스 앙리 포드(Charles Henri Ford)와 타일러 파커(Tyler Parker) 편집, 표지 그림: 파벨 첼리체프(Pavel Tchelitchew)
우하단:
보퍼드 딜레이니(Beauford Delaney) - 《검은 환희 (제임스 볼드윈)》(Dark Rapture (James Baldwin), 1941년)
딜레이니가 그린 친구 제임스 볼드윈의 누드 초상화는 "긍정적이고 열망하는 방식으로 인종적 차이를 드러내며", 반면 '환희'(rapture)는 "강렬한 영적 즐거움의 정서적 느낌"을 암시한다.
최하단:
파벨 첼리체프(Pavel Tchelitchew), 세실 비튼(Cecil Beaton) 촬영 사진, 1936년
파벨 첼리체프(Pavel Tchelitchew) - 《인물》(Personage, 1927), 캔버스에 유채와 커피 찌꺼기
1898년 두브로브카, 러시아 - 1957년 그로타페라타, 이탈리아
《인물》(Personage)은 레오니드 마신의 발레 《오드》(Ode)(1928)를 위한 파벨 첼리체프의 무대 및 의상 디자인과 동시에 제작되었다. 흙빛 톤에서 어렴풋한 형체가 나타나며, 그 몸은 천문학적 성단에 대한 첼리체프의 관심을 반영하는 기하학적 구조로 측정된다. 관절, 손, 얼굴은 커피 가루로 표시되어 우주 격자의 결절점과 일치한다.
조지 플랫 라인스(George Platt Lynes) - 《텍스 스무트니》(Tex Smutney, 1941), 젤라틴 실버 프린트(팩시밀리)
1907년 이스트 오렌지, 미국 - 1955년 뉴욕 시, 미국
조지 플랫 라인스(George Platt Lynes) - 《랄프 맥윌리엄스》(Ralph McWilliams, 1952), 젤라틴 실버 프린트(팩시밀리)
조지 플랫 라인스(George Platt Lynes) - 《무용수 프레드 다니엘리》(The Dancer Fred Danieli, 1937), 젤라틴 실버 프린트(팩시밀리)
뷰포드 딜레이니(Beauford Delaney) - 《무제》(Untitled, 1940년경), 캔버스에 유채
1901년 녹스빌, 미국 - 1979년 파리, 프랑스
뷰포드 딜레이니는 뉴욕 할렘 르네상스의 화가였다. 그가 1940년대에 흑인 예술가로서 '백인' 남성의 누드를 그렸다는 점은 주목할 만하다. 이는 당시 지배적이었던 권력과 시선의 역학을 변화시키며 친밀감과 재현의 문제에 도전한다. 따뜻하고 빛나는 색조로 그려진 작품 《무제》(Untitled)(1940년경)는 관능적 신체성에 대한 즉각적인 시각적 경험을 전달한다. 일상적이고 이상화되지 않은 포즈는 딜레이니의 《다크 럽처》(Dark Rupture)(1941)에 등장하는 제임스 볼드윈의 누드 초상화와 일맥상통한다.
던컨 그랜트(Duncan Grant) - 《남성 누드(패트릭 넬슨)》(Male nude (Pat Nelson), 1930), 캔버스에 유채
1885년 로시머커스, 영국 - 1978년 올더마스턴, 영국
자유분방한 블룸즈버리 그룹의 중심 인물인 던컨 그랜트는 자신의 서클 내에서 동성애자임을 공개하고 살았다. 이 그림은 그랜트의 연인이자 모델이었던 젊은 자메이카인 패트릭 '패트' 넬슨을 보여준다. 식민지 시대의 고정관념과 사회적 위계라는 배경 앞에서 넬슨의 몸은 이 시기 그랜트에 의해 자주 이국화되고 성적으로 대상화되어 묘사되었다. 넬슨은 곧 법학 공부를 시작했다. 이후 넬슨이 사망하기 직전, 그랜트는 오랜 친구에 대한 존경을 담은 초상화를 제작했다.
폴 캐드머스(Paul Cadmus) - 《목욕》(The Bath, 1951), 컴포지션 보드에 템페라
1904년 뉴욕 시, 미국 - 1999년 웨스턴, 미국
로빈 아이언사이드(Robin Ironside) - 《병원 탈출》(Escaping from the Hospital, 1951년경), 종이에 연필 위 수채와 과슈
1912년 런던, 영국 - 1965년 런던, 영국
로빈 아이언사이드(Robin Ironside) - 《죽음의 침대》(Death Bed, 1949/1950), 종이에 연필 위 펜, 잉크, 수채와 과슈
로빈 아이언사이드(Robin Ironside) - 《로세티의 윌로우우드》(Rossetti's Willowwood, 1944년경), 종이에 펜, 잉크, 수채와 과슈
로빈 아이언사이드는 화가, 무대 디자이너, 비평가이자 테이트 갤러리의 큐레이터였다. 그는 키스 본, 존 민턴, 마이클 에어턴, 프랜시스 베이컨, 스티븐 스펜더, W. H. 오든과 같은 퀴어 예술가 및 작가들의 서클에서 활동했다. 그의 로코코풍 인테리어는 오늘날의 관점에서 어느 정도 '캠프'(Camp) 감수성을 반영하며, 이는 과잉되고 극도로 연극적인 이미지 언어로 표현된다. 제목은 19세기 프리라파엘파의 시인이자 화가인 단테 가브리엘 로세티를 언급하며, 호모에로틱한 환상이 멜랑콜리와 얽혀 있는 꿈 같은 로맨틱한 풍경을 불러일으킨다.
닐스 다르델(Nils Dardel) - 《풍만한 여인 방문》(Visit hos excentrisk dam, 1921), 캔버스에 유채
1888년 베트나, 스웨덴 - 1943년 뉴욕 시, 미국
닐스 다르델(Nils Dardel) - 《죽어가는 댄디》(Den döende dandyn, 1918), 캔버스에 유채
1888년 베트나, 스웨덴 - 1943년 뉴욕 시, 미국
이 그림은 스웨덴 모더니즘의 아이콘이 되었다. 안드로진(양성구유)적인 댄디가 자신의 죽음을 마지막 연극적 제스처로 연출하고 있으며, 슬퍼하는 동료들이 그를 둘러싸고 있다. 다르델은 자살이라는 주제를 나르시시즘과 결합시킨다. 댄디는 거울을 들고 있으며 퇴폐의 미학을 보여준다. 1910년 그는 더 자유로운 분위기의 파리로 이주하여 수집가 빌헬름 우데, 갤러리스트 알프레드 플레히트하임과 관계를 맺었다. 그의 동성애에 관한 소문이 돌자 그는 결혼했다. 그의 취약성과 죽음에 관한 이미지들은 이중생활의 파괴적인 효과를 반영하고 있을지도 모른다. "나는 나의 환상으로부터 나 자신을 그려내고 나의 악마들과 친구가 됨으로써 나 자신을 구출한다."
로이 풀러(Loïe Fuller) - 《뱀춤》(La Danse Serpentine (The Serpentine Dance), 1905), 디지털 비디오로 전송된 컬러 필름
1862년 풀러스버그, 미국 - 1928년 파리, 프랑스
로이 풀러는 현대 무용의 미국인 선구자로, 유럽 아방가르드의 아이콘이 되었다. 그녀의 유명하고 많이 모방된 《뱀춤》(Serpentinentanz)에서 신체의 경계는 유동적이고 추상적인 미학으로 용해된다. 풀러는 그녀의 예술적 파트너이자 그 자체로 무대 디자인, 새로운 기술 및 영화의 혁신가였던 가브 소레르(Gab Sorère)와 함께 빛과 컬러 투영을 실험했다. 마리 퀴리와 피에르 퀴리의 라듐 발견에 영감을 받아, 그녀는 자신의 안무에 형광 물질을 사용하기도 했다.
퀴어 자문위원회(QUEER ADVISORY BOARD)
노르트라인-베스트팔렌 미술관(Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen)은 《퀴어 모더니즘》(Queer Modernism) 전시를 위해 퀴어 자문위원회와 협력했다. 자문위원회의 위원들은 다양한 퀴어 배경을 가진 사람들로 구성되었다. 그들은 자신들의 지식, 아이디어, 경험을 공유함으로써 미술관을 도왔다.
퀴어 자문위원회의 관점과 피드백은 미술관에서 이루어진 작업을 풍부하게 하고 확장했다. 퀴어 예술과 퀴어 예술가들의 전시 방식, 가시성, 역사적 위치에 대해 중요하고 개방적이며 건설적인 토론이 이루어졌다.
위원회에는 다양한 퀴어 삶의 이야기를 가진 지역 전문가, 활동가, 문화 부문 종사자들이 포함되었다. 위원회 위원들은 두 차례 만남을 가졌으며 미술관의 여러 부서 사람들과 깊고 의미 있는 토론을 나누었다. 이러한 회의에서 나온 아이디어들은 전시의 활동 공간과 여러 교육 프로그램에서 가장 잘 확인할 수 있다.
퀴어 자문위원회와 미술관 사이의 이러한 협업은 서로 다른 관점들이 경청되고 보이며 영향력을 발휘할 수 있는 공간을 만들고자 하는 공동의 목표를 나타낸다.
활동 공간(INTERACTIVE SPACE)
활동 공간은 모두에게 열려 있다. 이곳에서 잠시 생각에 잠기거나 자신만의 창의적인 아이디어를 떠올리는 기회를 가질 수 있다. 정체성과 퀴어 삶 같은 주제들을 계속해서 탐구할 수 있다.
독서 코너에서는 퀴어 관련 책과 만화책을 훑어보거나, 다른 사람들과 대화하며 생각을 나눌 수 있다.
큰 테이블에서는 색상, 모양, 빛과 그림자를 사용하여 자신만의 그림을 만들 수 있다. '나는 누구인가?', '다른 사람들은 나를 어떻게 보는가?', '나는 어떻게 보여지기를 원하는가?'와 같은 질문들을 탐구해 볼 수 있다.
전시에 참여한 예술가들 또한 그들의 작품 속에서 이러한 질문들을 탐구했다.
VII. 1933년 이후의 퀴어 저항(Queer Resistance Since 1933)
전 세계의 퀴어들은 파시즘과 권위주의 정권 하에서 배제와 박해의 대상이 되었다. 독일에서는 1933년 아돌프 히틀러의 수상 임명과 함께 탄압이 급격히 심해졌다. '제175조'(Paragraph 175)에 따라 그들은 수용소, 잔인한 의학 실험, 죽음에 직면했다. 퀴어 만남의 장소, 네트워크, 잡지들은 해체되었다.
클로드 카훈(Claude Cahun), 마르셀 무어(Marcel Moore), 한나 회히(Hannah Höch), 틸 브루그만(Til Brugman), 토옌(Toyen)은 이미 1930년대 초부터 다양한 형태의 반파시스트 저항을 전개했다. 다른 이들은 이민을 가거나, 지하로 숨거나, 잔 마멘(Jeanne Mammen)처럼 '내적 망명'(internal exile)을 선택했다. 카훈과 무어는 나치 독일 점령하의 저지섬(Jersey)에서 수천 장의 반체제 전단을 배포했다. 이 커플은 체포되기 전까지 자매로 위장해 살았으며, 1944년 7월 25일 게슈타포에 의해 체포되었다. 두 사람 모두 사형 선고를 받았으나 1945년에 석방되었다.
하지만 로메인 브룩스(Romaine Brooks)나 장 콕토(Jean Cocteau)와 같은 퀴어 예술가들은 때때로 자기 보호와 생존의 수단으로 파시스트 정권과 협력하기도 했다.
좌상단:
바이마르 공화국 시절 성소수자의 비범죄화와 수용을 위해 캠페인을 벌였던 성과학자 마그누스 히르슈펠트는 나치가 1933년 5월 6일 베를린에 있는 그의 유명한 성과학 연구소를 약탈하고 파괴했을 당시 파리에 있었다.
우상단:
클로드 카훈(Claude Cahun) & 마르셀 무어(Marcel Moore)
반 덴 베르흐 서점 쇼윈도, '아뵈 농 아브뉘' 도서 출간회, 1930년
좌하단:
미미(Mimi Mammen)와 잔 마멘(Jeanne Mammen) 자매는 파리, 브뤼셀, 로마에서 함께 미술을 공부한 후 베를린에서도 몇 년 동안 함께 살며 작업했다. 1936년 미미(Mimi Mammen)는 그녀의 평생 반려자인 앙리에트 골덴베르크(Henriette Goldenberg)와 함께 테헤란으로 이주했다.
중앙:
조제핀 베이커(Josephine Baker)는 세계적인 무용수이자 가수로 칭송받았다. 그녀는 제2차 세계대전 중 프랑스 레지스탕스(Résistance)에 합류했다. 이 사진은 1944년 알제에서 여성 공군 보조 부대의 항공 통신 부서 책임자인 알라 뒤메닐-지예(Alla Dumesnil-Gillet) 소령과 함께 있는 모습이다.
우하단:
독일의 '다다'(Dada) 예술가 한나 회히와 그녀의 파트너인 네덜란드 작가 틸 브루그만은 1926년부터 1936년 헤어질 때까지 함께 살았다. 처음에는 헤이그에서, 1929년 이후에는 베를린에서 거주했다. 그들의 공동 출판물에는 부상하는 국가사회주의의 위협에 대한 전복적인 비판이 담겨 있다.
한나 회히(Hannah Höch) - 《틸 브루그만의 초상》(Porträt von Til Brugman (Portrait of Til Brugman), 1929–1935년경), 캔버스에 유채
1889년 고타, 독일 - 1978년 베를린, 독일
한나 회히(Hannah Höch) - 《비행》(Flucht (Flight), 1931), 콜라주
한나 회히(Hannah Höch) - 《영국 무용수》(Englische Tänzerin (English Dancer), 1928), 콜라주
한나 회히(Hannah Höch) - 《일곱 번째 하늘로 가는 길에》(Auf dem Weg zum Siebenden Himmel (On the Way to Seventh Heaven), 1934), 포토몽타주
1889년 고타, 독일 - 1978년 베를린, 독일
다다이스트 한나 회히는 자신의 작품에서 대중문화와 전통적 규범 사이의 긴장된 영역에서의 성 역할과 섹슈얼리티를 주제로 삼았다. 1926년부터 회히는 네덜란드 작가 틸 브루그만(Til Brugman)과의 레즈비언 관계를 수많은 콜라주를 통해 기념했다. 《일곱 번째 하늘로 가는 길에》(Auf dem Weg zum Siebenden Himmel)는 나치의 권력 장악 후이자 브루그만과 헤어지기 1년 전에 제작되었다. 사랑하는 커플 위로 어두운 구름이 몰려온다. 제목은 낭만적인 비전과 위협적인 예감 사이를 오간다.
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《죽음의 천사》(Der Würgeengel (The Angel of Death), 1939–1942년경), 판지에 템페라
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《사냥꾼 (일요일의 사냥꾼)》(Der Jäger (Sonntagsjäger) (The Hunter (Sunday hunter)), 1939–1942년 사이), 판지에 템페라 (뒷면에 정물화가 그려짐)
1890년 베를린, 독일 - 1976년 베를린, 독일
잔 마멘은 아돌프 히틀러가 제국 수상이 된 직후 실업자로 등록했다. 그녀가 일러스트레이터로 활동했던 대부분의 잡지들이 나치에 의해 '동질화'(Gleichgeschaltet)되었기 때문이다. 그녀는 이른바 '내적 망명'(Innere Emigration)으로 물러났다. 그 결과 에클레틱한 시각 언어로 특징지어지는 회화 및 조각 작품들이 탄생했으며, 이는 미적 저항의 한 형태로 이해될 수 있다. 그녀의 대형 포맷 아포칼립스 회화인 《죽음의 천사》(Der Würgeengel)에서 거대하고 회색빛인 신의 손은 모든 것을 지배하는 악에 맞서 싸우려는 신성한 힘을 상징한다. 《사냥꾼 (일요일의 사냥꾼)》(Der Jäger (Sonntagsjäger))에서 그녀는 아돌프 히틀러를 권력과 공격성의 기괴한 상징으로 희화화했다.
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《헤르마프로디트》(Hermaphrodit (Hermaphrodite), 1945년경), 구워지지 않은 채색된 점토, 전사지 부착
로테 라저슈타인(Lotte Laserstein) - 《체크무늬 정장》(Das Karo-Kostüm (The Plaid Suit), 1931년경), 종이에 유채
1898년 프로이시슈홀란트(현 폴란드 파스퓅) - 1993년 칼마르, 스웨덴
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《선택》(Die Wahl (The Choice), 1930–1932년경), 컬러 석판화
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《질투》(Eifersucht (Jealousy), 1930–1932년경), 석판화 (2색)
잔 마멘(Jeanne Mammen) - 《화장하기》(Beim Schminken (Applying Make-Up), 1930–1932년경), 석판화 (2색)
1890년 베를린, 독일 - 1976년 베를린, 독일
잔 마멘은 1920년대 베를린의 레즈비언 서브컬처에 대한 묘사로 잘 알려져 있다. 1930년 그녀는 볼프강 구를리트(Wolfgang Gurlitt) 갤러리에서 첫 개인전을 가졌으며, 피에르 루이스(Pierre Louÿs)의 『빌리티스의 노래』(Les Chansons de Bilitis) 성경 애호가용 판본의 삽화 의뢰를 받았다. 그러나 이 삽화들은 당시의 정치적 발전으로 인해 출판되지 못했다. 전쟁에서 살아남은 몇 안 되는 지면과 모티브들은 고대 사포(Sappho)의 사랑 신화를 참조하여 '여성 바'(Damenbars)의 하위 문화적 환경 내에서의 동성 간의 욕망과 애정을 보여준다.
토옌(Toyen) - 《진리의 기원》(L'Origine de la vérité (The Origin of Truth), 1952), 캔버스에 유채
1902년 프라하, 체코슬로바키아 - 1980년 파리, 프랑스
클로드 카튄(Claude Cahun) - 《자화상 (이빨 사이에 나치 배지를 끼고)》(Self-portrait (with Nazi Badge between Her Teeth), 1945년 5월), 흑백 사진 (팩시밀리)
1894년 낭트, 프랑스 - 1954년 세인트 헬리어, 저지
이 인상적이고 파괴적인 자화상은 클로드 카튄과 마르셀 무어가 저지 섬에서 1년 동안의 투옥과 사형 선고를 받은 후, 연합군에 의해 해방된 직후에 제작되었다. 이는 이빨 사이에 나치 배지를 끼고 있는 카튄의 모습을 보여준다. 승리감에 찬 초현실주의적 아이러니의 이미지이자 파시즘에 대한 굴하지 않는 저항의 몸짓이다.
클로드 카튄(Claude Cahun) - 《자화상 (거울에 비친 모습, 체크무늬 재킷)》(Self-portrait (Reflected Image in a Mirror, Chequered Jacket), 1928), 흑백 사진 (팩시밀리)
클로드 카튄(Claude Cahun) - 《거울을 보고 있는 마르셀 무어》(Marcel Moore Looking into a Mirror, 1928), 흑백 사진 (팩시밀리)
클로드 카튄(Claude Cahun) - 《자화상 (바위 웅덩이에서의 이중 노출)》(Self-portrait (double exposure in rock pool), 1928년경), 흑백 사진 (팩시밀리)
클로드 카튄(Claude Cahun) - 《자화상 (말린 해초와 함께 모래 위에 누워 있는 나체)》(Self-portrait (naked, reclining on sand with coiled seaweed), 1930), 흑백 사진 (팩시밀리)
1894년 낭트, 프랑스 - 1954년 세인트 헬리어, 저지
클로드 카훈(Claude Cahun) - 《무효 선언》(Aveux non avenus, 1930년), 책
1894년 낭트, 프랑스 - 1954년 세인트 헬리어, 저지
이 책은 레즈비언 커플인 클로드 카훈(Claude Cahun)과 마르셀 무어(Marcel Moore)의 창의적인 협업을 증언한다. 클로드 카훈(Claude Cahun)의 실험적인 텍스트 파편들은 마르셀 무어(Marcel Moore)의 초현실주의 몽타주에 의해 시각적으로 강화되어, 자서전이라는 장르를 탐구하고 전복시킨다. 여기서 타자 안에서의 자아에 대한 지속적인 협상은 핵심적인 주제를 나타낸다. "이 가면 아래에, 또 다른 가면이 있다. 나는 이 모든 얼굴들을 지우는 것을 결코 끝내지 못할 것이다." 표지 디자인은 하켄크로이츠(만자문)의 형태를 아이러니하게 활용하여 전체주의 상징을 파편화하고 무력화한다. [마르셀 무어(Marcel Moore)의 헬리오그라뷔르 10점과 클로드 카훈(Claude Cahun)의 서명 또는 모노그램이 있는 원본 드로잉 4점이 포함되어 있다.]
토옌(Toyen) - 《전쟁아, 숨어라!》(Cache-toi guerre!, 1947년), 아홉 점의 판화가 담긴 포트폴리오
1902년 프라하, 체코슬로바키아 - 1980년 파리, 프랑스
토옌(Toyen)은 화석화의 미학을 통해 전쟁의 공포를 포착하고자 하는 시각 언어를 발전시켰다. 판화는 유령처럼 떠도는 동물의 골격과 인간의 존재를 오직 부재를 통해서만 환기시키는 메마른 풍경을 묘사한다. 균일하게 형성된 물고기 떼는 유럽 전역을 휩쓸고 지나가는 약탈적인 전투 부대를 상징적으로 나타내는 것으로 읽힐 수 있다. 나치 점령기 동안 프라하에서 지하 생활을 하며, 토옌(Toyen)은 추방 대상으로 지목된 유대인 시인 인드르지흐 헤이슬러(Jindřich Heisler)를 숨겨주었다. [판화에는 체코 시인 인드르지흐 헤이슬러(Jindřich Heisler)의 시를 프랑스어로 번역한 글이 수반되어 있다.]
클로드 카훈(Claude Cahun) & 마르셀 무어(Marcel Moore) - 《폐지에 그린 감옥 감방 내부》(Interior of a Prison Cell Drawn on Scrap Paper, 1945), 연필(복제품)
클로드 카훈(Claude Cahun) & 마르셀 무어(Marcel Moore) - 《5개의 프로파간다 전단, 소위 '종이 총알'》(Five Propaganda Leaflet, so-called "Paper Bullets", 1940–1944), 종이(복제품)
'종이 총알'(Paper Bullets) 캠페인은 독일군이 채널 제도의 저지 섬을 점령하던 기간 동안 클로드 카훈(Claude Cahun)과 마르셀 무어(Marcel Moore)가 펼친 창의적인 반파시스트 저항의 증거다. '이름 없는 병사들'(The Soldiers with No Name)이라는 가명 아래, 그들은 목숨을 걸고 독일어로 작성된 수천 장의 도발적인 전단을 우체통이나 자동차 앞 유리창에 뿌리고, 심지어 병사들의 주머니에 직접 몰래 넣기도 했다. 그들이 체포될 당시에 그들의 집과 작품 대부분이 파괴되었다.
데니스 콜롱(Denise Colomb) - 《작업실에서 자신의 작품들에 둘러싸인 안톤 프린너의 초상》(Portrait of Anton Prinner in his studio surrounded by his works, 1947년), 직물 위 흑백 사진
1928년 파리에 도착한 후, 이 헝가리 예술가는 조각가이자 실험적인 판화가로서의 경력을 이어갔다. 그는 신지학과 고대 이태리 예술에서 영감을 받아 구성주의에서 환상적 초현실주의에 이르는 시각 언어를 탐구했다. 이 시기부터 프린너(Prinner)는 남성적인 이름인 안톤(Anton)을 사용하기 시작했다.
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《줄타기 곡예사》(L'équilibriste, 1942년), 마호가니
1902년 부다페스트, 헝가리 - 1983년 파리, 프랑스
자연의 여신 같은 형상이 손에 남근처럼 보이는 식물 줄기를 들고 균형을 잡고 있는데, 이는 이교도의 다산 상징을 연상시킨다. 그녀의 내면을 향한 시선은 그녀에게 스핑크스와 같은 수수께끼 같은 아우라를 부여한다. 독일군이 파리를 점령하던 시기에 제작된 이 편심적인 조각은 또한 삶의 취약한 균형 잡기 행동으로 나타난다.
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《이중 인물(뒤집힌 인물)》(Double personnage (Personnage renversé), 1937년), 나무
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《수달을 가진 여인》(Woman with an otter, 1940년경), 황동판
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《촛불을 든 여인》(Woman with a candle, 1940년경), 황동판
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《요한계시록》(L'Apocalypse, 1948년), 아홉 점의 판화가 담긴 포트폴리오
1902년 부다페스트, 헝가리 - 1983년 파리, 프랑스
전쟁 직후, 안톤 프린너(Anton Prinner)는 재료의 부족으로 인해 금속판 대신 강화된 종이로 작업하는 파피로그라뷔르(Papyrogravure) 기법을 개발했다. 《요한계시록》(L'Apocalypse)의 묵시록적 이미지는 기하학적이고 원심적인 형태와 파괴적이고 게걸스러운 생명체 및 기계적 존재로 변모하는 고대 신화 속 동물들을 특징으로 한다. 이 연작은 전쟁의 참혹함에 대한 프린너(Prinner)의 개인적인 대면을 반영한다.
안톤 프린너(Anton Prinner) - 《무제(현창)》(Untitled (Les hublots), 1932년), 나무 부조
1902년 부다페스트, 헝가리 - 1983년 파리, 프랑스
소냐 세쿨라(Sonja Sekula) - 《침묵》(Silence, 1951년), 캔버스에 유채
1918년 루체른, 스위스 - 1963년 취리히, 스위스
VIII. 에필로그(Epilogue)
1920년대와 30년대의 새롭게 얻은 자유와 풍부한 퀴어 예술 생산의 세월이 흐른 후, 유럽 파시즘의 발 아래 많은 희망이 잔인하게 꺾였다. 보수적인 1950년대와 냉전이 시작되는 배경 속에서 미국의 매카시즘 시대는 정치적 억압의 새로운 단계로 접어들었다. 소위 '라벤더 공포'(Lavender Scare)의 일환으로 미국 정부는 특히 동성애자들을 겨냥했다.
공개적인 레즈비언이었던 스위스계 유대인 화가이자 시인 소냐 세쿨라(Sonja Sekula)는 1936년 부모와 함께 뉴욕으로 이주했다. 1947년부터 그녀는 작곡가 존 케이지(John Cage)와 그의 파트너인 무용가이자 안무가 머스 커닝햄(Merce Cunningham)과 긴밀한 창의적 교류를 하며 살았다. 1951년 그녀는 존 케이지에게 회화 《실버》(Silver)를 헌정했고, 이어 1958년에는 그의 유명한 선언문 "나는 아무것도 할 말이 없고, 나는 그것을 말하고 있다"에서 영감을 받아 〈실버를 말하다〉(Speak Silver)를 썼다.
그의 전설적인 퍼포먼스 《4분 33초》(4'33", 1952)를 통해 존 케이지는 침묵 그 자체를 무대에 올렸다. 하지만 이 침묵은 청중의 소리를 통해 다성적인 형태를 띠게 되었고 문화적, 정치적 저항의 상징이 되었다.
좌상단:
롱아일랜드에서 그림을 그리는 스위스계 미국인 예술가 소냐 세쿨라, 1946년경
소냐 세쿨라(Sonja Sekula)는 '초현실주의'(Surrealism)와 '추상 표현주의'(Abstract Expressionism)의 영향을 받은 뉴욕 전후 아방가르드의 일원이었다. 그녀의 연인들과 친구들 중에는 프리다 칼로(Frida Kahlo), 알리스 라옹(Alice Rahon), 베티 파슨스(Betty Parsons) 등이 있었다.
우상단:
소냐 세쿨라(Sonja Sekula)와 프리다 칼로(Frida Kahlo, 가운데), 그리고 그녀의 여동생 크리스티나(Cristina, 왼쪽). 1946년 6월 뉴욕의 한 병원에서 촬영되었으며, 당시 멕시코 예술가 프리다 칼로(Frida Kahlo)는 척추 수술 후 회복 중이었다. 세쿨라(Sonja Sekula)와 칼로(Frida Kahlo)는 1940년대 초 뉴욕에서 만났다. 두 사람 사이에는 긴밀한 낭만적 관계가 형성되었다.
좌하단:
1947년 소냐 세쿨라(Sonja Sekula)는 뉴욕 먼로 스트리트 346번지에 스튜디오를 마련했다. 그곳에는 작곡가이자 예술가인 존 케이지(John Cage)와 그의 파트너인 안무가이자 무용수 머스 커닝햄(Merce Cunningham)도 거주하고 있었다. 같은 해 세쿨라(Sonja Sekula)는 존 케이지(John Cage)가 음악을 맡은 머스 커닝햄(Merce Cunningham)의 안무작 《드로메논》(Dromenon)의 의상을 디자인했다.
우하단:
〈때문에: 사랑해〉(CAUSE: I LOVE YOU)
나무에 달린 잎처럼, 나는 당신 곁에 있기를 갈망합니다. 다른 것이 없다면, 당신의 줄기에서 나오는 수액이 내 조직을 살찌우는 것으로 만족하겠습니다. 나의 단 한 가지 선택: 당신이 배불리 먹여주는 음식을 먹는 것. 잎이 말라 죽을까요? 나의 깊은 애정의 욕구가 사라질까요? 달팽이가 나무로 변할까요? 잎이 죽으면, 봄은 나의 겨울을 다시 살릴 것입니다. 나무에게 죽음이란 없습니다. 치장된 잎은 영원히 살 것입니다.
존 케이지가 1943년 6월 30일에 쓴 이 시는 그의 파트너인 무용가이자 안무가 머스 커닝햄(Merce Cunningham)에게 헌정되었다.
최하단:
존 케이지의 급진적인 구성 《4분 33초》(4'33", 1952)는 그의 평생 파트너인 머스 커닝햄(Merce Cunningham)에 대한 미묘한 사랑의 고백으로도 읽힐 수 있다. 동시에 이 작품의 침묵은 1950년대의 혐오적인 매카시즘 시대 동안 퀴어 파트너십의 불가시성에 대한 정치적 성명으로 기능했다.
