Notes sur les ex-ils
리처드: “… 나는 제3자였다고, 그렇게 느꼈습니다.” 『추방자(Exiles)』, p. 20
관객이든 연출가든, 배우든 비평가(조이스 연구자든 아니든)든, 공통적으로 경험하는 바는, 조이스의 유일한 연극 작품인 『추방자』가 비록 대단히 읽기 쉽고 명료함에도 불구하고, 무대 위에서 표현하거나 연기하거나 심지어 충분히 감상하기까지 무척 어려운 작품이라는 점입니다. 그렇지만 관객은, 때로는 뛰어난 배우들의 연기로부터 오는 즐거움으로 완화되기는 하지만, 어쩔 수 없이 일정한 불만족을 느끼게 됩니다. 그럼에도, 적어도 한 번은 이 작품의 무대 공연을 직접 보는 것이 필요합니다. 그래야만 작품의 약점을 상대화하고, 무엇보다 그 전체적인 의미를 파악할 수 있기 때문입니다.
이 작품을 단순히 “조이스는 연극적 재능이 없는 작가”라는 이유로, 작가 수업의 흑역사쯤으로 치부해 잊어버려서는 안 됩니다. 물론 그 말이 어느 정도 사실일 수 있지만, 조이스는 실제로 읽기만 하는 것이 아니라 무대에서 공연될 연극을 쓰려고 시도했습니다. 게다가 『율리시스』에는, “키르케” 장에서 보듯, 우리 눈앞에서 펼쳐지는, 20세기 문학에서 가장 뛰어난 연극적 장면이 들어 있지 않습니까?
따라서 이 작품을 무대에서 본다는 것은, 흔히 쉽게 떠올리게 되는 일련의 선입견을 수정하는 계기가 됩니다.
그 선입견 중 하나는, 대부분의 영어판에서 작품 뒤에 부록처럼 실린 조이스의 작업 노트의 기능과 관련된 것입니다. 자크 오베르(Jacques Aubert)는 이를 ‘플레이아드’판 조이스 전집에 번역·주석했는데, 그의 주석은 탁월합니다. 이 작업 노트의 번뜩임과 복잡성은 예상치 못한 해석의 가능성을 보여주며, 작품의 ‘정교하게 잘 짜인 기계장치’를 조금 흔드는 재독을 유도하기도 하고, 나아가 조이스가 입센(Ibsen)에게 졌다고 여겨지는 ‘빚’ 문제를 다시 생각하게 만듭니다.
이 노트들은, 오베르가 지적하듯, 『마담 보바리』 집필 당시 플로베르(Flaubert)의 작업 노트를 연상시키며, 두 갈래로 나뉩니다. 하나는 연출 지침처럼 기능하는 설계도이고, 다른 하나는 주관적인 이미지의 연쇄입니다. 저는 이 중 몇 가지에 의거하여, 텍스트의 전체적인 효과—즉, 가장 넓은 의미에서의 플롯이 노리는 것, 그리고 그것이 독자에게 어떤 반응을 이끌어내려 하는지를—살펴보고자 합니다. 요약하자면, 『추방자』가 그 결말에서 내놓는 “의심의 고백” 앞에서 독자·관객이 느끼는 곤혹스러움이 바로 그 ‘지배적 정조’라고 정의할 수 있겠습니다.
또한, 1976년 1월 13일 세미나에서 라깡이 제시한 통찰도 참고하겠습니다. 그는 『추방자』—혹은 프랑스어에서 의미 중의성을 살리기 어려운 ‘Exils’—가 조이스의 ‘중심 증상(symptôme central)’에, 곧 “성관계의 결여(rapport sexuel의 결핍)”에 직접 접근하게 해준다고 말했습니다. 라깡의 도발적인 공식, “성관계는 존재하지 않는다”를, 『추방자』만큼 잘 표현하는 조이스의 텍스트는 없다는 것입니다. 저는 조이스의 작업 노트가 이러한 “관계 없음”의 근원을 드러내며, 결국 그것이 무대 위에서 ‘이 관계 없음’을 재현하는 난점을 주석하고 있다고 주장하겠습니다. 이 성적·텍스트적 ‘비-관계’는 『율리시스』에서 다시 튀어 오르고, “이타카” 장에서 우주적 차원으로 일반화되며, 이를 ‘텍스트적 신앙고백’으로 바꾸어 놓습니다. 『추방자』에서 ‘기본 정조(Grundstimmung)’로서의 의심은, 『율리시스』에서는 블룸과 스티븐을 천체의 몸으로 추진하는 ‘무한 반복’의 문학적 생성기로 변모합니다.
『추방자』 속 인물 구성은 『율리시스』 못지않게 치밀합니다. 리처드와 로버트는 훗날 셈과 션처럼 대립하고, 버트와 베아트리스는 몰리와 E.C.의 여성 버전이라 할 수 있습니다. 로마에서의 추방 생활을 마치고 돌아온 리처드, 버트, 그리고 아들 아치는 옛 친구인 사촌 남매 로버트와 베아트리스를 다시 만납니다. 로버트는 9년 전, 출국 직전에 버트에게 구애했으나 거절당한 인물로, 여전히 그 욕망을 이루려 하면서도, 한편으로는 리처드에게 품은 진정한 우정을 기회주의적으로 이용하려 합니다. 리처드는 과거 그에게 지적 모범이었지요. 베아트리스는, 리처드가 로마에서 보내온 창작 고투와 감정의 기록을 받아보던 이로, 여전히 고백은 하지 않은 채 ‘뮤즈’로 머무르기를 원합니다. 이는 리처드에게도 유리합니다. 그는 버트의 육체와 베아트리스의 정신을 동시에 지배할 수 있으니까요.
그러나 로버트가 버트를 유혹하고, 버트가 그 사실을 충실하게 리처드에게 알리면서, 사건은 급속히 진행됩니다. 리처드는 버트나 로버트에게 아무것도 금지하지 않습니다. 그는 그들이 자신을 속이는 것을 허락하고, 심지어 버트가 결국 로버트의 욕망에 굴복했는지조차 알려고 하지 않습니다.
이 점에서 조이스의 작업 노트는 아무런 해답도 주지 않습니다. 오히려 조이스가 여전히 작품을 쓰면서, 텍스트의 ‘공백’과 ‘구멍’을 사유하는 과정을 보여줍니다. 예를 들어, 조이스는 다음과 같이 상상합니다. 버트가 로버트와의 정상적인 성교를 피했을 가능성이 크지만, 그것은 임신을 피하려는 이유였을 것이며, 대신 그러한 위험이 없는 ‘항문 성교’를 받아들였을 수도 있지 않겠느냐는 것입니다.
“그녀는 자신의 욕정에 이끌려, 그의 정액이 그녀의 몸속 다른 구멍에 사출되도록 허용했을까?—그 구멍은, 일단 사출된 이상, 그녀의 은밀한 육체의 힘이 더는 작용할 수 없는 곳일 터인데?” (p. 1782)
이 어처구니없이 ‘예수회적’이며, 외설스러운 고해 신부를 연상시키는 문체는, 조이스의 편지나 개인적 메모에서 보이는 솔직함과는 확연히 다릅니다(아마 그는 이 노트를 출판할 생각이 전혀 없었을 것입니다). 그러나 이러한 ‘사례주의적(casuiste)’ 문체는, 『율리시스』의 “이타카” 장에서 블룸이 성적 질투의 무의미를 곰곰이 묵상하는 대목—“처녀막의 예정된 취약성, 그 자체의 본질에 대한 가정된 불가침성… 무의식적 물질의 무기력, 별들의 무관심”—과 함께 놓고 보면 실험적 가치를 띱니다.
여기서 핵심은, 준비 노트에 ‘답’이 없다는 것입니다. 조이스도 모르는 것이며, 그는 그것을 알지 않기로 합니다. 조이스는 자신의 텍스트에 대해, 리처드가 아내에게 취하는 태도와 같은 관계를 유지합니다—의심이 지배하는 관계 말입니다. 이 의심은 계획적이며, 『추방자』의 구조를 떠받치는 원리이고, 동시에 『율리시스』의 상대주의적 우주론을 지지합니다. 작업 노트가 끊임없이 희곡을 ‘모델링’한다는 사실은, 이 희곡이 바로 ‘답 없음’을 무대에 올리기 위해 쓰였음을 뜻합니다.
따라서, 작업 노트에서 찾아야 할 것은 ‘해답’이 아니라, 오히려 각 인물의 내면적 의심을 증폭시키는 장치일 것입니다. 그리고 이 의심은 심리적 차원에서 출발해, ‘과도한 의심(hyperbolique)’으로 상승하게 됩니다. 첫 번째 노트는 이 과정을 압축적이고 수수께끼 같은 형태로 요약합니다.
“리처드 — 자기-신비주의자(automystique). 로버트 — 자기-자동차(automobile).” (p. 1771)
이 노트들에서 조이스가 “신비적(mystique)”이라고 말하는 바를 먼저 이해해 보시지요. 그는 “리처드가 아내에게 제공하는 신비적 방어(défense mystique)”에 대해 말하며, 이것이 로버트로 하여금 “영적 사실(faits spirituels)”의 현실성을 믿게 만들어야 한다고 합니다(p. 1774). 이 방어의 요지는, 리처드가 먼저 아들에게, 다음에는 경쟁자에게 설명하는 역설적 논리에 있습니다. 곧, “여러분이 가지고 있지 않은 것은 도둑맞을 수 없으므로, 소중한 것을 도둑맞지 않으려면 언제나 그것을 내줄 준비가 되어 있어야 한다; 저항 없이 스스로 내어주는 것은 폭력으로 탈취할 수 없으므로, 수동성은 모든 형태의 절도와 강간, 폭력에 대항하는 최상의 무기다”라는 것입니다. 그렇기 때문에 리처드는, 자기 자신과 모순에 빠지지 않으려면, 버트가 그에게 요구하는 바—로버트와의 육체적 관계를 금지해 달라는 말—을 결코 입에 담을 수 없습니다. 버트가 “가지 말라고만 하시면 가지 않겠어요”라고 말해도, 리처드는 금지하지 않기로 합니다. 이 “금지하지 않음”이야말로, 노트의 표현을 빌리면, “보이지도 무게도 없는 검(劍)”입니다(p. 1772).
그리고 노트들이 “관습과 사회적 도덕이 남편의 손에 쥐여 주는 무기”(p. 1772)에 대해 말하더라도, 극본은 그 모든 호소 수단을 리처드에게서 거두어 갑니다. 왜냐하면, 그가 버트와 “결혼”한 상태가 아님이 명백하고, 바로 그 가톨릭 도덕의 위반 때문에 그의 어머니가 그를 내쳤으며, 그 결과 그가 추방 길에 오르게 되었기 때문입니다. 따라서 리처드는 아내에게 ‘가해지는’ 온갖 방어 장치를 쓰지 않고, 오히려 아내를 ‘위한’ 방어를 구성하려 듭니다. 그런데 왜 그가 “자기-신비주의자(automystique)”라고 불리는 걸까요? 저는 이것을 “자기 자신에 대한 신비주의”나 인격숭배의 피해자라는 뜻으로 이해해서는 안 된다고 생각합니다(물론 리처드라는 인물에게 그런 요소가 없지 않지만요. 덧붙이면, 그에게 남아 있는 피학성은 그의 나르시시즘과 준-전능적 자기충족 욕망의 결과이지 원인이 아닙니다). 그렇다면 왜 로버트는 “자기-자동차(automobile)”일까요? 조이스의 아이러니는, 네 자리와 네 개의 말로 움직이는 그의 기계—끊임없이 스스로 움직이는 영구기관(perpetuum mobile)—을 부각합니다. 이렇게 아이러니한 이중구조는 층위의 불일치, 부적합 속에서 배가됩니다. 로버트는 실제로 교환, 욕망의 순환을 믿습니다. 바로 그 점 때문에, 그는 리처드에게 최소한의 균형추로서 없어서는 안 될 존재입니다. 그렇지 않으면 리처드는 허상적인 지배의 침울한 향락 속으로 빠져들거나, 너무나 잘 정비된 고립된 섬의 덫에 걸려, 프로스페로처럼 결국 마법지팡이를 부러뜨리기 전에 함정에 빠질지도 모릅니다.
극 속에서 로버트는 리처드의 옛 제자로 등장하는데, 젊은 날 두 사람이 공유했던 해방적 신념을 그는 고스란히 간직하고 있습니다. 그는 세월의 무게를 먹지 않았고, 성숙하지도 않았습니다. 그가 예전 대화의 메아리를 인용해 들려줄 때, 리처드는 둘 사이의 차이를 절감합니다. 그 차이는 본질적으로 자연법과 정신적 혹은 신비적 법 사이의 갈등에 놓여 있습니다. 이러한 진자운동은 『율리시스』의 여러 대목에서도 여전히 주재합니다. 다행히도 작품이 ‘작가의 말’로 과도하게 장식되어 있지는 않지만, 드물게 보이는 작가의 직접 개입은 로버트가 만물과 인간을 휩쓸며 사물을 격정으로 불붙이는 욕망의 법칙을 어디에나 본다는 대목과 관련됩니다. 그는, 사랑하는 여인의 육체를 소유하고자 하는 욕망에 대한 장광설을 마치며, 리처드에게 이렇게 말합니다. “그건 자연의 법칙이오.” 이에 대해 리처드는 압도적으로 응수합니다. “그게 내게 무슨 상관이오? 그 법을 내가 표결로 통과시켰소?”(p. 847). 플라톤적 혹은 신플라톤적 관념론과 아리스토텔레스적 현실주의 사이의 논쟁은, 생성에서의 지각의 본성과 이름의 상징 기능을 둘러싼 블룸과 스티븐의 사유 속에서 더 알맞은 자리를 찾게 될 것입니다. 여기서는 다만, 등장인물 목록에서 버트만이 유일하게 ‘성(姓)을 포함한 고유명’을 갖고 있지 않다는 점을 지적해 두겠습니다. 마치 결혼을 통해 부여될 이름을 아직 기다리는 듯하며, 그 결혼의 구혼자 자리는 리처드와 로버트가 동등하게 다투고 있는 셈입니다.
그렇다면, 욕망이 간통의 삼각형 속에서만 비로소 시적·수사적·문어적 비상을 이룬다면, 사랑은 의심의 제단 위에 성적 욕망을 희생함으로써 완수됩니다. 이렇게 해서 “자연적” 성욕은 상징적 질서로 대체되고, 그 상징적 질서는 예술가가 꿈꾸는 그리스도론적 구원의 몽상을 제자리로 돌려세우게 됩니다. 리처드가 모든 사회적·연애적 유대를 끊어내려 할 때, 그는 결핍과 배신을 “이름”이 하부 구조를 이루는 어떤 규범 속에 새겨 넣는 법을 세우려는 것입니다. 그러나 그의 자기-신비화(automystification)는 거기에서 최종적으로 좌절을 맞이합니다. 다만 그 좌절은 동원되고 다시 ‘게임’에 투입되어, 마침내 그에게 나르시시즘적 추종에서 벗어난, 모든 전도적 함정으로부터 정화된 자유로운 글쓰기에 이르는 통로를 열어 줍니다.
이 모든 것은 아직 프로그램 차원에 머뭅니다. 이름의 상징 기능을 온전히 사유하려면, 스티븐과 함께 카뤼브디스와 스킬라 사이—도그마와 경험주의 사이, 플라톤과 아리스토텔레스 사이—를 헤집고 나아가는 법을 배워야 합니다. 연출 노트는 조이스가 취하고 싶어 했지만, 희곡의 틀이 언제나 표지해 줄 수는 없었던 방향들을 드러냅니다. 이를테면, 그는 부재하는 인물을 무대 위에 실현하는 난점을 강조합니다. “제2막 동안 베아트리스가 무대에 없을 경우, 관객들 앞에 그녀의 형상이 다른 이들의 생각이나 말들을 통해 나타나야 한다. 이는 결코 쉬운 일이 아니다.”(p. 1783). 실은 이것이 이 작품의 암초 가운데 하나이며, 작가의 극작 미숙이 가늠되는 지점이기도 합니다. 조이스는 또, 이 작품의 효과가 관객이 등장인물들의 ‘고통의 현실성’에 얼마나 동의하는지에 크게 좌우된다고 적습니다. “비평가들이 뭐라 하든, 이 사람들—버트를 포함해—은 모두, 극이 진행되는 내내 고통을 겪는다.”(p. 1772). 부재와 고통—배우의 육체를 매개로 무대에서 표지하기 쉽지 않은 두 “상태”—는, 그럼에도 작품 전체의 문제계에 속합니다. 따라서 리처드의 마조히즘이 지나친 향유(헐벗은 쾌락)의 표정을 띠지 않도록 해야 합니다. 그렇게 되는 순간, 표현된 고통은 사라져 버리기 때문입니다. 그러나 반대로 그 고통이 무상해 보이면, 관객의 흥미 또한 사라집니다.
물론 이 작품의 줄거리는, “한 작가가 자기 동반자가 어느 밤 그의 가장 친한 친구와 동침했는지 여부를 궁리한다”는 이야기로 환원해 버린다면, 기이할 만큼 빈약해 보일 수 있습니다. 그러나 이 줄거리를—앞서 보았듯 작가 조이스 자신도 예외가 되지 않는—의심과 불확실성의 ‘생산성’에 대한 끝없는 ‘아비므(abyme, 낭하/무한반사)’의 첫 층위로 받아들이면, 작품은 전혀 다른 부피를 얻습니다. 그러면 질문은 이렇게 옮겨갑니다. 왜 리처드는 “알고 싶지” 않은 걸까요? 그 “비-지(知)”는 어떻게 해서 “또 다른 종류의 앎”으로 변형되는 걸까요? 그는 자신이 알고 싶어 하지 않는다는 것을 알고 있으며, 바로 그 아는 바 때문에 더욱 고통받는 것일까요?
이러한 “모름의 앎”(savoir du non-savoir)—지금으로서는 그 존재가 가설로 남아 있을 수 있지만—은, 『젊은 예술가의 초상』에서 스티븐이 가족 내에서의 육체, 성, 신체적 곤혹에 관해 어렴풋이 아는 바와, 『율리시스』에서 스티븐과 블룸이 ‘부성의 역설’을 더듬어 가는 사이 어딘가에 놓이게 될 것입니다. 거기에는 어머니의 성(性)으로 형상화된 음영이 있습니다. 아버지와 아들이 그 음영을 가로지르지요. 한쪽은 잉태의 과정에서, 다른 한쪽은 출생의 순간에 말입니다. 그리고 그 음영은, 아버지와 아들 사이의 신비적 관계를 그 모든 육체적 교섭으로부터 면죄해 주려면, 결국 잊혀져야 합니다. 이 두 극점 사이에는 질투의 전제적(專制的) 아우라가 군림합니다(이는 부자 관계에도, 블룸과 몰리의 혼외적 유혹에도 똑같이 해당하며, 아버지가 딸을 향해 품는 근친적 충동의 싹조차 놓아두지 않습니다). 그런데 바로 그 질투가 리처드의 명시적 담론에서는 부재한 듯 보입니다. 리처드가 없는 곳에서 블룸이 “키르케”에서 보여주는 그 기괴하거나 광적인 질투의 환상 행렬은, 무엇보다 ‘성관계의 근본적 안정성’—성관계가 실제로 존재한다는 전제—을 필요로 합니다. 노트들에서 리처드는 질투하는 자로 묘사됩니다. 스피노자의 말처럼, 그는 사랑하는 여인이 타인의 “수치의 부분들”(성기)과 맞닿아 처녀성을 잃는 모습을 상상함으로써 어떤 향락을 얻습니다. 그러나 그가 무엇보다 바라는 것은 질투의 종식입니다. “그는 질투한다. 그는—그리고 안다—자신의 불명예와 아내의 불명예를. 사랑의 목적은, 반드시 어렵고, 공허하며, 불가능한 세계에서 그녀 존재의 모든 국면과 결합하는 데 있기 때문이다.”(p. 1772).
『추방자』의 역설은, 질투하는 자가 의심을 이용해 질투를 넘어선다는 점에 있습니다. 그는 “어렵고, 공허하며, 불가능한 것”에서 충분한 ‘실재의 효과’를 발견하여, 어떤 남성적 담론—신학적·철학적·도덕적·정치적·미학적 등—으로도 되닫을 수 없는 과잉 위에 자신의 고통을 정초합니다. 그리하여 작품의 말미에 발화는 버트에게로 넘어가고, 우리는 이를 좀 더 면밀히 분석할 필요가 있습니다. 리처드는 버트에게 말합니다. “내 영혼에는 깊고도 깊은 의심의 상처가 있습니다”(p. 890). 버트가 “나에 대한 의심인가요?”라고 덧붙이자, 리처드는 그렇다고 응답합니다. 그러나 그는 곧바로 이렇게 분명히 합니다. “저는 당신을 위해 영혼을 상처입혔습니다… 저는 신앙의 어둠 속에서 당신을 욕망하지 않습니다. 끝없는 의심의 열병과 고문 속에서 당신을 욕망합니다.” 그리고 그는 자신을 지치게 하는 “상처”에 대해 마지막 말을 남기고, 탈진한 채, 말없이 소파에 몸을 던집니다.
의미의 전개는 네 단계로 이루어지며, 영어 표현이 이를 더 분명히 보여 줍니다. 첫째는 wound of doubt, 곧 의심에 의해 규정된 상처로서, 리처드가 설명하려 애쓰는 “의심의 상처”입니다. 둘째는 doubt of에서 doubt for로의 전환—사랑하는 여인 “에 대한” 의심, 곧 모르고 있는 바의 대상에 관한 의심에서, 사랑하는 여인을 “위한” 의심으로의 전환입니다. 여기서 욕망은 ‘앎으로부터의 물러섬’으로서의 선물로 확증됩니다. 의심의 상처는 그 원인을 제공하는 여인에게 바쳐집니다. 그녀가 그것을 ‘야기할 수 있기’ 때문에 바로 그녀가 욕망의 원인임을 보이려는 것입니다. 셋째는 living wounding doubt, 살아 움직이며 상처를 내는 과잉의 의심—활동적이고, 끝이 없으며, 무한히 재생되고 또 재생시키는 의심—입니다. 넷째는 처음 단계로의 귀환이되, wound of doubt라는 규정된 양태 대신, 주체 속에 내장된 “나의 상처(my wound)”라는 불특정의 양태로 대체됩니다. 여기에서 상처는 주체와 동의어가 됩니다. 이는 스티븐의 의식을 괴롭히는 그 “자기의식의 교살(agenbite of inwit, ‘내면의 양심(自咎)의 씹힘’로도 번역되는)”과 마찬가지로, 무의식에 의해 긁히고, 갉아먹히고, 파먹힌 의식을 뜻합니다.
이 미묘한 변증법의 귀결은, 이 의심과 욕망의 담론이 리처드에 의해 오직 말하기와 보기의 분리 속에서만 발화될 수 있다는 점입니다. 즉, 동시에 거기 있고 동시에 없는 파트너에게 말하는 방식입니다. 무대 지문에는, 리처드가 버트를 바라보며 말하지만 “마치 부재한 사람에게 말하듯이” 이야기한다고 명시되어 있습니다(p. 890). 그는 이때, 눈앞에 있으면서 버려진 여인과, 로마에서 편지를 보내던 부재한 연인을 합쳐버립니다. 마찬가지로, 리처드를 재워 달래고 로버트를 동시에 배제하며 혼잣말을 이어가는 버트의 마지막 ‘독백’—그 마지막 사랑과 욕망의 노래—는 2인칭과 3인칭 사이에서 머뭇거립니다. 이 대목에서 저는 대명사들의 놀이를 강조하기 위해 영어 원문을 인용하겠습니다.
I want my lover. To meet him, to go to him, to give myself to him. You, Dick. O my strange wild lover, come back to me again!
("나는 나의 연인을 원해요. 그를 만나고, 그에게 가고, 나 자신을 그에게 바치고 싶어요. 당신이에요, 딕. 오, 나의 기묘하고도 거칠고 자유로운 연인이여, 다시 나에게 돌아와 주세요!")
마법의 섬에서 추방된 프로스페로가, 모든 것을 통제하고 지배하는 위대한 부재자의 신적 기능과의 가짜 놀이를 접었을 때, 그에게 응답하는 것은, 옛 주인·옛 연인·옛 ‘그’(ex-Il)를 죽임으로써 재에서 부활한 욕망을 외치는 연인입니다. 마치 몰리가, 그녀의 꽃 같은 이름이 흘러드는 실제이자 이상적인 연인 블룸과, 지브롤터 시절의 소년 시절 연인들을 하나로 녹여내듯이 말입니다. 버트 역시 새로운 주기를 시작하면서, 옛 주기를 ‘결정할 수 없는’ 선언으로 마무리합니다(이것은 새롭게 충실해졌다는 뜻으로도, 예컨대 사인방 관계를 제안하는 의미로도 해석할 수 있습니다). 그러나 본질은 거기에 있지 않습니다. 본질은 이 욕망의 포기, 이 ‘기권’에 있습니다.
따라서 리처드는 알고 싶어 하지 않습니다. 왜냐하면 알 것이 아무것도 없기 때문입니다. 볼 것도 없습니다. 버트는 눈을 감고, 작품은 끝납니다. 볼 것 없다, 흩어지시오—자동차(automobiles)와 자기-신비주의자(automystiques)들이여, 흩어지시오. 왜냐하면 여기서 주어지는 것은 바로 ‘주는 것’ 그 자체, 실존하지 않지만 언어의 추방 속에서 외-존(ex-sister)하는 것입니다. 앎을 거부하는 원초적 분리(“성관계가 있었다” 또는 “없었다”)에서, 이제 차이들의 가동으로 옮겨갑니다. 즉, “성관계는 없다”, 오직 불평등만이 있다. 우리는 끊임없이 어떤 ‘과잉’이나 ‘결핍’에 부딪치며, 그것이 앎을 파멸로 몰아갑니다. 이 상실이 문학을 ‘없음’, ‘어려움’, ‘불확실성’ 위에 세우고, “있다(il y a)”에 부여된 원초적 신뢰를 보류합니다.
이 작품은 따라서 자신의 “장면”—모든 장면의 장면, 삼각 욕망의 장면, 그리고 그로부터 파생되는 모든 결합과 순열—을, 곧 순식간에 순전한 난제(pure gageure)가 되어버리는 것으로 전환합니다. 즉, 모든 담론이 그 주위를 맴도는 그 중심의 공허를 어떻게 재현하고, 붙잡고, 구현할 것인가? 지라르(René Girard)의 의미에서 ‘로망스적’인 것으로서의 ‘장면’은, 그 안에서 재현에 저항하는 어떤 것과 맞닥뜨립니다.
이 노트들은 이러한 난점을 반영하는 장소입니다. 단순한 연출 지시라기보다, 하나의 패배의 흔적, ‘여행 일지’의 파편이며, 그것은 『율리시스』에서만 완결될 수 있습니다. 마치 서사적 방식만이, 포물선적·과잉적 의심들의 교차하는 빛줄기에 거울을 열어줄 수 있었던 것처럼 말입니다. 이 의심은, 기묘하게도, 작품 건축물이 자신을 확고히 세우고 종속시키는 유일한 바위로 드러납니다. 이런 점에서, 그것은 라캉이 말하는 의미에서 조이스의 “증상”일지도 모릅니다.
왜냐하면, 이 의심은 비록 온갖 파토스, 결코 확신할 수 없음의 고문 속에서 뒤틀린 손짓, 인정된 후 공유되는 고통의 고성방가를 낳긴 하지만, 바로 그 과정 속에서 결코 정신병으로 기울지 않기 때문입니다. 오히려 그 반대입니다. 정신병자는, “나는 살아 있는가 죽었는가?”, “나는 남자인가 여자인가?”와 같은 근본적인 질문들이 더 이상 제기되지 않는 자입니다. 왜냐하면 그는 그 해답을 가지고 있고, 즉시 그것이 ‘자기 자신’이기 때문입니다. 반면, 『추방자들』의 우화가 추동하는 이 의심은, 병적인 질투를 창조적인 불확실성으로 전환시킵니다. 그 불확실성은, 어떤 기표도 ‘주도 기표(signifiant maître)’의 위치에 결코 고정되지 않게 막아줍니다—아마도 서명(signature)된 이름만을 예외로 두고 말입니다.
불확실성을 욕망한다는 것은, 곧 자신을 불확실한 존재로 욕망한다는 것이고, 자신의 몸과 언어 속에서, 이름의 생성이라는 ‘신비적’ 우위를 간직한다는 뜻입니다. ‘자기-신비주의자’가 행복한 상실에 기뻐하고, ‘자동차’가 제자리에서의 속도감을 즐길 때, 그들은 타자의 욕망—그 추방을 발동시키는 그 타자—와 쫓고 쫓기는 ‘고양이와 쥐’ 놀이를 합니다. “이 연극: 세 막의 고양이와 쥐”라고 조이스는 노트 말미에 씁니다(p. 1781).
그러나 이 거의 수학적인 ‘3막·4행위자’의 도식 속에는, 장면을 재현할 수 없음 자체를 재현하는 장면 이상의 것이 담겨 있습니다. 그곳에는 의심의 정수, 의심의 순수가 있습니다. 이 정화를 통해, ‘~에 대한 의심(doute-de)’이 ‘~을 위한 의심(doute-pour)’으로 변하고, 마침내 ‘순수 의심’이 됩니다. Eppur si muove… (그래도 그것은 움직인다…)—이것이 작동하는 걸까요? 비틀거리는 걸까요? 어쨌든 “베르무트의 입술에 매달린 의심의 오리”의 뒤뚱거림을 지켜보시고, 그가 어떻게 증상들에게 목소리와 장소를 부여하는지의 예술에 경의를 표하십시오.