라깡 세미나23 : 증환 (7)

Leçon 5 : 1976년 1월 20일

1976년 1월 20일에 진행한 세미나는 제임스 조이스를 연구하던 학자, 자크 오베르를 초대하여 진행되었다. 세미나 23의 첫번째 강의에서 그를 언급한 바 있다.

라깡 : 분명히 여러분도 느끼셨겠지만… 적어도 여러분이 너무 후진적이지 않다면 그렇게 느꼈을 거라고 생각합니다… 저는 조이스(JOYCE)에 대해 마치 생선이 사과를 대하듯 난감함을 느낍니다. 이는 분명히, 제가 요즘 매일같이 겪고 있는 바로 그 체험에서 비롯됩니다. 바로, 그가 글을 쓰는 언어에 대한 제 실전 감각의 부족, 다시 말해 경험 부족과 관련이 있습니다.

제가 영어에 대해 완전히 무지한 것은 아닙니다. 하지만 문제는, 조이스는 영어를 그만의 특별한 정교함으로 다룹니다. 그 정교함이란, 그 언어 — 여기서는 영어 — 를 해체(disarticuler)하는 방식입니다. 그리고 이런 작업은 《피네건의 경야》(Finnegans Wake)에서 시작된 것이 아닙니다. 훨씬 이전, 《율리시스》(Ulysses)에서도 이미 문장을 토막내고 쪼개는 그만의 방식이 있습니다. 그것은 그가 사용하는 언어에, 완전히 새로운 쓰임새를 부여하려는 일관된 과정이며, 그 쓰임은 결코 평범하지 않습니다. 이는 그의 ‘기교’(savoir-faire)의 일부이며, 이 점에 대해 저는 이미 솔레르(SOLLERS)의 글을 인용한 바 있습니다. 여러분도 그 글의 적절함을 한번 평가해보는 것이 좋을 것입니다.

그래서 오늘 아침 저는, 저보다 훨씬 더 실전 감각이 뛰어난 누군가에게 마이크를 넘기려 합니다. 단지 영어라는 언어뿐 아니라, ‘조이스’라는 이름 자체에 대한 이해에 있어서도 말입니다. 그 주인공은 자크 오베르(Jacques AUBERT)입니다. 그리고 제가 더 이상 말을 길게 하지 않고, 곧바로 그에게 마이크를 넘기려 합니다. 그는 기꺼이 저의 자리를 이어받아주기로 했습니다. 저는 그가 조이스에 대해 가진 경험을 충분히 존중하며 경청할 것입니다. 제가 추가로 몇 가지 소소한 생각들을 덧붙일 수도 있겠지만… 결코 줄이라고 권하고 싶지는 않습니다, 전혀 그렇지 않습니다. 다만 제가 그에게 깊은 존경을 표하고 싶은 것은, 바로 그가 저를 이 세계에 입문시켜 주었기 때문입니다. 바로 제가 "조이스, 증환(sinthome)"이라 부른 그 주제 말입니다. 자, 자크, 앞으로 나오세요. 이 자리로 오십시오.

자크 오베르 : 지난 6월, 라깡은 조이스가 자신의 여정 속에서 등장할 것이라고 예고한 바 있습니다. 그런데 오늘 제가 이 자리에 있다는 것이, 결코 제가 그 왕도 위에 있다는 뜻은 아닙니다. 명확히 말하자면, 저는 오히려 그 길가에 서 있는 사람입니다… 일반적으로도 알다시피, 길가라는 것은 표지로 따로 알려주는 곳이지요…

오늘 여러분이 듣게 될 이야기는, 어쩌면 ‘도로 보수공무원(cantonnier)’이 들려주는 이야기 같은 것입니다.

저는 자크 라깡에게 감사를 표합니다. 저에게 대충 만든 작업(travail bâclé)을 해보라고 초대해 주셨기 때문입니다. ‘대충 만든’이라는 말은, 즉 마무리되지 않았고, 전혀 완성되지 않았다는 뜻입니다. 잘 만들어지지도 않았고, 특히 매듭(nœud)에 대해 체계적으로 구조화된 것도 아닙니다.

한편으로 저는 조이스의 텍스트 — 정확히 말하면 조이스의 특정 텍스트들 — 속에서 무언가가 실로처럼 이어지고(faufiler) 있다는 느낌에서 출발했습니다. 조이스가 뭔가를 실처럼 꿰고 있다는 그런 인상 말입니다. 이러한 ‘실처럼 꿰기’의 의식이 있었기 때문에, 오히려 그것을 하나의 완결된 조각으로 고정하지 않으려는 태도를 갖게 되었습니다.

제가 출발한 지점은 우연히도, 매우 교수법적인 방식으로… 아주 교수법적으로 말해서… 『율리시스』의 한 챕터, 이후에 ‘키르케(Circé)’라고 명명된 장의 일부분에서 비롯된 것입니다. 이 장은 ‘환각(hallucination)의 장’이라 불리며, 그 예술적 양식은 마법이라고도 할 수 있습니다.

앞선 챕터들에서 등장했던 인물들 — 진짜든 허구든 — 그리고 사물들, 그리고 기표들이 다시 돌아옵니다. 그리고 흥미로운 것은 이 돌아오는 방식입니다. 그것이 명백히 말(parole)과, 하나의 발화와 관련된 방식으로 되돌아온다는 점입니다. 이 점은 챕터의 시작부터 분명하게 드러납니다. 첫 등장 인물이라고 할 수 있는 것들이 바로 ‘호명(appel)’과 ‘응답(réponse)’인데, 이 두 요소는 바로 발화의 차원을 명확히 보여줍니다.

이 장은 눈에 띄게 극적인 양식으로 쓰여 있기 때문에, ‘말’의 차원이 구조 전체를 주도하며, 결국에는 말이 터져 나오는 장소들, 즉 "어디에서 말이 발생하는가"에 대한 일종의 설정이 됩니다. 중요한 것은 말이 발생한다는 것, 그리고 그 말이 모든 방향으로 뻗어나간다는 것입니다. 이 텍스트 안에서는 모든 것이 인격화(personner)될 수 있습니다… 이 단어는 조금 뒤에 다시 나올 것입니다.

모든 것이 가면을 통과하는 목소리의 효과로 작동할 수 있습니다. 그것이 이 장의 기능 중 하나, 어쩌면 기능의 한 작동 방식이라 할 수 있습니다. 저는 바로 이 장의 초입에서 그런 기능의 작동을 구별해 낼 수 있다고 느꼈습니다. 그것은 블룸과, 그의 아버지라고 설정된 인물 루돌프— 사망한 지 18년 된 인물 — 사이의 짧은 대화 안에 있습니다.

그 짧은 대화는, 프랑스어판에서는 429쪽, 미국판에서는 437쪽에 있습니다. 루돌프는 처음에는 ‘시온의 현자’로 등장합니다. 그는, 각본에 따르면, 시온의 현자의 얼굴을 하고 있습니다. 그는 아들에게 몇 가지 비난을 퍼붓고 나서 이렇게 말합니다:

“Qu’est-ce que tu fais dans ce place ici, et ton âme, quoi tu fais avec ?”

(“너 여기서 뭘 하고 있니, 그리고 네 영혼은, 그건 뭐하고 있니?”)

그는 영어를 제대로 하지 못하는 사람으로 설정되어 있습니다. 그는 헝가리 출신으로, 영어에 능숙하지 않은 인물입니다. 그는 블룸의 무표정한 얼굴을 떨리는 독수리 발톱 같은 손가락으로 더듬습니다.

“너는 내 아들 레오폴드가 아니냐, 레오폴드의 손자가 아니냐?
너는 내 사랑하는 아들 레오폴드가 아니냐, 아버지의 집을 떠나
조상의 신, 아브라함과 야곱의 신을 떠난 그 아들 말이다.”

『율리시스』의 독자라면 이 장면에서 곧바로 특정한 인상을 받을 것입니다. 그것은 블룸 자신이 여러 번 언급한 “회고적 배열”이라는 현상입니다. 이 개념은 『율리시스』 전체를 통해 블룸의 사고 속에 반복적으로 등장합니다. 그리고 이러한 회고적 배열은 독자 역시 감지하지 않을 수 없습니다.

이 장면은, 아버지의 어떤 문학적 인용구에 기반해 배열되어 있다는 느낌을 줍니다. 그 인용은 아버지가 자주 반복했던 구절이며, 그에게 특정한 영향을 미쳤던 것 같습니다. 이 인용구는 프랑스어판 75쪽에 등장합니다.

“나탄의 목소리! 그의 아들의 목소리! 나는 나탄의 목소리를 듣는다,
그는 아버지를 슬픔과 고통 속에서 내 품 안에서 죽게 놔두었다.
그는 아버지의 집을 떠났고, 아버지의 신을 버렸다.”

우리는 여기서 반복되는 것이 약간 다르다는 점을 확인할 수 있습니다. 하지만 이 차이를 명확히 드러내기 전에, 저는 이 ‘다르게 돌아오는 것’이 블룸에게 어떤 효과를 미치는지 먼저 짚고 싶습니다. 그가 키르케(Circé) 에피소드에서 무엇이라고 응답하는지 보겠습니다. 그는 이렇게 말합니다. 먼저 불어판 번역을 보겠습니다:

“BLOOM : (prudent) Je crois que oui, Père. Mosenthal. Tout ce qui nous reste de lui.”

그리고 이제 영어 원문을 보겠습니다:
“BLOOM : (with precaution) I suppose so. Mosenthal. All that’s left of him.”

영어 텍스트에는 "with precaution", 즉 신중하게라고 되어 있습니다. ‘prudent’(신중한)은 『율리시스』에서 블룸을 오랜 시간 동안 묘사할 때 사용된 핵심적인 특성입니다. 블룸은 ‘신중한 사람(the prudent)’입니다. 그리고 이 신중함은 그가 율리시스의 반쪽이라 불릴 정도로 반복적으로 언급되죠. 율리시스가 단지 그런 인물은 아니지만 말입니다. 그는 프리메이슨(Maçonnerie)의 영향을 받은 듯한 언어로도 반복적으로 “신중한 구성원(the prudent member)”이라 불립니다. 우리는 지금 블룸을 바로 그 신중한 구성원으로 만나고 있는 것입니다.

이 신중한 구성원이 말합니다: “I suppose so.” 그는 "나는 그렇게 믿는다"고 말하지 않습니다. 프랑스어 번역에서는 “Je crois que oui”라고 되어 있지만, 원문은 “I suppose so”, 즉 ‘나는 그렇게 추정한다’, ‘나는 그렇게 가정한다’는 말입니다. 그는 어떤 질문에 답하기 위해 무언가를 ‘밑에 깔아 둡니다’(sous-poser), 즉 하나의 가정으로 전제합니다: “너는 내 아들이 아니냐?”라는 질문에 대해 말입니다.

그는 이 방식으로 응답을 구성하는데, 이어서 텍스트를 따라가다 보면 이 구조는 또 다른 형태로 전환됩니다. 왜냐하면 바로 뒤에 멈춤(pause)이 오기 때문입니다. 영어에서 말하는 “period”(온점)가 등장하는데, 이는 단순한 쉼표나 생략 부호가 아니라 확고한 멈춤의 지점입니다. 그리고 그 지점 이후에 "Mosenthal"이라는 이름이 다시 등장합니다. 이 이름 역시 다시 한번 마침표로 마감되며, 그 자체가 하나의 주기(period)가 됩니다.

이 고유명(Mosenthal)을 중심으로 무언가가 구성되고, 동시에 해체됩니다. 이는 앞서 제시된 가정(sous-position)으로부터 파생된 어떤 것의 구조화이자 해체화입니다. 그렇다면 이 ‘suppôt’는 무엇입니까? 더 정확히 말하자면, 모젠탈은 어떤 보조물, 어떤 대리물로 기능하고 있습니다.

이 문맥에서 이 기표는 아버지의 발화를, 즉 아버지가 방금 인용한 문학 텍스트의 저자에 대한 언급을 중계하는 기능을 합니다. 하지만 이 기표는 그 거칠고 돌연한 등장을 통해 오히려 일종의 불투명성을 낳습니다. 독자는 결국 그것이 어떤 사고의 편입인지, 어떤 이동의 일부인지를 추적하게 됩니다.

여기서 명백한 하나의 이동이 있습니다. 앞선 텍스트 — 즉 로토파고이의 장, 프랑스어판 75~76페이지 — 에서는 이 이름이 인용구보다 앞서 등장합니다. 하지만 지금은 이 이름이 서명의 위치에 있습니다. 동시에 응답의 위치에 있기도 하죠. 이건 굉장히 매력적입니다. 왜냐하면 ‘Mosenthal’은 ‘모세(Moïse)’처럼 들리기도 하니까요. 그 자체로도 만족감을 주죠.

하지만 독자는 기억해야 합니다. 우리는 항상 뭔가를 다시 읽으며 그것을 기억하는 존재입니다. 이 이름 ‘Mosenthal’이 앞선 텍스트에서는 진짜 이름이 존재하는지에 대한 질문에 대한 ‘옮겨진 응답’(réponse déplacée)이었다는 사실을 떠올려야 합니다. 그 질문 자체도 분명치 않은 방식으로 겨우 형성되었습니다. 저는 여기서 문제의 질문을 인용하고자 합니다. 그것은 이렇게 되어 있습니다:

“What is this the right name is? By Mosenthal it is. Rachel is it? No.”
("이게 그 올바른 이름이라는 건가요? 모젠탈에 따르면 그렇습니다. 이름이 라헬인가요? 아니요.")

균형을 맞추기 위해 이어지는 구절도 소개하겠습니다. 이것도 꽤 흥미롭기 때문입니다. ‘Mosenthal’은 — 비록 독일어를 아는 사람이 umlaut 하나 차이로 다른 의미로 들을 수도 있겠지만 — 실제로는 하나의 연극 제목이자 그 작가의 이름입니다. 블룸은 이 작품의 독일어 원제목을 떠올리려 애씁니다. 이 원제는 사실 유대계 여성의 이름인데, 영어 번역판에서는 이 이름이 사라졌습니다.

흥미롭게도, 이 독일어 원제는 『Deborah』였고, 영어판에서는 『Leah』로 번역되었습니다. 블룸은 바로 이 원래 이름을 되찾아내려 합니다. 그러니까 그는 원래 제목을 다시 번역하려는 시도를 하는 것이고, 그 제목은 여성의 이름입니다.

이것은 텍스트 속에서 작동하는 하나의 탐색 형태를 띠며, 우리는 분명히 이 과정에서 예술이 구성하는 인물과 창조물 사이의 숨바꼭질 놀이를 보게 됩니다. 여기에선 존재의 단호함("is")과 성(sexualité)의 문제성이 얽혀 있습니다. 하나의 성씨(nom patronymique)가 여성의 이름(nom de fille)의 자리에 들어서며, 바로 이 점이 결정적 전환의 지점이 됩니다.

이제 여기에서 『율리시스』를 단 한 줄도 놓치지 않고 읽은 독자는, 이 장면이 『율리시스』의 다른 부분을 떠올리게 만든다는 사실을 인식하게 됩니다. 블룸 자신과 관련된 어떤 부분입니다. 블룸 자신과 연결된 장면인데, 저는 여기서... 미안하지만, 여러분께 이것을 조금씩 나눠서 설명드릴 수밖에 없습니다. 왜냐하면 이것은 제가 실제로 거쳐온 탐색의 경로를 따라가는 작업이기 때문입니다. 저는 지금, 그 모든 아름다운 것들이 처음 삽입되었던 첫 번째 장면을 다시 인용하려고 합니다. 불어 번역판에서, 일부 세부를 제외하면 그다지 나쁘지 않은 번역입니다:

“블룸 씨는 길모퉁이에 멈춰 섰다. 그의 시선은 색색의 포스터를 따라 흘렀다.
캔트렐과 코크런(Cantrell et Cochrane)의 레모네이드(향료 첨가). 클레리(Clery)의 여름 세일…”
여기서 정확한 번역은 “Clery 백화점의 여름 세일” 정도일 것입니다.
“아니야, 그는 그냥 곧장 간다. 저기 봐…”

“그는 곧장 간다”는 구절은, 블룸이 방금 대화를 나눴던 어떤 인물이 그를 관찰하고 있는지 아닌지를 스스로에게 묻는 장면입니다.

“저기 봐. 오늘 저녁은 ‘레아(Leah)’야…”

“밴드먼 파머 부인(Madame Bandman Palmer). 그가 다시 그녀가 그 역할을 하는 걸 봤으면 좋겠네.
어젯밤 그녀는 햄릿(Hamlet)을 연기했다. 여장(travesti) 상태로.”

바로 이 여장(travesti)의 순간부터 성(sexe)의 문제적 지점이 드러나기 시작합니다. 영어 표현은 “male-impersonator”입니다. 즉, 남성을 흉내내는 사람, 남성 역을 맡은 여성 배우. 이 표현은 두 연극, 햄릿과 레아 양쪽에 모두 적용될 수 있습니다.

바로 이 점이 전체 구조의 중심이 됩니다.

“그녀는 어젯밤 햄릿을 연기했다. 여장 상태로. 혹시 그녀가 여성이었기 때문일까? 오필리아가 자살한 이유가 그것일까?”

이러한 질문은 실제로 햄릿(Hamlet)이 역사적으로 여성 배우에 의해 자주 연기되었다는 사실에서 비롯됩니다. 실제로 어느 앵글로색슨 비평가는 이 여장 설정을 진지하게 받아들여 햄릿을 분석하면서, 오필리아가 자살한 이유는 자신이 사랑했던 햄릿이 사실은 여성이었다는 사실을 깨달았기 때문이라고 말했습니다. “그는 어쩌면 여성이었을까?”

제가 이 비평가를 거론하는 것도 우연은 아닙니다. 이는 제가 지닌 셰익스피어적, 조이스적 지식의 이름으로 말하는 것이며, 이 주제가 『율리시스』의 다른 곳에서도 다시 나타나기 때문입니다. 저는 가능한 한 외부적인 참조를 줄이려 합니다.

“오필리아가 자살한 이유가 그것일까?”라는 문장은 영어로는 다음과 같습니다:
“Why did Ophelia commit suicide?” 혹은 “Is this the reason why Ophelia committed suicide?”
이 미묘한 차이는 불어 번역에서는 드러나지 않습니다. 하지만 이는 중요하며 주목할 만한 차이입니다.

그리고 그다음 이어지는 대목:

“가엾은 아버지! 그가 그 배역에서 케이트 베이트먼(Kate Bateman)에 대해 얼마나 자주 이야기했는지!
런던 애들피 극장(Adelphi)의 문 앞에서 하루 종일 기다렸었지. 내가 태어나기 1년 전인 1865년이었지.
그리고 비엔나에서 본 리스토리(Ristori)도.”

바로 이 지점에서 ‘그 제목은 뭐였더라?’ 하는 질문이 시작됩니다.

저는 여기서 번역은 생략하겠습니다. 아마 여러분 각자 나름대로 번역하실 수 있을 것이라 믿습니다.

“그건 모젠탈(Mosenthal)의 작품이야. 라헬(Rachel)이었나? 아니.
그가 항상 이야기했던 장면, 늙은 아브라함이 눈먼 채로 아들의 목소리를 알아듣고,
손으로 그의 얼굴을 만지는 장면.”

그러니까 이 장면에서는 “나탄의 목소리! 아들의 목소리!”라는 표현이 반복됩니다.

“나는 나탄의 목소리를 들었네. 그는 아버지를 슬픔과 고통 속에서 내 품에서 죽게 내버려 두었지.
그는 아버지의 집을 떠났고, 조상의 신을 버렸다.”

“모든 단어가 너무도 깊이 있다, 레오폴드. 가엾은 아버지! 가엾은 사람!
그의 얼굴을 보기 위해 방에 들어가지 않았던 게 다행이야.
그날… 맙소사! 맙소사! 어쩌면 그에게는 그게 더 나았을지도 몰라.”

이 전체 장면은 사실상 여러 가지 질문을 불러일으킵니다. 존재에 대한 질문, 존재와 이름에 대한 질문, 존재와 자살에 대한 질문. 그리고 특히 이름에 대한 질문이 핵심입니다. 여기서 말하는 이름이란 아버지의 이름, 그 아버지의 아버지의 이름, 연극의 제목, 그 연극의 작가, 그리고 극의 중심 인물의 이름과도 관련됩니다. 마지막으로, 성(sexe)의 문제는 이 모든 것을 ‘인격화’(personner)하는 주체, 즉 인격을 부여하는 핵심 구조로 작동하게 됩니다.

그러니까 이 이름,

이름에 대한 질문 뒤에는, 아버지의 자살이 놓여 있습니다. 그리고 이 자살은 또 다른 특징을 가집니다. 바로, 아버지가 이름을 바꿨다는 사실입니다. 이 점은 『율리시스』의 다른 대목에서도 언급되며, 그 방식도 꽤 기이하게 제시됩니다. 한 술집에서 몇몇 술집 단골들이 블룸에 대해 이야기하며 이렇게 말합니다. “그는 배신한 유대인이야.” 프랑스어로는 “renégat juif”, 영어로는 “perverted Jew”라고 말합니다. 여기서 영어 단어 "pervert"는 단순한 음란성을 뜻하는 것이 아니라, 실제로 “배신자”, “변절자”의 의미로도 사용됩니다. 이것은 조이스(JOYCE)의 발명이나 말장난이 아니라, 영어 자체의 관용적 표현입니다. 실제로 『젊은 예술가의 초상』(Portrait of the Artist) 후반부에서도 비슷한 구절이 나옵니다.

“당신은 나를 개종시키려는 겁니까, 아니면 타락시키려는 겁니까?”

(Convert, pervert — 이것이 영어에서는 작동하는 방식입니다.)

“그는 배신한 유대인이야… 헝가리 출신이고, 헝가리식 방식으로 정치적 계획을 다 짰지.”

여기서 말하는 것은 신 페인(SINN FEIN)의 정치 전략과 관련된 이야기입니다.

“그는 이름을 바꾸었어. 아니, 그가 아니라 그의 아버지가.”

즉, 아버지가 이름을 바꿨다는 것입니다. 그리고 그 방식은 꽤 흥미롭습니다. "deed poll"이라는 법적 방식으로 말입니다. “deed”는 법적 행위이고, “poll”은 문서가 잘려져 있다는 것을 암시합니다. 여기서 “poll”은 잘려나간 문서의 상단, 혹은 잘린 상태 자체를 의미하며, 이 용어는 가지치기된 나무나 잘려나간 물체, 심지어 머리와도 관련될 수 있습니다.

이 “deed poll”은 일방적인 이름 변경 문서로, 쌍방 문서인 “indenture”와는 다릅니다. “indenture”는 서류가 톱니모양으로 찢어져 각 당사자들이 한 부씩 가지고 있게 되는, 양자간 계약 형식입니다. 조이스는 바로 이 deed poll 방식으로 아버지가 이름을 바꾸었다고 알려줍니다.

그렇다면 바뀐 이름은 무엇이었을까요?
“그는 치과의사 블룸과 친척인가요?”라고 잭 파워(Jack Power)가 묻습니다.
“전혀 아닙니다,” 마르탱(Martin)이 대답합니다. “그들은 이름만 같을 뿐입니다. 원래 이름은 비라그(VIRAG)였습니다. 자살한 사람의 이름이죠.”

영어로는 “The father’s name that poisoned himself”라고 표현됩니다. 흥미롭게도, 이 문장은 마치 “그 아버지의 이름이 스스로를 독살했다”는 식으로도 읽힐 수 있습니다. 영어의 소유격 구조를 이용한 이중 의미가 작동합니다. 그래서 마치 이름 자체가 스스로를 독살한 것처럼 들리게 됩니다. 이 이름 VIRAG는 『율리시스』 곳곳에서 다시 등장하며, 특히 ‘키르케’ 장에서 두드러지게 나타납니다.

그리고 키르케 장에서 처음으로 나타나는 것은 VIRAG가 아니라, ‘비라고(virago)’입니다. 이는 여성형 단어로, ‘거칠고 힘센 여자’를 뜻하지만, 라틴어권 성서 번역인 불가타(Vulgate)에서는 ‘여자’ 자체를 지칭하는 단어로 사용됩니다. 창세기에서 아담은 여자를 이렇게 명명합니다. “너는 여자가 될 것이다.” 그는 그녀를 virago라 부릅니다. 왜냐하면 그녀는 남자에게서, 정확히는 남자의 갈비뼈에서 나왔기 때문입니다. 일종의 ‘거의 남자’로서의 여자입니다.

이 지점까지 제가 조이스의 『율리시스』를 따라가며 실수와 꼬임 사이에서 헤매다 도달한 지금, 저는 이 텍스트의 얽힘 속에서 ‘구멍처럼 보이는 것’이 무엇인지 구별하고자 합니다. 해석의 틀로 끌어들일 수 있는 구조는 분명 존재합니다.

아버지의 자살

이름의 변경

블룸이 아버지의 죽은 얼굴을 보는 것을 거부한 것

이 모든 요소가 키르케 장의 환각 속에서 다시 등장하는 것이 너무나 그럴듯하고, 해석학적으로도 매력적입니다. 그러나, 그럼에도 불구하고, 그게 전부는 아닙니다. 어떤 진실이 담겨 있을지는 몰라도, 그것만으로 텍스트를 작동시킬 수는 없습니다. 예를 들어, 다음과 같은 구절의 의미를 설명하려면 훨씬 더 많은 분석이 필요합니다.

“가엾은 아버지, 가엾은 사람.”

이 문장은 앞서 “아버지의 말 한 마디 한 마디가 너무도 깊었어, 레오폴드”라고 말한 바로 그 후에 나옵니다.
아버지가 연극에 대해 이야기한 대목을 상기하며, 블룸은 말합니다:

“가엾은 아버지, 가엾은 사람.”

이 말은 어쩌면 아버지의 말에 대해 별로 친절하지 않은 반응일 수도 있습니다.

“나는 그날 아버지의 얼굴을 보기 위해 방에 들어가지 않은 게 다행이라고 생각해.”
“그날… 오, 맙소사… 맙소사… 아마도, 그게 그에게 더 나았을 수도 있겠지.”

요컨대, 『율리시스』 전체는 이런 요소들로 가득 차 있으며, 특히 키르케 장은 텍스트 내에서의 재분배 구조가 작동하는 무대입니다. 왜냐하면 그 구조는 작동합니다. 효과를 생성합니다. 명백히, 구멍처럼 보이는 것 옆에서 무언가가 발생합니다.

저는 조이스의 솜씨란, 바로 이 ‘구멍의 영역’을 조금씩 옮겨가며 특정한 효과들을 만들어내는 데 있다고 생각합니다. 예컨대, 인용문 속 “아들의 목소리”가 사라졌다는 점을 볼 수 있습니다. 아버지의 죽음도 명시되지 않습니다.

하지만 대신, 이동된 상태의 ‘아들의 목소리’가 반응으로 등장하면서, 바로 이 목소리가 어떤 기교를 동반한 기표의 작용을 보여줍니다. 조심스러움, 말하는 능력, 가정하고 전제하는 능력 — 이런 것들이 점점 번져나갑니다.

그 흐름은 다음과 같은 기표의 작동 논리에서 아주 분명하게 드러납니다:
Mosenthal / All that’s… – 예컨대 “J’en ai marre / marabout…”, “All that’s left of him.”
즉, 남은 전부, 혹은 그에게서 남겨진 것. 동시에, 그로부터 떨어져나간 것. 혹은 문자 그대로, 그의 ‘왼편에 있는 것’.

이는 기독교 신조(credo)가 아버지와 아들의 위치를 어떻게 배치하는지를 고려할 때, 그 함축된 의미는 분명합니다:

그로부터 남겨진 것: 하나의 이름, 작가의 이름

그 왼편에 있는 것: 결국, 진정한 아들이 아닌 무언가

이 지점에서 어디서 멈춰야 할지 잘 모르겠습니다. 소름이 돋습니다. 이쯤에서 그만두는 게 낫겠습니다. 하지만 한 가지 분명한 건, 블룸 자신에게도 이 장면은 기쁨을 줬다는 점입니다 — 저도 이 구절을 읽고 기뻤습니다 — 그도 분명히 기뻤고, 그 기쁨은 들렸습니다.

그 기쁨은 들렸고, 그 증거가 무엇이냐면 — “아버지”는 매우 불쾌해합니다.

이어지는 대사는 다음과 같이 시작됩니다:
“루돌프, 엄하게 말하길, 어느 날 밤 사람들이 너를 술에 취해 데려왔다…”

즉, 제발 이상한 유머는 집어치우고, 네 잘못이나 이야기하자 — 이런 식입니다.

블룸이 — 신중하게 — 말한 그 말들은, 그에게도, 듣는 이들에게도 기쁨을 주는 말이었습니다.
하지만 이런 효과의 연쇄 속에는 일종의 폭포, 연쇄 작용이 있습니다. 왜냐하면 바로 앞의 효과들로부터 구조적으로 발생한 또 다른 효과가 이어지기 때문입니다.

이 아버지에 대한 일종의 놀이 — 그 외의 것들에 대해서는 다시 말하지 않겠습니다 — 는 어머니 쪽으로의 전이, 또는 미끄러짐을 유도하는 것처럼 보입니다. 이 다층적으로 도전받는 아버지 형상은 어머니 쪽으로 이끌립니다. 그리고 그 어머니는, 단순히 말하자면, 상상계(Imaginaire)의 편에 서 있습니다. 루돌프는 아들의 일탈을 언급합니다. 아들이 술에 취해 돌아왔고, 돈을 써버렸으며, 진흙투성이가 되어 돌아왔다는 것입니다. “Mud.”

하지만 독자라면, 그는 그 일을 했고, 어머니에게는 좋은 구경거리가 되었지 — 라고 말합니다.
“nice spectacle for your poor mother” — 이건 제가 한 말이 아닙니다. 어머니가 기뻐하지 않았다는 건 그분 말씀이죠.

그런데 이게 어머니에게로 넘겨지는 방식, 진흙을 통해 연결되는 방식은 꽤 흥미롭습니다. 왜냐하면 “Mud”… 『젊은 예술가의 초상』을 영어로 읽은 분들이라면 아시겠지만, 어떤 시점에서는 “Mud”가 “mother”의 친근한 형태로 쓰입니다. 이 부분은 대략 첫 번째나 두 번째 장 초반쯤에 나옵니다. 그리고 그것은 팬터마임과 관련되어 있습니다. 그 장면이 어디였더라… 있군요, 어쨌든 지금 여기 가지고 있으니 한번 찾아보겠습니다. 시간이 좀 부족하긴 하지만요. 몇 시죠?

좋아요. 바이킹(VIKING)판에서는 67페이지에 나옵니다. 이건 정말 아무것도 아닌 짧은 장면인데, 저는 이것을 ‘에피파니’라고 부르겠습니다 — 도발적으로 말이죠.

라깡(LACAN) : 그거 낯설군요! 조이스의 용어인가요?

자크 오베르(Jacques AUBERT) : 에피파니요? 네, 네. 그렇습니다. 다만 그 타당성에 대해 논쟁할 여지는 있겠지요. 조이스는 『율리시스』 혹은 『젊은 예술가의 초상』의 초반 장들에 이런 짧은 장면들을 일련의 에피파니처럼 배치합니다. 여기서 어린 스티븐은 더블린에서 여러 장소, 장면, 집들을 중심으로 자기를 재구성해가고 있습니다. 그는 어느 집에 앉아 있습니다. 대개 이런 장면은 그렇게 시작합니다. 우리는 그가 의자에 앉아, 이모의 부엌에서, 이모는 저녁 신문을 읽으며 아름다운 여배우 ‘메이블 헌터(Mabel Hunter)’의 사진을 감탄하며 바라보는 모습을 보게 됩니다. 그리고 한 어린 여자아이가 — 곱슬머리를 한 — 살금살금 다가와 그 사진을 보며 조용히 묻습니다:

“무드(Mud) 안에서 그녀는 뭐 하는 거야, 엄마?”
— “팬터마임에 나오는 거야, 내 사랑아.”

바로 이 장면에서 ‘Circé’ 에피소드로 넘어가면, 진흙(mud)이라는 기표가 여러 번 반복됩니다. 이 진흙은 어머니의 출현으로 이어집니다: “너의 가엾은 어머니에게는 멋진 광경이었겠지”라고 루돌프가 말합니다. 그리고 블룸은 “어머니”라고 말합니다. 왜냐하면 그녀가 지금 막 출현하고 있기 때문입니다.

『Circé』에서는 어떤 단어, 어떤 기표가 등장하자마자, 객체(objet)가 — 감히 말하자면 — 가시화됩니다. 그리고 그 객체는 어떻게 나타날까요? 팬터마임의 귀부인처럼 등장합니다. 크리놀린 치마에 버슬을 두르고, ‘위도우 트웽키(widow Twankey)’ 스타일의 블라우스를 입은 모습으로 말이죠.

그녀는 팬터마임의 귀부인으로 나타나는데, 이는 전형적인 영국식 팬터마임 구조에 따릅니다: 남성이 여성으로 분장하는 공연이지요. 이런 팬터마임 공연은 특히 크리스마스 무렵에 열리곤 했고, 복장 전도와 전면적인 여장(travestissement)을 포함했습니다.

따라서 어떤 관점에서 보면, 그것은 여성의 복장을 의미합니다. 그러나 여기서 작동하는 것은 즉각적으로 두 방향으로 나아갑니다. 왜냐하면 『율리시스』의 처음부터 우리는 어머니를 팬터마임과 관련된 존재로 접했기 때문입니다. 스티븐은 어머니가 ‘터코 더 테러블(Turco the Terrible)’의 팬터마임에서 웃음을 터뜨렸다고 회상합니다. 프랑스어 번역판 기준으로 13-14페이지에 나옵니다.

어머니를 회상한 후, 스티븐은 이렇게 말합니다:

"이제 그녀는 어디에?
그녀의 비밀들: 깃털 부채, 머스크 향에 절인 술회장 무도회 초대장, 잠겨진 서랍 속 호박 구슬 장식품.
햇살 가득한 창가에 걸려 있던 새장, 그녀가 젊은 시절 살던 집.
그녀는 늙은 로이스(Royce)가 ‘터코 더 테러블’의 팬터마임에 나오는 것을 보러 가곤 했고,
그가 노래할 때 — “나는 투명해질 수 있는 능력을 지닌 사내야!” — 모두와 함께 웃곤 했습니다.
사라지는 유령 같은 기쁨, 머스크의 향기로 스며드는 기분."

결국 여기서 다시 등장하는 것은 어머니에 대한 환상적 구성 전체입니다. 그것은 스티븐을 매개로 드러나며, 그러나 동시에 아주 뿌리 깊은 양가성(ambiguïté)을 품고 있습니다. 그녀는 무엇에 웃었을까요? 늙은 로이스가 노래한 내용에? 아니면 그 노래 자체에? 그의 목소리 연기에? 아니면… 하느님만이 아시겠지요.

그리고 이 어머니, 이 문제적인 어머니는 팬터마임(pantomime)에서 알라딘의 어머니로 등장하는 인물과 같은 복장을 하고 있습니다. 바로 ‘위도우 트웽키(widow Twankey)’ 스타일의 블라우스입니다. ‘위도우 트웽키’는 팬터마임에서 알라딘의 어머니가 입는 복장이죠. 이 알라딘의 어머니는, 당연히도, 아들이 뭘 하는지 전혀 이해하지 못하는 인물입니다. 다만 그가 아는 것은 하나입니다. 램프를 잘 문지르면, 그 안에 있는 영이 말을 한다는 것. 이 지점에 대해서는 이쯤에서 접고, 텍스트의 다른 작동 양상으로 넘어가겠습니다.

엘렌 블룸(Ellen BLOOM), 방금 등장한 이 인물은 ‘아버지’처럼 시온의 현자 쪽이 아니라, 오히려 카톨릭, 사도적, 로마적 신앙 쪽에 더 가까운 것으로 보입니다. 그가 진흙으로 뒤덮인 블룸을 보며 말하는 장면을 들어보면 이렇습니다:

“O blessed Redeemer!” — 오, 복되신 구세주여!
“What have they done to him?” — 저들이 저 아이에게 무슨 짓을 한 거죠?
“Sacred Heart of Mary! Where were you at all?” — 성모 마리아의 성심이시여, 도대체 어디 계셨나요?

이런 반응은 꽤 흥미롭습니다. 왜냐하면 자연스럽게 떠오를 법한 표현은 ‘예수의 성심(Sacré-Cœur de Jésus)’일 텐데, 그녀는 ‘마리아의 성심’을 말합니다. 이 점은 그녀의 종교적 관계가 나르시시즘적으로 구성되어 있음을 시사합니다. 그녀는 19세기식 카톨릭을 아주 명확하게 체현하고 있으며, 이 차원 전체가 조이스를 이야기할 때 반드시 강조되어야 한다고 생각합니다.

조이스를 이야기할 때, 그가 쓴 가장 사소한 텍스트에서조차 말입니다.
— 『스티븐 히어로(Stephen Hero)』에서든,
— 『더블린 사람들(Dubliners)』에서든 말이죠.

종교에 대한 상상적 관계는 조이스가 어머니를 통해, 어머니 안에서, 어머니로부터 재현하는 방식에 자리 잡고 있습니다.

먼저, 저는 에피파니(Épiphanie)에 대해 언급하고 싶습니다. ‘에피파니’라는 개념은 매우 다양한 의미를 가지며, 조이스가 이 개념을 실제로 정의한 유일한 장소는 『스티븐 히어로』입니다 — 아, 그렇죠! [말실수] 『스티븐 히어로』, 『Stephen the Hero』입니다. 이곳이 조이스가 유일하게 그 단어를 사용하는 곳이며, 이후 학계에서 그가 말한 것을 마음껏 왜곡하게 됩니다.

조

이스는 이 개념을 정의할 수 있는 기회를 가졌고, 이렇게 말했습니다: 에피파니란 정신적 현현(manifestation spirituelle)이며, 그것은 언어의 일상성과 천박함 속에서 발견된다고. 요컨대, 꽤 정제되고 교수법적인, 토마스 아퀴나스식 정의였습니다.

그런데 이 정의가 등장하는 문맥은 이렇습니다. 두 페이지에 걸쳐, 어머니와의 대화 장면이 나옵니다. 이 장면에서 어머니는 스티븐의 불신앙에 대해 비난하며 — 누구를 언급하느냐 하면 — 바로 신부들을 끌어옵니다. 그녀는 말합니다: “신부들… 신부들… 신부들…”

스티븐은 그와의 관계를 끊으면서, 동시에 그 문제를 돌아가 해결하려고 합니다. 그는 여성을, 그리고 신부와의 관계를 상기하며 그로부터 연인을 떠올리고, 갑자기 이렇게 말하기 시작합니다… 아쉽게도 저는 그 본문을 지금 가지고 있지 않지만, 다시 찾는 것은 어렵지 않을 것입니다. 관심 있는 분이라면 『스티븐 히어로』에서 쉽게 찾아볼 수 있습니다.

그는 곧 이어서 이렇게 말합니다… 더블린의 한 광경… 아, 맞아요, 바로 이겁니다:
“그는 거리로 나가 방황하기 시작했고, 더블린의 어떤 풍경이 그의 감수성을 충분히 자극하여 그로 하여금 시를 쓰게 만들었다.”

그러고 나서는 시에 대한 언급은 전혀 없습니다. 대신 그는 자기가 들었던 대화를 전합니다. 젊은 여성과 젊은 남성 간의 대화입니다. 그리고 그 대사들 중 거의 유일하게 분명한 단어는 “채플(Chapel)”이며, 나머지는 거의 모두 생략 부호로 되어 있습니다. 말하자면, 아무것도 없는 이 대화가 그에게 시를 쓰게 한 것입니다.

그리고 이어지는 문장에서 그는 이것을 “에피파니”라고 부릅니다.

이게 바로 그가 하려던 일입니다. 현실적인 장면들, 아주 구체적인 일상적 상황을 기록하면서도, 그 안에 너무 많은 것이 담겨 있는 것입니다.

따라서 여기에 이중 구조가 있습니다:
— 한편으로는, 단순화해서 말하자면, 사실주의적(realiste) 구성
— 다른 한편으로는, 일종의 시적(poétique) 형식

그리고 동시에 『스티븐 히어로』의 텍스트 안에서는 이 시적 차원이 일종의 억압 혹은 제거의 방식으로 처리됩니다. 그 시는 『유혹자의 빌라넬라(La villanelle de la tentatrice)』라는 제목으로 등장하게 됩니다.

흥미롭게도, 이 텍스트는 어머니와 신부 사이의 관계 속에서 도출된 맥락 안에서 등장합니다. 제가 다소 조잡하게 정의하자면 — 양해해주십시오 — 종교에 대한 상상적 관계라는 이 개념은, 『젊은 예술가의 초상』에서도 다른 방식으로 다시 나타납니다. 예를 들어, 지옥에 관한 설교(Sermons on Hell)에서 그렇습니다. 이 설교들은 끝도 없고, 매우 가학적이며 동시에 칸트주의적이기도 합니다. 이 설교들은 지옥의 끔찍한 고통을 상세히 묘사하며, 청중에게 그 고통의 실제 형상(in presentia)을 각인시키려는 것입니다.

동일한 작동 구조가 또 하나 있습니다: 고해신부(confesseur). 고해신부는 듣는 사람이기도 하지만, 동시에 응답하는 사람입니다. 그는 무엇을 듣고, 무엇을 응답할까요? 바로 이것이 문제의 핵심입니다. 이 중심에서 회전하는 것은, 스티븐의 부활절 체험, 그의 수치스러운 고백들, 그리고 결국 ‘예술가’로서의 기능, 예술가라는 존재 방식 그 자체입니다.

여기서 저는 두 개의 구절, 두 개의 텍스트를 인용하고자 합니다.
첫 번째는 『스티븐 히어로(Stephen Hero)』 초반부에 나오는 구절로, 스티븐이 자신의 시를 쓰면서 고해자(confessé)이자 고해신부(confesseur)의 이중 역할을 수행할 수 있었다고 말하는 대목입니다.

그리고 두 번째 구절은 『젊은 예술가의 초상』 마지막 부분에 나옵니다. 이 구절은, 스티븐이 세례받은 젊은 사제가 그가 사랑하는 여인에게 속삭이고 그녀가 미소 짓는 모습을 보고 상심하는 장면입니다. 그는 신부가 되는 것을 이미 포기한 상태이고, 그에 대해선 어떤 미련도 없습니다. 그것은 이미 끝난 문제입니다. 그는 더 이상 그쪽에 속하지 않습니다.

그리고 그는 이렇게 말합니다 — 제가 조금 덧붙이며 말하자면, 여러분이 직접 텍스트를 찾아보시는 게 좋을 겁니다, 실제로 그 대목은 존재합니다 — 그는 말합니다:

“결국 저런 자들이 저 여자들에게 어두운 곳에서 온갖 이야기를 해준다는 건가… 그리고 나는…”

그는 자신이 그녀가 그런 남자들과 아이를 낳기 전에, 그 현장에 미리 도착할 수 있기를 원합니다.
그리하여 그 대화, 그 말의 효과가 그 빌어먹을 혈통을 좀 개선할 수 있기를 바라는 거죠.

이것은 그가 말하던 '창조되지 않은 의식(conscience incréée)' 개념과도 어렴풋이 관련되어 있을지도 모릅니다.

그것은 귀를 통해 들어오는 것입니다 — 『Circé』에서도 등장하는, 바로 그 유명한 ‘귀를 통한 수태(conception par l’oreille)’입니다.

라깡(LACAN) : 『Circé』에서 나온다고요?
자크 오베르(Jacques AUBERT) : 네, 『Circé』에서도 그렇고, 다른 데서도 나옵니다.

라깡 : 그리고 이 개념에 대해서는 존스(JONES), 프로이트(FREUD)의 제자인 존스가 상당히 강조한 바 있죠.

오베르 : 네, 맞습니다. 사실 『피네건의 경야(Finnegan’s Wake)』에서 존스 교수라는 인물은 끝도 없이 수다를 떱니다. 그는 이 책에 대해 할 말이 정말 많은 사람 중 하나입니다.

『율리시스』에서는 이와 유사한 역할을 하는 인물이 ‘맥휴(MacHugh)’라는 이름으로 등장합니다. 그는 그 부류의 인물 중 하나입니다. 어쨌든, 그런 인물들에겐 잘 회자될 수 있는 이름이 필요했겠죠. ‘존스(JONES)’라는 이름은 그런 점에서 매우 적절합니다.

이 상상계(Imaginaire)적 종교 체계와 관련해서 또 하나 덧붙이자면, 『율리시스』에서 신학적 삼위일체 개념과 대비되는 ‘이탈리아식 마리아숭배식 신앙’이 등장하는 유명한 장면이 있습니다. 마리아의 이미지가 모든 구멍을 메워버리는 방식이지요. 『율리시스』에서는 이렇게도 말합니다 — 가톨릭 교회는 모든 것의 기반에 ‘공허의 불확실성(l’incertitude du vide)’을 배치함으로써 제법 잘 굴러가고 있다고. 여기서도 저는 다소 상상력을 덧붙여 이야기하고 있습니다.

결국 이 텍스트들이 작동하는 방식, 최소한 그 텍스트들이 작동하게 만드는 몇몇 요소들은 분명히 다층적인 아버지의 이름(Noms du Père)들과 관련되어 있습니다.

제가 붙들었던 두 장면에서 뚜렷하게 드러나는 것은 ‘기능’입니다. 조상, 혈통의 깊이를 통해 부여된 어떤 기능이자, 이름의 계열 속에 나타나는 위치입니다. 하지만 『Circé』, 그리고 『율리시스』 전체에서 사태를 움직이게 만드는 것은 바로 아버지의 이름들과의 숨바꼭질입니다.

즉, 구멍처럼 보이는 것 곁에는 언제나 ‘구멍의 이동’과 ‘아버지 이름들의 이동’이 따라옵니다.

우리는 그 과정 속에서, 순서 없이 이런 이름들을 스쳐 보게 됩니다: 아브라함(ABRAHAM), 야곱(JACOB), 모세(MOÏSE), 비라그(VIRAG), 그리고 데달루스(DEDALUS).

그

리고 하나, 꽤 우스운 이름이 등장합니다. 그것은 꽤 중심적인 에피소드에서 — 왜 중심적인가 하면, ‘눈’이 있기 때문입니다 — 즉, 키클롭스(Cyclope) 장에서입니다.

이 장에서는 ‘J.J.’라는 인물이 등장합니다. 기억력이 있다면, 그는 이전 장면에서 ‘J.J. 오몰로이(J.J. O’MOLLOY)’라는 이름으로 등장했던 인물임을 떠올릴 수 있을 겁니다. 오몰로이 집안의 후예죠.

이 부분에서는 잘 들어야 합니다. J.J., 오몰로이의 아들인 J.J.

하지만 『키클롭스』 장에서는 그는 단지 ‘J.J.’라는 이름으로만 등장합니다. 이 인물의 위치는 상당히 기묘합니다.

그는 원래 법률가입니다. 그러나 몰락하고 있는 법률가입니다. 그리고 영어 원문이 흥미로운데, “his practice is lean” — 그의 고객층이 줄어들고 있다는 식으로 표현되어 있습니다.

그렇다면 이 몰락하는 법률가에게는 어떤 일이 벌어지고 있을까요? 그는 ‘도박’을 합니다.
그는 자신의 ‘실무’를 도박으로 대체하고 있는 것입니다.

여기서도 분명 여러 가지를 파고들 여지가 있습니다. 제가 단지 지적하고 싶은 것은, 이 완전히 거짓된 아버지의 기능입니다. 그는 동시에 제임스 조이스(James JOYCE)와 존 조이스(John JOYCE), 즉 조이스의 아버지의 이니셜을 공유합니다. 이 J.J. 오몰로이의 말은, 특히 다른 아버지들에 대한 것입니다. 그는, 어떤 구절에서는, 라깡이 지난주에 인용했던 수수께끼와 연결됩니다. 그는 신문사 편집실이라는 장소에서 벌어지는 에피소드에서 스티븐을 향해 돌아서며, 아주 멋진 수사적 문장을 건넵니다. 그리고 흥미로운 사실은, 이 오몰로이란 인물이 사실 도박판으로 방향을 전환했다는 점입니다.

그리고 이 오몰로이(O’MOLLOY)는 결국 살아남기 위해, 신문에서 문학 작업(littéraire)을 하게 됩니다. 이는 조이스(JOYCE)의 작품 중 『더블린 사람들(Gens de Dublin)』의 마지막 단편인 「죽은 사람들(Les Morts)」과 연결됩니다. 그 작품에 등장하는 어떤 인물은 신문에 뭔가를 쓰고, 기사들을 작성하고, 대체 뭘 썼는지 정확히 알 수는 없지만 어쨌든 그런 글을 쓰는 사람입니다. 이런 요소는 또 다른 방식으로 『추방자들(Les Exilés)』에도 다시 나타납니다.

그렇다면 어떤 종류의 문학이냐는 질문이 제기됩니다. 그것이 지속되는 문학일까요? 삶을 누릴 자격이 있는 문학일까요?

그 오몰로이, 그러니까 J.J.는 편집국(salle de rédaction)에서 스티븐(Stephen)을 향해 돌며, 하나의 멋진 법률적 웅변(éloquence judiciaire)의 표본을 들려줍니다. 이 구절은 불어판 137쪽에 있습니다:

“스티븐 쪽으로 몸을 돌리며, J.J. 오몰로이는 침착하게 말했다:
‘내 생애에서 들은 가장 조화로운 웅변 중 하나는 세이모어 부시(Seymour Bushe)의 입에서 나온 것이었소…’”

이 "세이모어 부시"라는 이름은, 철자 하나 차이로 "수풀(buisson)"을 의미하며, (여기서는 아직 이른 감이 있지만) 그것은 곧 성적 상징으로서의 음모(toison sexuelle)도 암시할 수 있습니다.

“세이모어 부시, 그건 형제 살인 사건, 칠즈 사건(CHILDS)의 변론 과정에서 나온 이야기였소. 부시는 피고 측 변호석에 앉아 있었지.”

여기서 셰익스피어식 참조가 튀어나옵니다:

“그리고 그는 내 귀 속에 쏟아부었다, 기타 등등. 햄릿(HAMLET). 그런데 그 장면에서 그는 어떻게 그걸 알았지? 그는 자다가 죽었잖아. 그리고 또 다른 이야기, 두 등판을 맞댄 짐승 이야기…”

이건 스티븐의 사고 흐름(cogitation)입니다.

“인용해 보게!” 교수가 말합니다.
언제나 그런 걸 요구하는 사람이 한 명은 있기 마련입니다.

“Italia, Magistra Artium.”
— 이탈리아, 예술의 스승. 이건 신문사 에피소드 곳곳에 등장하는 제목 중 하나입니다.

“그는 증거 절차에 대해 이야기하고 있었어요…”

영어 원문은 이렇게 말합니다: “He was speaking on the law of evidence.”
즉, ‘증거의 법률’ 혹은 ‘증명의 법칙’, ‘증인의 법’이라고 번역할 수 있겠죠.

“증거에 관한 절차에 대해 이야기하던 오몰로이는, 로마법과 초기 모세 율법(la loi mosaïque primitive), 즉 눈에는 눈, 이에는 이(lex talionis)를 대조해 설명했다. 그리고 이어 그는 바티칸의 미켈란젤로의 모세 상(Moïse de Michel-Ange)에 대해 말하게 되었지.”

— “아!”
— “소수의 잘 고른 단어들로,” 라고 레너헌(Lenehan)은 말합니다. 그는…

이후 이어지는 문장들 중, 분명 주목할 만한 것이 많지만, 지금은 시간 관계상 넘어가겠습니다.

“J.J. 오몰로이는 말을 이으며, 단어 하나하나를 또렷이 발음했다.
‘그가 한 말은 이렇습니다:
동결된 음악, 대리석처럼 굳어버린 형상, 뿔 달린 무시무시한 인간적 신성의 상징.
예언적 지혜의 영원한 표상.
그 어떤 조각가의 상상력이나 손이 대리석에 새긴 그 어떤 것이라도,
그 안에 영적으로 변화되고 변화시키는 무언가가 존재했다면,
그것은 살아야 마땅하다.’”

여러분도 잘 들으셨겠지요.
여기서 오몰로이는 처음엔 법에 대한 지식을 울림통처럼 되풀이하며, ‘법의 체계’를 분류해나갑니다.
그는 법과 증거, 증언의 구분을 시도하고… (정신이 혼란스러워질 정도죠!) 그런 뒤에 그는 부시를 등장시킵니다. 그는 ‘수풀’을, 즉 부시(buisson)를 발화하게 합니다. 그는 예술이 존재할 권리를 확립하는 수사적 증언을 발화합니다. 그것은 다음과 같은 선언으로 귀결됩니다:

“deserves to live” — 살아야 마땅한 것.
이것은 작품이 존재할 권리의 수사적 기초가 됩니다.

여기서 이 선언이 신문문학(journalism)과 어떤 관계를 맺고 있는지,
‘존재할 가치가 있는 것’이란 무엇인지, 그리고 그런 발화가 어떻게 이 문맥과 이어지는지를 보십시오.

그 ‘살아야 마땅한 것’은 법의 담지자인 모세(Moïse),

아마도 모세 그 자체는 아닐지라도, ‘바티칸의 모세’라는 이미지 속에서 다시 등장합니다. 바티칸의 모세 — 조이스의 『율리시스』의 세계에서 바티칸이 상징하는 바를 고려한다면, 이 표현은 매우 흥미롭습니다.

그렇기에 이 “deserves to live”는 단순한 수사가 아니라, 수사적 반복 속에서 강한 강조로 되살아납니다:
“deserves to live, deserves to live.”
살아야 마땅하다. 살아야 마땅하다.

그리고 이 표현, 이 수사적 구조는 그것이 향했던 대상, 즉 스티븐(Stephen)에게 미친 효과를 통해 더욱 분명해집니다. J.J. 오몰로이(O’MOLLOY)가 그를 향해 몸을 돌렸고, 벌어지는 일은 이렇습니다:

“그 문장과 몸짓의 우아함에 교묘히 사로잡힌 스티븐은 얼굴이 붉어지는 것을 느꼈다.”

흥미롭게도, 스티븐의 이런 얼굴 붉힘은 조이스의 다른 텍스트들 속에서 반복적으로 등장하는 하나의 연쇄입니다. 특히 『젊은 예술가의 초상』의 한 장면을 떠올려 보십시오. 스티븐이 아버지와 함께 코크(Cork)로 여행을 갔을 때입니다. 그는 아버지와 함께 의과대학 강당에 들어갑니다. 그곳은 그의 아버지가 한때, 아주 잠깐 동안 머물렀던 공간입니다. 아버지는 그곳에서 자신의 이니셜을 찾고자 합니다 — 그가 새겼다고 믿는 이니셜을요.

당연하게도, 그 이니셜은 스티븐 자신의 것이기도 합니다. 사이먼 데달루스(Simon DEDALUS), 그리고 스티븐 데달루스(Stephen DEDALUS). 하지만 스티븐이 발견한 것은 뜻밖에도 ‘fœtus’(태아)라는 단어였습니다. 그것은 그에게 엄청난 충격을 줍니다:

“그는 얼굴이 붉어지고, 창백해졌다…”

다시 말해, 이니셜(initiale)과 관련된 또 다른 맥락에서, 존재의 자격(le mérite d’exister)이 다시 문제로 떠오릅니다.

이 ‘존재할 자격’이라는 주제를, 저는 『더블린 사람들』(Dubliners)의 마지막 단편 「죽은 사람들」(Les Morts, 또는 Le Mort)과 연결시켜 다시 살펴보고자 합니다.

제목은 단수로도, 복수로도 번역될 수 있습니다. 그 단편의 중심 인물 중 한 명인 가브리엘 콘로이(Gabriel CONROY)는 가족 모임에서 전통적인 연설을 하게 됩니다. 그는 언제나 그런 모임에서 연설을 하고, 신문에도 글을 쓰는 인물입니다. 그리고 바로 그 연설 전에, 저녁 식사 자리에서는 이름조차 잊혀진 예술가들에 대한 이야기가 오갑니다.

“파킨슨이요,” 한 노파가 말합니다. “그래요, 맞아요. 그는 대단했어요. 놀라웠어요. 그 목소리는… 우리는 그런 걸 다시는 듣지 못했죠.”

그 말은 가브리엘에게 강한 인상을 남깁니다. 그는 그 이야기에서 출발하여 연설을 이어가고, 그 연설의 첫 번째 문장은 두 가지로 마무리됩니다:
– 하나는 『사랑의 오래된 달콤한 노래(Love’s Old Sweet Song)』라는 노래의 여운입니다. 이 노래는 첫 구절에서 ‘잃어버린 낙원(Paradis Perdu)’을 연상시킵니다.
– 또 하나는 밀턴(MILTON)의 인용문입니다 — 『실낙원(Paradis Perdu)』은 아니고, 다른 저작에서 나온 것으로 보입니다. 그 내용은 대략 다음과 같습니다:

“나는, 나는 후세에 기꺼이 보존되고자 하는,
그들이 쉽게 죽도록 내버려 두지 않을 그런 작품을 남기고 싶다.”

이렇게 조이스의 텍스트 속에서는 존재할 권리, 창조의 권리, 그리고 그 정당성 및 확신에 대한 질문들이 뒤섞여 결합됩니다.

이와 관련해 제가 덧붙이고 싶은 것이 있습니다: 바로 부시에 관해서입니다.
부시 — 여러분이 보신 것처럼, 조이스는 ‘holy BUSHE’라는 일련의 계열로 이 이름을 구성합니다. ‘버시(BUSHE)’는 모세(Moïse)에 대해 이야기하면서 동시에 ‘holy bush’(거룩한 떨기나무)를 떠올리게 합니다.

이 성서적 기표는 출애굽기에서 모세가 거룩한 떨기나무 앞에서 신을 만나는 장면에서 유래한 것입니다.
“그가 서 있는 땅은 거룩하다.” 그 거룩한 덤불(holy bush)은 ‘여우(fox)’와도 연결됩니다.

왜냐하면 『Circé』에서 오몰로이, 다시 말해 J.J.가 다시 등장할 때, 그는 여우수염을 하고 있기 때문입니다. 그리고 그는 분명히 변호사 부시(BUSHE)의 무엇인가를 연상시키는 존재입니다.

이 여우는 『젊은 예술가의 초상』에서도 여러 번 등장합니다. 그는…
여우(Fox)는 사실 파넬(PARNELL)의 가명 중 하나였습니다. 그의 몰락과 연관되기도 하고요.

하지만 여우는 또한 기만(dissimulation)의 기표이기도 합니다.
“그는 ‘여우 같지 않다(he was not foxy)’”라고 젊은 스티븐은 말합니다. 병원에 있을 때, 자신이 속임수로 의심받을까 두려워하면서 그렇게 말합니다.

그리고 조금 뒤, 스티븐이 사제직에 들어가기를 포기한 직후, 그는 자신의 명함 — “스티븐 데달루스 신부, S.J.” — 를 보게 되고, 그 명함 아래에 어떤 얼굴이 있을지를 상상합니다. 그때 그가 떠올리는 얼굴 중 하나는 다음과 같습니다:

“아, 그렇지! 몇몇 사람들이 그렇게 불렀던 예수회 신부의 얼굴…
‘랜턴 조(Lantern Jaws)’라고 부르기도 했고, 또 어떤 이들은 ‘여우 캠벨(Foxy Campbell)’이라고 불렀지.”

그러니까 여기엔 버시-폭스(bushe–fox)라는 하나의 계열이 있고, 동시에 ‘몰로이(MOLLOY)’와 관련된 언어적 놀이도 존재합니다. 몰로이(MOLLOY), 몰리(MOLY), 그리고 홀리(holy)가 서로 얽혀 있습니다.

우리는 다음과 같은 연쇄를 얻게 됩니다:

holy – holey – MOLY – MOLLOY

그리고 마지막으로, 『율리시스』에는 직접적으로 등장하지 않지만, 조이스가 편지에서 언급한 식물 하나가 있습니다 — 이건 제가 조금 억지로 꺼내오는 자료이긴 합니다.

하지만 편지는 어쨌든 조이스가 직접 쓴 것이니까요.

그는 『Circé』의 구조 속에서 작동하는 어떤 요소로서 특정 식물의 이름을 제시합니다.
그 식물은 바로 헤르메스(HERMÈS)가 오디세우스(ULYSSE)에게 건넨 ‘황금 마늘’(ail doré)입니다. 이 식물의 이름은 ‘몰리(moly)’입니다.
그것은 오디세우스가 키르케(Circé)의 마법에서 벗어날 수 있도록 해주는 마법의 약초입니다.

그리고 정말 흥미로운 지점은, ‘moly’와 ‘MOLLY’ 사이에 소리(phonation)의 차이가 있다는 점입니다. 『율리시스(Ulysses)』에서 발화되는 것은 MOLLY로, 단순 모음으로 구성되어 있습니다. 반면 조이스가 말하는 ‘moly’는 디프톤그(diphtongue), 즉 복합 모음이며, 예전 표현으로는 ‘디통그(ditongue)’라고 불렸던 것입니다. 이 디프톤그는 단순 모음으로 변형되는 동시에 자음의 중첩(consonance), 즉 음의 중복이 일어나며, 그 결과로 『율리시스』에 등장하는 MOLLY라는 형태로 등장합니다. 너무 절묘해서 믿기 어려울 정도입니다.

조이스가 ‘moly’, 그러니까 그 식물에 대해 말하는 내용은 매우 흥미롭습니다. 그는 서로 다른 두 가지 내용을 말하는데,

— 하나는 라깡LACAN)이 분석할 만한 것이고,
— 또 하나는 제가 그냥 언급만 하고 넘어가겠습니다.

이 식물은 헤르메스(HERMÈS)의 선물로, 그는 ‘공공 도로의 신’, 즉 길의 신입니다. 이 식물은 보이지 않는 영향력을 상징합니다 — 기도, 우연, 재치, 기민함, 회복력 같은 것들 말이죠. 이 모든 것은 어떤 사고가 발생했을 때 사람을 구해주는 힘입니다. 이 점에서 이 식물은 블룸의 역할을 확고히 합니다. 그는 ‘신중한 자(le prudent)’입니다.

그리고 그는 제가 라랑드(LALANDE) 철학 사전에서 ‘신중함’이라는 항목 아래에서 찾은 정의와 거의 일치하는 인물이기도 합니다. 라랑드는 이 문제에서 꽤 실망스러운데, 아마도 이 주제를 주로 다룬 사람은 토마스 아퀴나스(Saint THOMAS)였기 때문일 겁니다. 라랑드 사전에는 저자 미상의 짧은 인용문이 하나 있습니다:

"신중함이란 자기 자신의 최대의 복지를 위해 수단을 선택하는 능숙함이다."

바로 이것이, 블룸이 말하듯, 우리가 ‘스스로를 지탱하는 방식’인 듯합니다.

제가 입을 닫기 전에 마지막으로 덧붙이고 싶은 것은, 이 모든 것이 결국 ‘확실성(certitude)’과 관련된다는 점입니다. 확실성, 그리고 그 확실성이 어떻게 정초될 수 있는가에 대한 문제입니다.

이 확실성은 다시 ‘비라그(VIRAG)’라는 유명한 인물과 관련하여 떠오릅니다. 사실 저는 앞서 이 인물에 대해 다 말하지 않았습니다. 그가 등장하는 유명한 인용에서 멈췄었죠. 그 인용에서 오몰로이(O’MOLLOY)와 다른 인물들이 VIRAG에 대해 이야기합니다.

율리시스』 프랑스어판 331쪽입니다:

“그의 이름은 비라그였다. 자살한 아버지의 이름이다. 그는 법령(decret)에 의해 이름을 바꿨다. 그가 아니라, 그의 아버지가.”
— “이 사람은 아일랜드의 새로운 메시아야,” 시민(Citizen)이 말한다. “성인과 현자의 섬이라면서!”

— “그래, 그들도 아직 구세주를 기다리고 있지,” 마르탱(Martin)이 말한다. “결국 우리처럼.”
— “그래,” J.J.가 말한다. “그리고 남자아이가 태어날 때마다, 그 애가 메시아일 수 있다고 생각하지.”

그리고 덧붙이죠, “모든 유대인은 자신이 아버지인지 어머니인지 알기 전까지 극도로 흥분해 있대.”

여기서 저는 간단히 언급하고 넘어가려 합니다. 『키클롭스(Cyclope)』 장은 ‘술집 유머’로 가득하지만, 그것도 분명히 하나의 작동 방식입니다.

이 유머는 반유대주의 문제들과도 관련될 수 있지만, 지금은 그 연결고리를 풀 시간이 없습니다.

이것은 상상계적 동일시(identification imaginaire)의 사례이며, 이 안에 ‘계승(succession)’의 문제, ‘메시아(Messie)’의 문제, 그리고 그를 통해 드러나는 ‘계승의 정당성’ 문제가 숨어 있습니다.

왕의 말(parole du roi)이 정당성을 수립하는 바로 그 문제입니다. 어머니의 자궁이 거짓말을 했을지라도, 왕의 말은 합법성을 되찾아줍니다. 이것이 ‘정당화’의 문제입니다. 즉, 왕의 표식을 지닐 수 있는가, 왕관(στέϕανος [stephanos])을 가질 수 있는가 하는 문제입니다. 『Circé』에서 비라그가 굴뚝을 통해 등장하는 장면이 있습니다. 그는 할아버지로 나타나는데, 그의 몸에는 라벨이 붙어 있습니다 — 그리고 그 라벨은 즉각적으로 등장합니다 — “basilical grammate”, 왕의 문서, 왕의 도장이 있는 어떤 것.

이 정당성 문제, 다시 말해 ‘정당화의 문제’는 상상계적 차원을 띠며, 그 회수 가능성을 암시합니다.

저는 조이스가 이 확실성(certitude)을 목소리의 효과(effets de voix)와의 관계 속에서 연극적으로 사용한다고 봅니다.

아버지의 말이 말 자체로서 의심받는다 해도, 그 말이 전달되는 방식 — 인격화(personnation), 발화(phonation), 혹은 목소리로서 전달되는 방식 — 을 통해, 무언가가 여전히 작동합니다. 그 말에는 멜로디가 있습니다. 왜 멜로디인가? 아마도 그 멜로디는 어머니에게까지 도달하는 어떤 효과를 만들어내기 때문일 것입니다.

초반부, 『율리시스』 10~13페이지에서 나타나는 어머니의 환영 같은 기쁨 — "fantasmal mirth", 환상의 즐거움 — 은 바로 그 팬터마임, 그리고 노래 부르던 늙은 로이스(Royce)와 연결되어 있습니다.

그러므로, 무언가는 멜로디를 통해 지나갑니다.

어쩌면 단지 감상성(sentimentalité) 때문만은 아닐 것입니다. 왜냐하면 20세기 전환기 아일랜드 문화는 상당 부분 모어(MOORE)의 멜로디로 형성되었고, 조이스는 『피네건의 경야』에서 이를 "MOORE’s maladies"(모어의 질병들)라 부릅니다. 그것은 조이스의 아버지, 존 조이스의 전성기이기도 했습니다. 그러나 어쩌면 바로 그 목소리의 예술, 발화의 예술 속에서 아들이 물려받은 무언가가 충분히 존재했는지도 모릅니다.

그러므로 우리가 만들어내는 것에 대한 확실성은 언제나 거울, 혹은 열거해야 할 여러 가지 거울 효과들과 관련되어 있고, 동시에 기표의 목소리 효과(effets de voix)와도 관련되어 있습니다.

그리고 저는 단순히 이 점만을 상기시키고자 합니다. 『더블린 사람들』을 조이스가 마무리할 때 중심에 둔 유명한 단편 「죽은 사람들(Les Morts)」이 있습니다. 그것은 조이스의 시적 창작이 어떤 방식으로든 막혀 있다가 갑자기 풀려나기 시작한 결정적 시점에 나온 것입니다.

어떤 이들은 이렇게 말합니다. 이 작품은 조이스의 형제 스탠이스라스(Stanisas)로부터 어떤 특정한 멜로디 해석에 대한 이야기를 들은 것이 계기가 되었다고요. 그 멜로디는 모어(MOORE)의 곡으로, 유령들과의 대화를 담고 있는 노래였습니다.

스탠이스라스는 이렇게 말했습니다. “그 노래를 부른 사람, 뭔가 말하듯이 정말 인상 깊게 불렀다.”
그리고 이상하게도, 그 무렵 조이스는 「죽은 사람들」을 쓰기 시작합니다. 그리고 그 단편의 중심부, 혹은 중심들 중 하나는 이렇습니다: 주인공의 아내가 어떤 쉰 목소리의 가수가 부른 유명한 멜로디를 듣고 마치 돌처럼 굳어지는 장면입니다. 모세(Moïse)가 불붙는 떨기나무 앞에서 얼어붙은 것처럼.

그리고 이 장면은 주인공에게 어떤 효과를 남깁니다. 그는 어두운 계단 위에 서 있는 아내를 바라보며 스스로 묻습니다. “어둠 속의 한 여인은 무엇을 상징하는가?”

그는 그녀를 현실적이고, 어딘가 모호하게 묘사합니다. 그러나 동시에 그는 이렇게 말합니다. 그것은 어떤 ‘청취’를 상징한다고.

이 확실성과, 그 확실성의 기반에 대한 문제, 그것이 기표에 대한 목소리 효과와 어떻게 연결되는지 — 조이스는 이 문제에 대해 ‘미학적 과학(science esthétique)’이라는 이름으로 일련의 규칙을 정립하고자 했습니다. 하지만 그는 점점 그것이 과학이라기보다는 기표의 실천과 얽혀 있는 기술에 가깝다는 것을 인식하게 됩니다.

여기에서 제가 강하게 떠올리는 것은, 아리스토텔레스(ARISTOTE)가 『시학』(Poétique)에서 말한 πρᾶξις [praxis] — 실천 — 에 대한 라깡의 정의입니다.

“인간에 의해 공동으로 구성된 행위(action concertée par l’homme).”

그리고 여기서 “concertée(공동의, 조율된)”라는 말은 곧 상징계를 통해 실재를 다룰 수 있는 조건을 만들어냅니다.

이제 '측정(measure)'이라는 개념이 등장합니다. 그리고 그 ‘측정’은 『Circé』에서 아주 명확히 드러납니다. 블룸이 매춘굴로 들어서고, 스티븐이 그를 바라보는 장면에서 그렇습니다. 그리고 이 측정의 호출은 — 이상하게도 — 『요한계시록(Apocalypse)』의 인용이기도 합니다.

그러니 저는 여기서 멈추겠습니다. 더 진행하면 정말로 종말론적(apocalyptique)으로 흘러갈 테니까요.

라깡 : 저는 자크 오베르가 과감히 뛰어들어 주신 데 대해 감사드립니다. 『Surface and Symbol』의 저자가 조이스의 예술을 표현할 때 사용한 말처럼 — 그 표현은 바로 “inconceivably private jokes”, 즉 상상조차 할 수 없을 정도로 사적인 농담들이라는 것이었습니다.

같은 텍스트에서 등장하는 단어 중 하나는 제가 사전에서 직접 찾아야 했습니다: “eftsooneries”. 이 단어는 흔하지 않아서, “after soon”, 즉 “조금 있다가”라는 뜻으로, ‘잠시 후에 다시 돌아올 것들’이라는 의미를 가지고 있습니다. 조이스의 텍스트는 그런 식입니다. 이 효과들은 단지 지연된 것이 아니라, 종종 독자를 당혹스럽게 만듭니다.

오늘 여러분이 따라간 이 텍스트의 실타래 중 하나를 오베르는 아주 능숙하게 풀어갔습니다. 그는 여러분의 집중을 유지하게 했습니다. 그리고 이러한 독해는 제가 매듭 속에서 부여하고자 했던 어떤 일관성(consistance)의 가능성을 확립하는 데 기여합니다.

놀라운 것은, 조이스의 이러한 ‘미끄러짐’(glissement)을 저는 이미 제 세미나 『Encore』에서 참조하고 있었으며, 이를 최근에서야 깨달았다는 점입니다. 저는 자크 오베르에게, 혹시 그 세미나가 그가 조이스를 제안한 계기였는지를 물었고, 그는 『Encore』 세미나는 그 시점에서 아직 출판되지 않았다고 했습니다. 그러므로 그 계기는 아니었습니다.

어쩌면 저는 그 ‘구멍(trou)’ 속으로 들어가는 것을 회피했는지도 모릅니다. 그가 앞서 정의한 바로 그 신중함 덕분에 말입니다. 하지만 그렇다고 해서 매듭의 구멍이 저에게 질문을 던지지 않는 것은 아닙니다.

소리(SOURY)와 토메(THOMÉ)의 작업에 따르면 — 제가 이미 알고 있었던 것을 그들이 확증해준 셈이지만 — 보로메오 매듭(nœud borroméen)은 사실 매듭이 아니라 사슬(chaîne)입니다. 그리고 이 사슬의 이중성(duplicité)은 오직 각 끈이 색으로 구별될 때만 드러납니다.

색이 없으면, 즉 각 끈의 특성이 명확히 구별되지 않으면, 우리는 그것들을 하나로 착각하게 됩니다. 여러분은 평면화(mise à plat)에서는 하나가 좌회전(lévogyre), 다른 하나가 우회전(dextrogyre)이라고 말할 수 있겠지만, 그것이 바로 평면화 자체에 대한 의문이 되는 지점입니다.

평면화란 관점을 요구합니다. 특정한 시점, 지정된 시점 말입니다. 그리고 좌/우의 개념은 상징계 안에서 어떤 방식으로도 명확히 번역되지 않습니다.

매듭에서 이 차별성이 외존(ex-sister)하는 것은 삼중 관계 이후에나 가능합니다. 그렇다면 이 삼중 관계가 어떻게 그러한 특권을 갖게 되었는가? 이 질문이 바로 제가 풀고자 하는 핵심입니다.

여기에는 분명히 어떤 요소가 있으며, 그것은 오베르가 강조한 바 — 발화의 기능이 기표를 지탱한다는 점 — 와 연결됩니다.

그리고 제가 여전히 매달려 있는 중심 질문은 이것입니다:

의미작용(signifiance)이 글로 쓰인 형태로서 단순한 발화 효과(effets de la phonation)와 구별되는 순간은 언제인가?

이름(nom)의 고유성(nom propre)을 전달하는 것은 발화이며, 저는 바라건대, 우리가 다음에 다시 만날 때, 바로 이 고유명에서부터 다시 출발할 수 있기를 희망합니다.