빌리 엘리어트: 중력을 찢고 날아오른 백조
미학 디코딩 #003: 계급의 굴레를 탈주한 몸짓과 창발적 전이
『빌리 엘리어트(Billy Elliot, 2000)』는 영국 로열 발레단의 남성 무용수 '필립 모슬리(Philip Mosley)'의 실화를 바탕으로 만든 영화이다. 표면적으로 이 작품은 가난과 편견을 딛고 발레리노의 꿈을 이룬 한 탄광촌 소년의 감동적인 성공 서사로 읽힌다.
하지만 마가렛 대처의 신자유주의가 노동계급의 숨통을 조이던 1984년의 영국, 그 치열한 파업 투쟁의 한복판으로 렌즈를 들이밀면 이 영화는 완전히 다른 질감의 사회학적 텍스트로 변모한다. 소년이 마주했던 장벽은 단순한 개인의 불행이 아니라, 시대의 억압과 계급이 만들어낸 지독한 구조적 굴레였기 때문이다.
본 비평에서는 빌리 엘리어트(제이미 벨)의 경이로운 도약을 한 개인의 성취를 넘어, 피에르 부르디외가 말한 노동계급의 견고한 '아비투스(Habitus)'를 파괴하고, 이성과 언어의 한계를 벗어나 자유로운 하늘로 탈주해 낸 폭발적인 '동물-되기(Becoming-animal)'의 미학적 과정으로 해독해 보고자 한다.
[스포일러 주의 : 아래 글은 영화의 결말을 포함하고 있습니다.]
탄광 노동자 계급의 아비투스
남성성을 갖추기 위한 권투 체육관에서 발레를 배우기 시작한 빌리. 영화의 서사는 이 배신(?)으로 긴장감을 갖추기 시작한다.이 영화에서 빌리의 아버지(게리 루이스)와 형(제이미 드레이븐)이 빌리의 발레 학습을 강하게 반대하는 모습은 단순히 '개인의 취향' 문제가 아니다. 이는 그들이 속한 계급의 생존 방식과 문화적 정체성, 즉 피에르 부르디외(Pierre Bourdieu)가 말한 '아비투스(Habitus)'의 충돌을 보여주는 완벽한 사례다.
영국의 탄광촌 광부인 빌리의 가족에게 몸은 철저히 '생존을 위한 도구'다. 이들에게 남성성이란 강인한 육체노동과 파업 투쟁, 그리고 복싱처럼 거친 운동을 통해 증명된다. 부르디외는 각 계급이 선호하는 운동이나 취미가 그 계급 특유의 '육체적 아비투스'와 긴밀하게 연결된다고 보았다.
반면 발레는 우아함, 유연함, 그리고 경제적 여유를 상징하는 전형적인 상류층의 문화이며, 이를 향유하기 위해서는 상당한 수준의 문화자본이 요구된다. 탄광촌의 아비투스 내에서 남성은 늘 '강함'을 유지해야 하므로, 발레는 '여성적'이거나 '중산층적인 것'으로 치부되며 철저한 성 역할의 고착화로 이어진다.
또한 부르디외는 하류 계급일수록 당장의 생존을 위한 '실용적인 것'에 집착하고, 상류 계급일수록 실용성과 거리가 먼 '유희적인 것'에 가치를 둔다고 분석했다. 당장 파업과 생존권 투쟁이 시급한 상황에서, 아무런 경제적 생산성이 없어 보이는 '춤'에 몰두하는 빌리의 모습은 광부들의 '실천 감각(Logic of Practice)'으로는 도저히 이해할 수 없는 행동이다. 발레를 배우는 데 필요한 비용과 태도는 그들이 가진 빈약한 문화자본으로는 감당하기 어려운 영역이며, 이는 곧 무의식적인 거부감으로 발현된다.
여기에 더해, 발레가 지닌 여성성은 이들 공동체에 또 다른 원초적 두려움을 자극한다. 빌리의 아버지가 남자라면 "축구나 복싱, 레슬링 같은 걸 해야지!"라고 소리치는 이면에는, 자신의 아들이 노동계급의 단단한 남성성에서 이탈해 나약한 존재로 전락할 뿐만 아니라, 종국에는 동성애자처럼 사회적으로 배척받는 존재가 될지도 모른다는 거대한 공포가 서려 있는 것이다.
빌리 엘리어트의 신체자본
시작 장면의 이 도약은 빌리가 지닌 신체자본을 효과적으로 표현하며, 마지막 발레리노로써의 도약으로 수미쌍관을 이룬다.영화의 오프닝, 빌리가 음악을 틀어놓고 침대를 트램펄린 삼아 점프하며 자신의 감정을 역동적인 동작으로 표현하는 장면은 그가 지닌 신체에 대한 본능적인 이해를 엿보게 한다. 이 짧은 시퀀스는 춤을 향한 그의 천부적 재능을 압축적으로 담아내며, 이후 빌리의 탁월한 신체 표현력은 영화의 중요한 고비마다 극의 흐름을 뒤바꾸는 폭발적인 에너지로 작용한다.
부르디외는 계급에 따라 선호하는 신체 조건과 단련 방식이 다르다고 보았다. 남을 때리는 일엔 소질이 없어 두각을 나타내진 못했지만, 빌리는 탄광촌에서 복싱을 배우며 강인한 하체와 근력, 그리고 규율에 순응하는 신체를 단련했다. 남들보다 높이 뛰고 더 힘 있게 회전하는 빌리의 에너지는 역설적이게도 탄광촌의 거친 환경이 만들어낸 산물이다.
그리고 이를 알아보는 조력자 윌킨슨 부인(줄리 월터스)의 등장과 함께 이 투박한 신체성은 곧 예술적 자산으로 치환된다. 복싱을 위해 단련된 '노동계급적 신체'가 발레라는 '상류층적 장(Field)'으로 이동했을 때, 그것은 누구도 쉽게 모방할 수 없는 압도적인 '신체적 자본'으로 돌변한 것이다.
이뿐만 아니라 빌리는 척박한 환경 속에서도 어머니의 유품인 피아노를 통해 미세한 예술적 감수성을 유지하고 있었으며, 과거 발레를 했던 치매 할머니로부터 춤에 대한 감각을 물려받았다. 이 작은 문화적 파편들은 빌리의 압도적인 신체자본과 결합해 그가 계급의 벽을 도약할 수 있는 단단한 발판이 되어 주었다.
하지만 부족했던 문화자본
면접에서 자신의 빈약한 문화자본을 절감한 빌리의 표정은 내내 어둡다가, 춤출 때 자신의 심정을 말하면서 온화하게 풀린다. 발레리노로의 도약이 여기서 일어나고 있는 것이다.그렇다고 해서 발레라는 예술이 빌리가 지닌 천부적 신체자본만으로 성공에 이를 수 있는 영역은 아니다. 여기에는 상당한 수준의 '문화자본'이 필수적으로 요구된다.
윌킨슨 부인은 빌리에게 춤으로 표현할 정서를 포착하기 위해 소중한 물건들을 가져오라고 지시한다. 그가 가져온 것 중에는 죽은 어머니가 남긴 편지가 있었다. 이는 따뜻한 사랑과 격려 그 자체로도 의미가 있지만, 빌리가 상속받은 부족한 문화자본을 표상한다는 점에서 더욱 상징적이다. 이는 앞서 기예르모 델 토로 감독의 『프랑켄슈타인』 비평에서, 붉은색에 대한 빅터의 집착이 그의 어머니로부터 물려받은 문화자본이자 아비투스를 상징한다고 분석했던 것과 정확히 일맥상통하는 지점이다.
하지만 로열 발레 학교의 견고한 문을 두드리기엔 빌리의 문화자본은 너무나도 빈약했다. 면접장에서 그는 심사위원들의 질문에 세련된 어휘로 적절히 대응하지 못한다. 상류층의 정제된 언어 체계 안에서, 자기감정을 포장할 줄 모르는 빌리의 침묵은 '무지'나 '무례'로 비칠 위험이 컸다. 면접 직후 빌리가 다른 아이를 때린 사건 역시, 언어적 자본이 결여된 상태에서 느낀 극도의 답답함과 위축감을 평소 자신에게 가장 익숙한 방식(신체적 폭력)으로 표출한 결과로 볼 수 있다. 춤에 대한 재능은 타고났지만, 발레라는 예술에 응축된 여성성, 배려, 위로, 돌봄이라는 정서적 언어에 그는 매우 취약했다. 이는 발레리노로서 치명적인 결격 사유일 수 있었고, 면접관들 역시 이 부분을 예리하게 파고든다.
그렇지만 마지막 질문에서 반전이 일어난다. 빌리는 부족한 어휘력에도 불구하고, 면접관들의 마음을 뒤흔드는 발레에 대한 순수한 동경과 원초적 감정을 솔직하게 토해낸다. 딱 이 지점에서, 그저 춤을 좋아하던 탄광촌 소년 빌리가 진정한 발레리노로 도약하는 '창발적 전이(Emergence)'가 일어난다.
신유물론적 전이
부르디외의 '구별짓기' 이론은 종종 지나치게 '계급 결정론적'이라는 비판을 받곤 한다. 이는 마르크스주의의 사적 유물론이 취하는 기계적 인과성과도 연결되는 부분이다. 부르디외의 이론 안에서 빌리 엘리어트와 같은 예외적 성공을 아예 다루지 못하는 것은 아니지만, 거시적인 틀에서 보면 이 소년이 단독으로 계급의 구조적 한계를 뚫고 나가는 것을 온전히 설명해 내기란 쉽지 않다.
신유물론적 관점에서 보면, 빌리의 신체는 구조(계급)에 종속된 수동적 객체가 아니라 그 자체로 강력한 행위성(Agency)을 지닌 생동하는 물질이다. 면접관의 질문에 빌리가 내뱉은 "전기가 흘러요(Electricity)"라는 대답은 단순한 은유가 아니다. 빌리의 근육, 땀, 뼈와 같은 물질적 신체가 음악의 파동, 공기의 흐름과 결합하여 만들어내는 실재적인 '정동(Affect)'의 폭발인 것이다. 빌리는 상류층의 논리(언어 자본)로 계급을 돌파한 것이 아니라, 이성과 언어로는 결코 통제할 수 없는 압도적인 '물질적 에너지의 파장'을 면접장이라는 공간에 전염시킴으로써 그들의 견고한 체제를 교란시키고 허물어버린 것이다.
동물-되기의 순수한 에너지
실제 로열 발레단의 발레리노 애덤 쿠퍼가 연기한 이 장면에서 빌리는 한 마리 백조가 된다.빌리의 도약을 단순한 '계급 이동'이 아니라 '진화의 역행' 혹은 '동물-되기(Becoming-animal)'의 과정으로 읽어내면, 영화의 본질은 훨씬 더 폭발적으로 다가온다.
질 들뢰즈(Gilles Deleuze)와 펠릭스 가타리(Félix Guattari)에게 '동물-되기'는 단순히 동물의 흉내를 내는 것이 아니다. 그것은 인간 사회가 규정한 위계, 이성, 그리고 고정된 정체성(광부의 아들, 노동 계급 등)에서 벗어나 생명 그 자체가 뿜어내는 순수한 강렬함과 에너지로 이동하는 과정을 뜻한다.
빌리가 면접장에서 춤을 출 때의 감정을 "새가 된 것 같아요", "전기가 흘러요"라고 표현한 것은 완벽한 '동물-되기'의 선언이다. 언어(인간의 이성)로는 도저히 설명할 수 없는, 몸통을 관통하는 원초적인 생명력의 폭발을 그렇게 감각적으로 토해낸 것이다.
진화론적 관점에서 우리의 일상적인 몸짓(걷기, 탄광에서 석탄 캐기)은 철저히 중력에 순응하며 생존과 노동에 최적화된 '효율적'인 움직임이다. 하지만 발레는 인간 신체의 진화적 합리성을 정면으로 거스른다. 중력을 이겨내고 공중으로 도약하며, 발끝(en pointe)으로 서서 지구와의 접지면을 최소화한다. 생존에 전혀 필요 없는 근육을 혹사시키고, 인간 관절의 한계를 극한으로 꺾어버린다. 이는 '인간이라는 종'의 합리적 신체를 포기하고, 하늘을 나는 새의 신체성을 기꺼이 호출하는 일종의 '진화적 일탈'이자 위대한 반역이다.
영화의 마지막, 매튜 본(Matthew Bourne) 버전의 『백조의 호수』에서 성인이 된 빌리(애덤 쿠퍼)가 무대 위로 거칠게 도약하는 엔딩 장면을 떠올려 보자. 그것은 튜튜를 입은 예쁘고 가녀린 인간 백조가 아니라, 근육질의 몸으로 중력을 찢고 날아오르는 날 것 그대로의 거대하고 원초적인 '새' 그 자체였다. 빌리는 마침내 자신을 옭아매던 모든 껍질을 부수고 완벽하게 백조가 된 것이다.
빌리의 형과 아버지
『빌리 엘리어트』의 시위 진압이나 검거 장면도 충분히 충격적이지만, 이것조차 실제 보도 화면에 비하면 순화된 것이다. 당시의 영국은 사실상 준 내전 상태였다.이 영화의 배경이 되는 1984년의 영국은 마가렛 대처 수상의 신자유주의 정책이 노동계급을 강하게 탄압하던 시기였다. 파업과 투쟁이라는 벼랑 끝에 몰린 탄광 노조원들의 무의식 속에는 '여성 수상(대처) = 신자유주의 = 적'이라는 공식이 자리 잡았고, 이는 자연스럽게 "발레 = 여성성 = 배척해야 할 것"이라는 강력한 연결 고리로 이어진다.
이런 맥락에서 아버지와 형의 입장에선 빌리가 권투 대신 발레를 택한 것은, 단순히 '사내답지 못한 행동'에 대한 부모의 우려 수준을 넘어선다. 그것은 노조의 파업을 배신하고 출근을 감행하는 동료 광부들(파업 파괴자)에게 느끼는 배신감과 동일한 무게를 지닌다. 유치장에서 나온 형이 빌리의 발레 선생에게 보여준 과장된 분노 역시, 남성성 결여에 대한 질타라기보다는 억압받는 노동계급의 울분 표출이자, 집단 내부의 결속력을 다지기 위한 방어 기제로 작동한 것이다.
영화에서처럼 표면적으로 대립하는 이념(Ideology)들은 그 목표가 겉으로 드러나 있어 검증이나 비판이 가능하다. 하지만 성고정관념은 특정 이념의 배후에서 인간의 삶을 교묘하게 통제하는 '수단'으로 작용한다. 서로 대립하는 이념들 사이에서도 성고정관념은 공통의 억압 수단으로 손쉽게 차용될 수 있다는 점에서, 눈에 보이는 정치적 이념보다 훨씬 더 근본적이고 위험한 굴레이다.
빌리가 아버지 앞에서 자신의 모든 것을 솔직하게 드러내는 이 춤이 서사의 방향을 바꾼다.그러나 이토록 견고한 이념과 성고정관념의 굴레를 단숨에 부숴버린 것은 논리적인 설득이나 투쟁이 아니었다. 그것은 크리스마스 밤, 텅 빈 체육관에서 아버지를 정면으로 응시하며 뿜어낸 빌리의 필사적인 춤이었다. 언어와 이성을 초월한 그 원초적인 신체의 에너지는 아버지의 내면에 고착된 계급적, 젠더적 아비투스에 거대한 균열을 냈다. 그 춤을 목격한 직후, 아버지는 아들이 새로운 세계로 도약할 수 있도록 자신의 가장 큰 계급적 자존심(파업)을 꺾고 기꺼이 지하 갱도로 향하는 숭고한 '배신'을 감행한다. 강인한 남성성과 거친 투쟁만이 생존의 무기였던 이들 가족의 내면에, 비로소 서로를 향한 배려와 희생, 그리고 위로와 '돌봄의 연대'가 피어난 것이다.
결론: 또 다른 참조 텍스트, 그리고 껍질을 깬 자들
같은 시대를 다루는 두 영화의 시작부에는 공교롭게도 에그 컵에 담긴 삶은 달걀이 나온다. 이 작품들을 이어서 보면 기묘한 서사적 전복을 느낄 수 있다.이 영화에서 빌리의 형과 아버지가 적으로 삼는 거대한 존재는 방패와 곤봉으로 시위를 진압하는 경찰의 모습으로 표현될 뿐, 그 배후의 실체는 명시적으로 드러나지 않는다. 그런 점에서 『철의 여인(The Iron Lady, 2011)』은 인물 미화와 영화적 한계에 대한 논란에도 불구하고, 이 시대를 입체적으로 조망하기 위한 매우 훌륭한 참조 텍스트가 된다. 『빌리 엘리어트』에 묘사된 진압 경찰의 모습은 사실 상당히 순화된 것으로, 『철의 여인』에 삽입된 실제 보도 화면들을 보면 당시의 파업 투쟁은 내전이나 다름없었다. 빌리의 형과 아버지가 뿜어내던 그 지독한 적개심은 이 참조 텍스트 없이는 오롯이 이해되기 어려운 측면이 있다.
그런데 동일한 시대를 다루는 이 두 영화가, 도입부에서 완전히 같은 상황과 동일한 사물을 교차해서 담아내고 있다는 점은 매우 놀랍다. 빌리는 영화 시작부에서 치매에 걸린 할머니를 위해 두 개의 삶은 계란과 구운 빵을 준비한다. 반면 『철의 여인』에서는 치매에 걸린 노년의 마가렛 대처(메릴 스트립)가 이미 죽어 환각으로만 존재하는 남편의 몫까지 두 개의 삶은 계란을 식사로 차린다.
두 감독이 영국 사회의 이면을 다루려다 보니 우연히 가장 효과적인 시각적 메타포를 공유하게 된 것일 테지만, 이 절묘한 연결을 통해 우리는 기묘한 서사의 전복을 경험하게 된다. 결국 빌리로 상징되는 하층민 청년 세대가, 자신들의 삶을 짓밟은 노년의 권력자(대처)를 부양하는 씁쓸한 구조로 읽히는 것은 어쩔 수가 없다. 사적인 권력욕이 아니라 오직 국가를 위한 헌신이었다고 강변하는 대처의 독선은, 결국 자신이 억압했던 빌리들이 입에 넣어주는 삶은 계란을 챙겨 먹기 위한 이기적인 생존 수단에 불과했던 것은 아닐까.
헤르만 헤세의 『데미안』처럼, 문학이나 영화에서 '알(Egg)'은 종종 '깨고 나와야 할 기존의 세계'를 상징한다. 묘하게도 빌리와 대처는 각자의 방식으로 자신을 둘러싼 견고한 껍질을 깨부순 사람들이다. 대처는 영국 주류 사회의 극심한 성차별과 신분제라는 껍질을 깨고 올라가 최고 권력자가 되었고, 빌리는 탄광촌의 가부장제와 노동계급이라는 껍질을 깨고 나와 완벽한 '백조(새)'가 되었다.
하지만 그 도약의 끝은 너무도 달랐다. 껍질을 깨고 가장 높은 곳에 올랐던 권력자는 결국 자신이 만든 권력과 이념의 허상 속에 갇혀 과거의 환영과 대화하는 초라한 노년을 맞이했다. 반면, 가장 낮은 밑바닥에서 언어 대신 원초적인 몸짓으로 껍질을 부순 소년은, 낡은 중력을 찢고 세상 그 어떤 억압도 닿을 수 없는 하늘을 향해 눈부시게 비상했다.
『빌리 엘리어트(Billy Elliot, 2000)』