현대음악은 시간을 어떻게 사유하는가
리듬, 박자, 템포는 단지 기술적 구성 요소가 아니라, 소리와 침묵, 밀도와 간격, 지각과 기억 사이의 관계망을 조직하는 시간의 형식이다. 이들은 음악 안에서 시간의 방향, 구조, 감각을 만들어내며, 우리가 현재를 어떻게 인식하고 순간을 어떻게 경험하는지를 결정한다.
20세기 이후의 음악은 이 시간 형식들을 해체하고 다시 구성하려는 시도 속에서 탄생했다. 리듬은 선율의 수단이 아니라, 그 자체로 시간의 몸체가 되었으며, 박자는 질서의 틀이 아닌 불연속과 충돌의 장이 되었고, 템포는 수치가 아니라 운동성과 지각의 속도로 다시 개념화되었다. 음악은 이제 시간을 묘사하지 않는다. 음악은 시간을 상상하고, 설계하고, 실험한다.
슈톡하우젠(Karlheinz Stockhausen)나 침머만(Bernd Alois Zimmermann)과 같은 작곡가들은 전자음향 기법이나 시간 철학적 사고를 통해, 음고와 지속 시간의 경계를 허물고 이를 연속체로 재구성하였다. 이를 통해 음고 영역의 구조 개념을 지속 시간 영역에 전이하는 새로운 작곡 전략이 정당화되었다. 더 나아가, 다중박자성과 다중템포성, 그리고 비유럽권 리듬 개념의 수용은 시간의 층위화라는 발상을 불러왔으며, 그 결과 음악은 상이한 시간 조직이 병존하는 복합적 구조로 나아가게 되었다. 이러한 흐름은 곧 "Zeitfeldern"이라는 작곡 개념으로 발전한다. 이는 전체적인 길이는 정해져 있으나 세부 사건의 질서나 구조가 고정되지 않은 형태로, 슈톡하우젠의 Gruppen처럼 청취자가 시간의 논리를 직접 구성하게 만드는 인지적 참여를 요구한다. 이 과정에서 시간은 더 이상 객관적 지표가 아니라, 형식의 차원에서 경험될 수 있는 퀄리티로 기능하게 된다.
리듬과 박자에 대한 개념은 이미 중세의 musica mensurabilis와 정량 기보에서부터 고도의 이론적 정교함을 갖추고 있었으나, 근대 이론 체계에서는 시간 차원이 상대적으로 소외되었다. 이러한 공백을 채우기 위해 19세기 이후 리듬 이론은 재구성되었고, 20세기 중반 이후에는 인지과학적, 현상학적 접근이 결합되면서 새로운 체계들이 제안되었다. 동시에 음악심리학은 리듬, 박자, 템포의 인지 메커니즘을 실증적으로 규명하고자 하였다.
현대 음악에서 리듬은 더 이상 단순한 지속의 배열이 아니다. 동일한 지속 시간을 갖는 두 음 사이에도, 음의 실제 길이와 그것들이 시작되는 시점 사이의 간극 차이는 리듬 인지에 본질적인 영향을 미친다. 메시앙(Olivier Messiaen) 이후, 이러한 인식은 작곡의 실제로 확장되었으며, 규칙적이지 않은 시작 간격의 배열조차 펄스로 지각될 수 있다는 점은, 리듬이 물리적 구조를 넘어 지각적 구조임을 시사한다.
나아가 복잡한 박자 구조와 관련하여, '박자적 협화'와 '박자적 불협화', '박자적 이동 불협화' 등 현대음악의 어휘는 리듬과 박자 간의 긴장을 정교하게 설명한다. 당김음, 헤미올라, 그리고 반박자적 도치는 이러한 긴장을 극적으로 확장시키는 도구이며, 특히 복잡성음악 계열의 악보에서는 분모가 2의 배수가 아닌 비합리적 박자가 박자화된 비박자적 형상으로 도입되며 시간 구조의 다층성과 불확실성을 한층 고조시킨다.
결국, 리듬, 박자, 템포는 단지 구성 요소가 아니라, 음악이 시간 속에서 존재하는 방식을 조직하고, 청중이 그 시간성을 지각하는 방식 자체를 규정하는 핵심 축이다. 따라서 현대음악에서 이들 차원을 단순히 기술적으로 이해하기보다는, 지각, 구조, 형식, 그리고 의미의 관점에서 입체적으로 사유할 필요가 있다.
19세기 중반, 슈만(Robert Schumann)이 주장한 "박자의 폭정(Tyrannei des Taktes)"에 대한 반대 이후, 리듬이 박자 체계로부터 독립하는 흐름은 서양 작곡사 속에서 점차 본격화되었다. 이른바 "리듬의 해방"은 스트라빈스키(Igor Strawinsky)의 봄의 제전에 이르러 정점에 달한다. 이 작품에서는 리듬과 선율 모두에 적용된 가법적 작법을 통해, 음악적 형상이 자유롭게 재배열되고 삽입될 수 있으며, 이를 두고 도식적 기법 혹은 몽타주 기법이라는 분석적 용어가 붙기도 했다. 이러한 작곡 방식은 박자를 단순한 구분 수단이 아니라 불연속성을 만들어내는 수단으로 전환시키며, 리듬은 고유의 논리에 따라 독립적으로 조직된다. 예를 들어, 봄의 제전의 특정 마디에서는 액센트 간격이 수열처럼 배열되어 있으며, 이를 통해 수학적 원리가 리듬에 내재됨을 보여준다.
피에르 불레즈(Pierre Boulez)는 스트라빈스키의 이러한 작법을 일종의 원시음열적(protoseriell) 구성 원리로 해석하였다. 그는 이 작품의 분석을 통해, 미시적 세포와 거시적 구조의 연결 고리를 찾고자 했으며, 이는 곧 자신이 피아노 소나타 2번을 통해 작곡적으로 구현한 바 있는 세포의 분열적 변형, 즉 미세 구조가 분쇄되어 전체 구조로 확장되는 방식과 긴밀히 연결된다. 이러한 세포기법은 불레즈의 Polyphonie X 에서도 유사하게 나타난다.
반면, 메시앙은 스트라빈스키 분석에서 빈센트 당디(Vincent d’Indy)로부터 유래한 "리듬적 인물" 개념에 주목하였다. 이는 박자 구조에서 완전히 자유로운 절대적 리듬의 기반이 되었으며, 동시에 불레즈의 사고에도 결정적인 영향을 미쳤다. 메시앙은 세 개의 리듬적 인물이 교대로 반복되되, 첫 번째는 점점 길어지고, 두 번째는 점점 짧아지며, 세 번째는 항상 일정하게 유지되는 구성을 제시하였다. 이러한 원리는 그의 대표작 튀랑갈릴라 교향곡의 제3악장에서 뚜렷이 구현된다. 예컨대 마라카스의 타격 간격은 점점 짧아지고, 큰북의 타격 간격은 점점 길어지며, 목재 블록의 대칭적 리듬은 일정하게 유지되는 세 겹의 시간층이 공존한다.
한편, 바르톡(Béla Bartók)은 동유럽 민속음악에서 유래한 복합 박자 구조와 빠른 펄스 적극적으로 수용하였다. 그의 작품에서는 가산적 박자가 지배적이며, 비대칭적 박자들의 결합이 리듬 조직의 핵심 전략으로 작동한다. 슈톡하우젠은 바르톡의 소나타에 관한 졸업 논문을 작성하며, 그 안에서 보이는 박자와 리듬의 반복 패턴을 일종의 형식적 원시성으로 해석하고 비판하였다. 그는 바르톡의 변칙 박자를 단순한 강세 구조나 당김음의 문제로 이해했으나, 이는 다소 오해였다고 평가된다. 흥미로운 점은, 슈톡하우젠이 동일한 지속 값을 지닌 리듬만을 박자로 간주하고, 강세 중심의 구조는 악센트 그룹, 선율이나 화성 중심의 구조는 프레이즈로 별개 개념화했다는 점이다. 이는 음악의 각 요소를 독립된 파라미터로 나누어 사고하는 전후 현대음악의 중요한 전환점을 보여준다.
20세기 중반, 불레즈는 봄의 제전의 분석을 통해, 리듬은 단순히 폴리포니의 표현이 아니라 작곡의 주도적 요소로 격상되어야 한다고 주장하였다. 이는 메시앙의 “모든 음악가는 필연적으로 리듬 작곡가여야 한다”는 선언과도 맞닿아 있으며, 메시앙이 구축한 리듬 이론 체계는 이러한 사유의 출발점이다. 메시앙은 북인도 리듬 체계(desitala)에서 착안하여, 가산적 리듬, 축소·확대, 비가역적 리듬이라는 세 가지 원리를 정립하고, 이를 통해 박자에 종속되지 않는 절대적 리듬을 창안하였다. 메시앙의 시간의 종말을 위한 사중주(Quatuor pour la fin du temps)는 세 가지 데시탈라 구조가 반복적 음형(talea)으로 조직된 대표적 사례이며, 튀랑갈릴라 교향곡이나 Cantéyodjayâ에서는 그가 인용한 리듬 패턴의 인도적 기원보다는, 그것이 갖는 구조적, 상징적 함의에 집중한다.
음열 작곡의 확장은 메시앙의 Quatre études de rythme 중 두 번째 곡, Mode de valeurs et d’intensités에서 급진적으로 전개된다. 이 곡은 서로 다른 세 가지 지속 길이 체계를 기반으로 일종의 총렬구조를 만들어낸다. 이 원리는 이후 호이바르츠(Karel Goeyvaerts), 불레즈, 슈톡하우젠 등의 작품에도 이어지며, 1950년대 음열 음악의 핵심 모델이 된다. 이러한 리듬 조직은 박자나 템포가 아닌, 밀도, 질감, 또는 통계적 분포로 인식되는 경향을 낳았다. 예컨대 노노(Luigi Nono)나 마데르나(Bruno Maderna)는 1951년 이후 이중주, 삼연음, 5연음, 7연음 등의 분수형 단위를 조합해 시공간적으로 중성화된 리듬 구조를 탐구하였고, 이는Varianti 같은 작품에서 서로 어긋난 출발점들을 통해 연속적인 음향 흐름을 생성하는 데 기여했다.
슈톡하우젠은 지속 시간을 음고의 옥타브처럼 등분화한 지속 옥타브를 제안했고, Gruppen에서는 세 오케스트라가 각각 다른 템포로 연주되는 다중템포 구조를 실현했다.나아가 Zeitmaße 에서는 연주자에 따라 지속과 속도가 결정되며, 시간은 객관적 수치가 아닌 개별적 지각과 신체성의 산물로 재정의된다. 이처럼 음열 작곡 이후 리듬과 시간은 물리적 질서가 아닌, 구조적·지각적·형식적 층위에서 해체되고 재구성되는 차원으로 변모하였다.
1960년대 이후의 작곡에서는 시간의 조직이 더 이상 음높이나 지속 중심이 아닌, 음색, 밀도, 에너지, 제스처, 그리고 지각적 경험 중심으로 이행한다. 리게티(György Ligeti)의 Atmosphères와 셀시(Giacinto Scelsi)의 Quattro pezzi는 리듬과 박자, 템포를 배제한 채, 소리의 변화무쌍한 색채와 에너지 흐름을 통한 시간 감각을 구현한다.
라헨만(Helmut Lachenmann)은 소리의 "고유 시간" 개념을 제시하며, 음향이 지각되기 위해 요구되는 지속 시간을 중심으로 시간 구조를 재편한다. 그의 음악에서는 개별 소리가 물리적으로 지닌 특성이 형식 구성에 직접 영향을 미치며, 이는 Kontrakadenz와 같은 작품에서 비가역적인 소리의 흐름으로 구체화된다.
후버(Nicolaus A. Huber)는 "개념적 리듬 작곡"이라는 용어로, 아토날 음악 내에서 정치적, 신체적 리듬 감각을 회복하고자 했다. 그는 리듬을 클래식, 재즈, 노동문화에서 유래한 집단적 제스처로 재정의하며, 시간 구조에 모듈레이션 개념을 적용하여 리듬 모델을 점진적으로 변형시킨다. 특히 Darabukka에서는 피아노를 순수한 리듬 악기로 다루며, 반복적 타격을 통해 다양한 색채와 구절, 인용들을 생성한다.
슈팔링어(Mathias Spahlinger)는 철저히 비선율적이며 아토날한 리듬 조직을 통해, 전통적 리듬, 박자 체계를 해체하고 부정과 반대를 구조 원리로 채택한다. 그의 작품에서는 리듬의 반복이나 대칭 구조가 의도적으로 회피되며, 음향의 유사성과 차이를 통해 이질적인 시간 감각을 형성한다.
한편, 퍼니호(Brian Ferneyhough)는 음열적 세포 기법을 고도로 복잡한 리듬-박자 시스템으로 확장하며, 규칙을 따르되 그 규칙 자체를 파괴하는 방향으로 밀어붙인다. 그의 작품에서는 박자가 단순한 틀을 넘어서 리듬적 인물의 ‘외피’로 기능하며, 초기 단계에서 박자 격자가 설정된 뒤, 여기에 점진적 리듬 변형과 구조적 변주가 겹쳐진다. 이는 한정된 셀에서 무한한 변형 가능성을 추출하려는 시도로, 자율적 유기체로서의 곡 구조를 열린 시스템으로 전환한다.
음악에서 템포란 단순히 빠르기나 느림의 수치가 아니라, 시간의 흐름을 규정하는 지각적 프레임이다. 이러한 템포의 개념을 해체하고, 유기적이고 변환 가능한 흐름으로 재구성하려는 시도는 존 케이지(John Cage)의 Music of Changes에서 ‘역에 기반한 우연적 템포 변형으로 나타난다.
20세기 후반의 작곡가들은 한 줄기 시간선에 모든 음향을 종속시키는 전통을 벗어나, 복수의 시간층이 병존하고 상호작용하는 다층 시간 구조를 제안하였다. 이 흐름은 이미 아이브스(Charles Ives)의 Fourth of July나 Universe Symphony 등에서 그 원형을 보이며, 각기 다른 박자 단위와 템포가 동시에 존재하는 다차원적 시간 공간으로 구성되었다.
카터(Elliott Carter)는 이러한 다층성을 동시적 성격 연속체로 개념화하였으며, 그의 String Quartet No. 2와 No. 3에서는 서로 다른 템포, 리듬, 박자 구조를 지닌 독립적인 파트들이 하나의 음악적 공간 안에서 병존하게 된다. 이들은 때로는 클릭트랙으로, 때로는 지휘자에 의해 조율되며, 시간의 단일성에 대한 미학적 거부를 작곡적 실천으로 구현한다.
낸캐로우(Conlon Nancarrow)는 자동피아노를 이용하여 기계적 정확성에 기반한 복수의 템포 구조를 실현하였고, Study No. 21 (Canon X)와 같은 작품에서는 시간의 교차, 교란, 겹침, 전환이 순차적이면서도 비선형적으로 진행된다. 이는 전통적 리듬 개념을 완전히 벗어난, "시간 위의 시간"의 미학적 구현이라 할 수 있다.
20세기 중후반 이후, 규칙적인 펄스는 오랫동안 현대음악 작곡가들에 의해 거부 혹은 해체의 대상으로 간주되었다. 메시앙은 조류의 노래에서 영감을 받은 비정형 리듬을 이상으로 삼으며 규칙적인 펄스를 "부정적 대비"로 삼았고, 슈톡하우젠과 케이지 역시 재즈나 팝의 정박 구조가 지닌 군사적, 사회적 코드에 대한 거부감을 드러냈다.
그러나 이러한 경향과는 반대로, 초기 미니멀리즘에서는 규칙적 펄스가 도리어 시간의 명확한 구조화와 인지 가능한 반복의 틀로서 복원되었다. 라일리(Terry Riley)의 In C는 일정한 8분음표 펄스 위에서 유동적으로 교차되며, 라이히(Steve Reich)의 Piano Phase에서는 두 연주자가 동일한 패턴을 연주하되, 한 명이 점진적으로 속도를 변화시켜 위상 이동(Phase shifting)을 통해 새로운 리듬 구조를 생성한다.
음악은 단지 시간 속에서 흘러가는 예술이 아니다. 오히려 음악은 시간 그 자체를 정의하고 생성하는 존재론적 행위다. 리듬, 박자, 템포는 단순한 기술적 구성 요소가 아니라, 시간을 경험 가능한 실체로 전환시키는 지각적 프레임이다. 음악은 이 프레임들을 해체하고 재구성함으로써, 청중에게 새로운 시간의 형식을 제시한다.
현대음악은 이 같은 전복적 사유를 통해 시간의 일방향성과 균질성이라는 전통적 개념을 의심하고, 시간을 감각적, 구조적, 의미론적 층위에서 새롭게 조형해왔다. 더 이상 시간은 외부에 주어진 조건이 아니라, 음악 내부에서 구성되는 관계의 산물이며, 청취자는 더 이상 수동적 존재가 아니라, 시간 구조를 능동적으로 인식하고 구성하는 주체가 된다.
이러한 사유 아래에서 작곡가는 단순히 음을 배열하는 기술자가 아니라, 시간을 상상하고 조직하며, 청취를 통해 구현되는 감각적 존재론을 설계하는 예술가, 다시 말해 시간의 조각가로 자리매김한다.
