도스토옙스키와 부친 살해(1928)
도스토옙스키라는 풍부한 인격 안에서 우리는 네 개의 외관, 즉 시인, 신경증자, 도덕가, 죄인을 구분해볼 수 있다. 이처럼 복잡하고 혼란스러운 인물 구성 속에서 우리는 어떻게 방향을 잡아야 할까?
시인으로서의 도스토옙스키에 대해서는 거의 의심의 여지가 없다. 그는 셰익스피어 바로 뒤에 자리 잡을 만한 인물이다. 『카라마조프가의 형제들』은 지금껏 쓰인 소설 중 가장 장대한 작품이며, 그 안의 ‘대심문관의 일화’는 세계문학사의 정점에 놓일만한 성취로, 과소평가할 수 없는 작품이다. 하지만 정신분석은 '시인'이라는 문제 앞에서 무기를 내려놓을 수밖에 없다.
가장 비판에 노출되기 쉬운 부분은 도덕가로서의 도스토옙스키이다. 그를 도덕적인 인물로 치켜세우고자 하면서, ‘가장 심오한 죄악을 통과한 자만이 가장 높은 수준의 도덕성에 도달할 수 있다’고 주장한다면, 그것은 일정한 의문을 억누르고 가는 것이다. 진정으로 도덕적인 사람은, 내면에서 유혹이 일어난 그 순간에 이미 그것을 저항하는 사람이다. 반면 죄를 저지른 후, 뉘우치는 단계에서 고결한 도덕적 요구를 세우는 사람은, 너무 쉽게 사태를 처리하고 있는 것처럼 보인다. 그는 도덕성의 본질인 '금욕(절제)'을 수행하지 않았으며, 도덕적 삶은 인류 전체에 실천적으로 중요한 관심사이다.
그는 도리어 민족 대이동 시대의 야만인들—즉, 사람을 죽이고는 고해성사를 통해 속죄함으로써, 속죄라는 기제를 다시 살인을 가능하게 하는 기술로 이용한 이들—을 떠올리게 한다. 이반 뇌제의 태도 또한 다르지 않다. 오히려 그러한 '도덕성과의 타협'은 전형적인 러시아적 특징이라 할 수 있다. 그리고 도스토옙스키의 도덕적 고투의 최종 결말은 찬양받을 것이 못 된다. 그는 개인의 본능적 욕구와 인간 공동체의 요구 사이에서 치열한 내적 갈등을 겪은 끝에, 결국 세속 권력과 종교 권위에 복종하게 된다. 황제와 그리스도교 신에게 경외를 표하며, 좁은 러시아 민족주의에 안착한 것이다. 이것은 훨씬 덜 위대한 정신들이 더 쉽게 도달한 지점이다.
이것이 바로 이 위대한 인격의 약점이다. 도스토옙스키는 인류의 교사이자 해방자가 되는 길을 놓쳤고, 오히려 인간을 억압하는 자의 편에 섰다. 인류의 문화적 미래는 그에게 별로 감사할 일이 없을 것이다. 아마도 그의 신경증이 그를 이런 좌절로 이끌었음을 입증할 수 있을 것이다. 그의 지성의 높이와 인간애의 깊이로 보건대, 그는 훨씬 다른, 마치 사도와 같은 인생 경로를 걸을 수도 있었을 것이다.
도스토옙스키를 죄인 또는 범죄자로 바라보는 일에는 강한 저항감이 따른다. 이는 꼭 범죄자에 대한 소시민적 인식에서 비롯된 것은 아니다. 범죄자에게 본질적인 두 가지 성향은 무한한 자기중심성과 강한 파괴 충동이며, 이 두 가지의 전제는 ‘사랑 없음’, 즉 인간 대상에 대한 감정적 가치 부여의 결여이다. 그러나 도스토옙스키의 경우, 이에 반대되는 특징이 즉시 떠오른다: 그는 큰 사랑의 욕구와 놀라운 사랑의 능력을 지닌 인물이었다. 때로는 지나치게 너그러울 정도였고, 심지어 자신이 증오하고 복수할 자격이 있는 사람들—예컨대 첫 아내와 그녀의 애인—에게조차 사랑하고 도우려 했다.
그렇다면 왜 도스토옙스키를 범죄자들과 연결시키고 싶은 충동이 생기는가? 그 이유는 바로 그의 문학 작품의 소재 선택에 있다. 그는 폭력적이고, 살의를 품고, 극단적으로 자기중심적인 인물들을 다른 무엇보다 더 자주 그려냈다. 이는 그의 내면에도 그러한 성향이 존재했음을 시사한다. 또한 그의 삶 속 몇 가지 사실적 요소들—예컨대 도박 중독, 혹은 미성숙한 소녀에 대한 성적 학대(그의 자백)—등도 이런 인식을 강화한다.
하지만 이 모순은, 도스토옙스키의 매우 강한 파괴 충동이 외부로 향하지 않고 주로 자기 자신에게 향해 있었으며, 이것이 마조히즘과 죄책감의 형태로 표현되었다는 통찰로 해소된다. 그럼에도 그의 인격은 여전히 외향적인 가학적 성향을 어느 정도 유지하고 있었다. 이는 그의 예민함, 고통을 주는 성격, 편협함, 심지어 그가 사랑하는 사람들을 대할 때도 드러난다. 심지어 독자들조차 그의 작품 속에서 그런 가학성을 경험하게 된다. 즉, 작은 일에는 외향적 가학성, 큰 일에는 내향적 가학성, 즉 마조히즘. 요컨대 그는 ‘가장 부드럽고, 선량하며, 도우려는 마음이 강한 사람’이었다.
도스토옙스키라는 복잡한 인물을 분석하면서 우리는 세 가지 요소를 추출할 수 있었다. 하나는 양적인 것이고, 두 개는 질적인 것이다:
첫째, 비범할 정도로 강렬한 정서성(감정성)
둘째, 도착적 충동 구조 — 그를 사도-마조히스트 또는 범죄 성향자로 만들었을 수 있는
셋째, 분석 불가능한 예술적 재능
이러한 구성은 신경증 없이도 충분히 성립 가능한 인격이다. 실제로 신경증을 겪지 않는 완전한 마조히스트들도 존재한다. 만약 본능적 요구와 그것을 억제하는 내적 저항들(거기에 더해 가용한 승화 경로들) 사이의 힘의 균형을 본다면, 도스토옙스키는 흔히 말하는 '충동적 성격'으로 분류될 수 있었을 것이다.
하지만 문제는, 신경증의 동반으로 인해 이 모든 상황이 흐려진다는 점이다. 이 신경증은 필수불가결한 것이 아니지만, 자아가 감당해야 하는 심리적 복잡성이 클수록 더 쉽게 발생할 수 있다. 신경증은, 본질적으로, 자아가 그러한 복합적 요소들을 하나의 통합된 형태로 조화시키는 데 실패했음을 나타낸다. 그것은 자아의 통일성이 깨어졌다는 신호이다.
그렇다면 엄밀한 의미에서 도스토옙스키의 신경증은 어떻게 증명되는가?
도스토옙스키는 스스로를 간질(epilepsie) 환자라고 불렀으며, 타인들도 그렇게 인식했다. 그 이유는 그가 의식을 잃고 근육 경련과 감정적 낙담을 동반하는 심각한 발작을 겪었기 때문이다. 하지만 매우 높은 가능성으로, 이 이른바 ‘간질’은 실제로 그의 신경증 증상 중 하나였으며, 따라서 ‘히스테리성 간질(히스테로간질)’, 다시 말해 중증 히스테리로 분류되어야 한다.
다만 두 가지 이유로 확실한 판단은 어렵다.
도스토옙스키의 간질에 대한 병력 자료가 부족하고 신뢰할 수 없다는 점.
간질 유사 발작을 동반하는 질환들의 해석 자체가 아직 명확히 규정되지 않았다는 점이다.
두 번째 문제부터 보자.
간질 전체의 병리학을 여기서 반복할 필요는 없지만, 여전히 고전적인 ‘신성한 병(Morbus sacer)’ — 원인을 알 수 없고 예측 불가능하며, 자주 공격적이고 정신 기능 저하를 유발하는 발작 질환 — 은 임상적으로 하나의 통일된 질병처럼 보이긴 한다. 그러나 이 개념도 다양한 예외들로 인해 모호한 이미지로 흩어지고 있다.
예를 들어, 혀를 깨물고, 소변을 보며, 생명을 위협하는 ‘지속성 간질(status epilepticus)’에 이르는 격렬한 발작은, 때로는 단지 짧은 정신 공백(absence)이나 일시적인 어지럼증으로 약화되기도 한다. 또는 환자가 무의식적 충동의 지배 아래 자신에게 낯선 행동을 취하는 짧은 시간으로 대체되기도 한다. 이와 같은 발작은 본래는 순전히 생리적인 것이지만, 경우에 따라 심리적 충격(예: 공포) 으로 유발되거나, 심리적 흥분 상태에 반응하기도 한다.
대부분의 간질 환자에게서 지적 기능 저하가 특징적이긴 하지만, 예외적으로 지적 최고 성취에 전혀 방해가 되지 않았던 사례(예: 헬름홀츠) 도 알려져 있다. (다른 유사 사례들은 불확실하거나, 도스토옙스키의 경우처럼 의심스럽다.) 간질 환자들은 종종 둔감하고 발달이 지체된 인상을 주며, 간질은 때로는 극단적인 지능 저하나 뇌 손상과도 함께 나타난다. 그러나 이런 심각한 유형의 발작은, 정서적으로 풍부하지만 조절되지 않는 성격을 지닌 사람들에게서도 일어난다.
이러한 현실 속에서 우리는 ‘간질’이라는 하나의 임상 질병 범주를 유지하기 어렵다고 느끼게 된다.
이런 증상의 유사성은 결국 기능적 해석을 요구한다. 마치 특정한 비정상적 ‘충동 배출 메커니즘’이 유기적으로 마련되어 있고, 이 메커니즘은 매우 다양한 조건 하에서 작동할 수 있다는 식이다. 예컨대,
심각한 조직성 또는 독성 질환으로 인한 뇌 기능 장애가 있는 경우,
혹은 정신 에너지의 조절 실패, 즉 심리적 에너지의 위기적 작동에서도 동일한 배출 경로가 쓰일 수 있다는 것이다.
이러한 이중적 구분 뒤에는, 근본적으로 동일한 충동 배출 메커니즘이 자리하고 있음을 우리는 추측하게 된다. 이 메커니즘은 본질적으로 ‘중독성 자극 해소’이므로, 성행위와도 무관하지 않다. 고대 의사들은 성행위를 ‘작은 간질(petit mal)’이라 불렀고, 성행위에서 간질성 흥분 해소와 유사한 구조를 본 것이다.
이와 같은 ‘간질 반응’은 신경증에서도 동일하게 작동할 수 있다. 신경증의 본질은, 자아가 감당할 수 없는 정서적 에너지 덩어리(흥분)를 심리적으로 처리하지 못하고 신체화하여 해소하는 데 있기 때문이다. 따라서 간질 발작은 히스테리의 증상이 될 수 있으며, 성행위처럼 그에 맞게 조정되고 변형될 수 있다.
따라서 ‘기질성 간질’과 ‘정서성 간질’(affektive Epilepsie) 은 구별되어야 하며, 이는 임상적으로도 중요한 차이를 낳는다:
전자는 진짜 뇌질환자이며,
후자는 신경증 환자다.
전자의 경우, 외부에서 온 낯선 병리 현상이 정신생활을 침범하는 것이고, 후자의 경우에는, 그 병리 현상이 정신생활 그 자체의 표현이다.
도스토옙스키의 간질이 두 번째 유형, 즉 정서성(affektiv) 간질이었을 가능성은 매우 크다. 하지만 이를 단정 지을 수는 없다. 그렇게 하려면 최초의 발작이 나타난 시기와 이후 발작 양상의 변화를 도스토옙스키의 정신생활 전개와 연관 지어 설명할 수 있어야 하는데, 이에 대해 알려진 바가 너무 적다. 발작 자체에 대한 기술은 아무런 통찰을 주지 못하고, 발작과 경험 사이의 관계에 대한 정보는 부족하거나 상충된다.
가장 개연성 있는 가설은, 도스토옙스키의 발작이 아주 어린 시절까지 거슬러 올라가며, 처음에는 보다 약한 증상들로 나타났고, 그의 18세 무렵, 아버지의 충격적인 피살 사건 이후에야 본격적으로 간질 형태를 띠게 되었다는 것이다. 만약 그가 시베리아 유형지에서 복역하던 동안 발작이 완전히 멈췄다는 주장이 사실이라면, 이는 아주 적절한 설명이 될 수 있을 것이다. 하지만 그에 반하는 증언들도 존재한다.
『카라마조프가의 형제들』 속 아버지 살해 장면과 도스토옙스키 부친의 실제 운명 사이의 명백한 연관은 여러 전기 작가들도 주목했으며, 이를 통해 그들은 한 “특정한 현대 심리학적 흐름”에 주목하게 되었다. 여기서 말하는 흐름은 바로 정신분석학이다. 정신분석적 관점은, 이 아버지 살해 사건이 도스토옙스키에게 가장 심각한 트라우마였으며, 그에 대한 반응이 그의 신경증 핵심축을 이룬다는 가정을 시도하고 있다.
하지만 내가 이것을 정신분석적으로 논증하려 한다면, 정신분석 용어와 이론에 익숙하지 않은 독자들에게는 이해되지 않을 위험이 따른다.
우리는 확실한 출발점을 하나 가지고 있다. 도스토옙스키가 정식 ‘간질’ 진단을 받기 훨씬 전, 젊은 시절부터 겪은 초기 발작들의 의미를 우리는 알고 있다. 이 발작들은 ‘죽음’을 의미했으며, 죽음에 대한 공포로 시작되어, 혼수 상태에 가까운 수면 상태로 이어졌다. 도스토옙스키는 나중에 친구 솔로비요프(Solowjoff)에게 말하길, 어릴 적 자신에게 갑자기 아무 이유 없는 깊은 우울이 밀려왔고, 마치 곧 죽을 것 같은 감정이 들었으며, 실제로도 거의 죽음과 같은 상태가 뒤따랐다고 했다. 그의 형 안드레이는, 어린 시절 도스토옙스키가 자주 자신이 죽은 듯한 수면 상태에 빠질까봐 두려워, "나를 5일간은 묻지 말아 달라"는 메모를 남기곤 했다고 증언했다.
이러한 ‘죽음 발작’이 갖는 의미와 의도는 이미 잘 알려져 있다. 그것은 죽은 자와의 동일시를 뜻한다. 즉, 실제로 죽은 사람이거나, 아직 살아 있으나 죽기를 바라는 사람과 동일시하는 것이다. 이 중 후자의 경우가 더 중요하다. 이 경우 발작은 자기 처벌의 의미를 지닌다. 즉, 누군가의 죽음을 바랐고, 이제는 자신이 그 사람이 되어, 자신이 죽은 것이다.
정신분석학은 이 지점에서, 그 죽음을 바라는 대상은 대개 ‘아버지’라는 주장을 제시한다. 따라서 히스테리적 발작은 결국, 미움받던 아버지에 대한 죽음 욕망에 대한 자기 처벌의 표현이 된다.
아버지 살해는 인류 전체, 그리고 개별 인간 모두에게 있어 가장 근본적이고 원초적인 죄이다. 이는 무엇보다도 죄책감의 가장 주요한 원천이며, 어쩌면 유일한 근원일 수도 있다. 다만 확실히 단일한 원천이라고 단정할 수는 없으며, 죄의식과 속죄 욕망의 심리적 기원에 대해서는 여전히 확정적 설명이 어려운 상태다.
이 상황은 심리적으로 매우 복잡하며, 해명이 필요하다. 소년이 아버지에게 느끼는 감정은, 우리가 표현하듯 ‘양가적’이다.
즉, 아버지를 경쟁자로 없애고자 하는 증오와 동시에, 부드러운 애정 또한 존재한다. 이 두 감정은 ‘아버지 동일시’라는 형태로 통합되는데, 아이는 아버지를 닮고 싶어 하고, 아버지를 존경해서 그와 같은 존재가 되고 싶어 하면서도, 한편으로는 그를 제거하고 싶어 한다.
하지만 이 과정은 곧 거대한 저항에 직면한다. 어느 순간, 아이는 만약 아버지를 경쟁자로 제거하려 한다면, 그에 대한 보복으로 자기 자신이 거세될 수 있다는 사실을 이해하게 된다. 거세 공포, 즉 남성성을 유지하려는 본능적 욕망에 의해, 아이는 어머니를 차지하고 아버지를 제거하려는 욕망을 포기한다. 하지만 이 욕망은 무의식 안에 남아 있으며, 그것이 바로 죄책감의 근본적 기반이 된다.
여기까지가 우리가 보기에 ‘정상적인 오이디푸스 콤플렉스’의 전개 과정이다. 하지만 이 설명은 아직 중요한 보완을 필요로 한다.
또 하나의 복잡한 요소는, 아이 안에서 우리가 양성성(Bisexualität)이라 부르는 헌법적(선천적) 요소가 강하게 발달했을 경우이다. 이 경우, 거세에 의해 남성성이 위협받게 되면, 여성적인 방향으로 도피하려는 경향이 강해진다. 즉, 어머니의 자리를 대신하고, 아버지로부터 사랑받는 대상으로서 어머니의 역할을 맡고자 하는 충동이 강화된다.
하지만 거세 공포는 이러한 해결책마저 불가능하게 만든다. 아버지에게 여성으로서 사랑받기 위해서는 거세를 감수해야 한다는 사실을 이해하게 되기 때문이다. 따라서 아버지에 대한 증오(적대감도, 아버지에 대한 사랑(성적 동일시)도 억압당하게 된다. 다만 여기에는 심리적 차이가 존재한다.
아버지에 대한 증오는 외적 위협(거세)에 대한 두려움 때문에 포기된다면,
아버지에 대한 사랑은 내적 본능적 위험으로 간주되어 억압되는데, 이 또한 궁극적으로는 외적 거세 위협에서 비롯된다.
즉, 아버지를 증오할 수 없게 만드는 것은 그에 대한 두려움이다. 거세는 사랑의 대가이자 형벌로 작용하며, 이중적인 공포를 불러일으킨다. 이러한 아버지 증오 억압에 작용하는 두 요소 중,
첫 번째 요소인 직접적인 거세 공포는 정상적인 반응이지만,
두 번째 요소인 여성적 태도에 대한 두려움은 병적인 강화 작용을 불러온다.
그 결과, 강한 양성적 기질은 신경증의 주요 조건 또는 강화 요인이 될 수 있다. 도스토옙스키에게는 확실히 그런 기질이 있었다고 볼 수 있으며, 이는 그가 평생 중요하게 여긴 남성 간 우정, 사랑의 경쟁자에게 보인 이상하게 부드러운 태도, 그리고 억압된 동성애적 충동으로만 설명될 수 있는 장면들에 대한 뛰어난 통찰력 등에서 드러난다.
나는 유감이지만, 이와 같은 아버지를 향한 증오와 사랑의 심리적 변형, 그리고 거세 위협에 따른 반응들이 정신분석에 익숙하지 않은 독자에게는 불쾌하거나, 믿기 어려운 이야기로 들릴 수 있다는 사실을 알고 있다. 특히 거세 콤플렉스는 가장 광범위한 거부 반응에 부딪힐 개념이라는 것도 예상할 수 있다. 그러나 나는 단지 정신분석의 임상 경험이 이러한 구조가 확고히 실재한다는 점을 명백히 입증하고 있으며, 우리가 다루는 모든 신경증의 핵심 열쇠가 바로 여기에 있다는 것을 강조할 수밖에 없다. 따라서 우리는 이 열쇠를 도스토옙스키의 소위 ‘간질’이라는 문제에도 적용해보아야 한다.
이처럼, 무의식의 세계를 지배하는 요소들은 의식의 세계에 매우 낯설게 느껴진다. 하지만 앞서 말한 오이디푸스 콤플렉스 내에서 아버지 증오가 억압된 결과는 여기서 끝나지 않는다. 중요한 점은, 아버지 동일시가 결국에는 자아 속에서 지속적인 자리를 차지하게 된다는 점이다. 이것은 자아 속으로 흡수되면서도 자아의 다른 내용들과는 구별되는 특별한 심급으로 존재하게 되며, 우리는 이를 초자아(Über-Ich) 라 부르고, 부모의 영향력의 상속자로서 중요한 기능들을 부여한다.
만약 아버지가 엄격하고, 폭력적이며, 잔인한 인물이었다면, 초자아는 그의 이러한 특성을 받아들인다. 그리고 자아와의 관계에서는, 원래는 억압되었어야 할 수동성이 다시 회복된다.
초자아는 가학적(sadistisch)이 되고,
자아는 마조히즘적, 즉 본질적으로 여성적이고 수동적인 성격을 띠게 된다.
그 결과 자아 안에는 엄청난 처벌 욕구가 생긴다.
이는 운명적인 재앙의 형태로 나타나거나,
초자아로부터의 자기 학대(죄책감)로 표출된다.
모든 형벌은 결국 거세의 상징이며, 이는 결국 아버지를 향한 과거의 수동적 태도의 실현이자, 오래된 여성적 입장의 귀결이다. 결국, 운명(fatum)이란 것도 늦게 나타난 아버지의 재투사(projection)일 뿐이다.
정상적인 양심 형성 과정조차도, 여기 설명된 병적 경로들과 크게 다르지 않다. 우리는 아직 두 과정 간의 명확한 경계를 규정해내지 못하고 있다. 주목할 점은, 이러한 병리적 양상에서 억압된 여성성의 수동적 요소가 결과에 가장 큰 영향을 끼친다는 것이다. 그리고 여기에 추가적인 조건으로, 두려움의 대상인 아버지가 실제로 얼마나 폭력적이었는가 하는 점이 중요해진다.
이 점은 도스토옙스키에게도 분명히 해당된다. 그의 강한 죄책감과 마조히즘적 삶의 양상은, 그가 지극히 강한 여성적 구성 요소(수동성)를 가지고 있었음을 나타낸다. 따라서 도스토옙스키를 설명하는 공식은 다음과 같다:
-특히 강한 양성적 성향을 지닌 인물,
-특히 폭력적인 아버지에 대한 종속으로부터 강하게 저항하려 한 인물
이러한 양성성의 특성을 우리는 도스토옙스키 인격의 이전 요소들에 덧붙일 수 있다.그의 조기 증상인 ‘죽음 발작’은, 초자아가 자아에게 부과한 형벌로서의 아버지 동일시로 이해할 수 있다."너는 아버지를 죽이고, 아버지 그 자체가 되고자 했다. 이제 너는 아버지가 되었지만, 죽은 아버지가 된 것이다."
— 이것이 히스테리성 증상의 일반적 메커니즘이다.
그리고 이제는 이렇게 말할 수도 있다:
"이제 아버지가 너를 죽인다."
이처럼 죽음의 증상은 자아에게는 남성적 욕망에 대한 환상적 만족이자 마조히즘적 만족이며, 초자아에게는 형벌로서의 만족, 즉 가학적 만족이다. 자아와 초자아는 모두 ‘아버지 역할’을 이어간다. 전체적으로 볼 때, 자아와 아버지 대상 사이의 관계는, 그 본질을 유지한 채 자아와 초자아의 관계로 전환된 것이다. 이는 오이디푸스 콤플렉스의 내용이 두 번째 무대에서 다시 상연된 것과 같다.
이러한 유년기의 반응들은, 현실에서 더 이상 자극을 받지 않게 되면 사라지기도 한다. 하지만 아버지의 성격은 시간이 지나도 나아지지 않고, 오히려 더 악화된다. 그리하여 도스토옙스키의 아버지 증오와 죽음에 대한 욕망 역시 살아남는다.
억압된 욕망이 현실 속에서 실현되는 것은 매우 위험하다. 판타지가 현실이 되면, 모든 방어 기제는 극단적으로 강화된다.그 결과, 도스토옙스키의 발작은 간질적인 성격을 띠게 되었고, 그 발작은 여전히 형벌로서의 아버지 동일시를 의미하되, 그의 아버지의 끔찍한 죽음처럼 더욱 무서운 형태로 나타났다. 그 안에 어떤 특히 성적인 내용이 더 포함되어 있었는지는 더 이상 추측하기 어렵다.
한 가지 주목할 만한 점은, 도스토옙스키의 발작이 시작되기 전 전조(aura)의 순간에 최고의 황홀경이 경험된다는 것이다. 이는 그가 무의식적으로 아버지의 죽음을 상상하며 느꼈던 승리감과 해방감을 고정시킨 것일 수 있으며, 그 직후 가혹한 형벌이 뒤따랐다는 점은 이를 뒷받침한다. 이러한 승리와 슬픔, 축제의 기쁨과 애도의 병치는, 우리가 원시 부족 사회에서 아버지를 살해한 형제들에 대해 유추했던 감정 구조와 유사하며, 이는 토템 식사 의식 속에서 반복된다.
만약 도스토옙스키가 시베리아 유형지에서 발작 없이 지냈던 것이 사실이라면, 이는 그의 발작이 자기 처벌이었다는 사실을 입증하는 셈이다. 그는 다른 방식으로 처벌받고 있었기에 더 이상 발작을 필요로 하지 않았던 것이다. 그러나 이는 입증될 수 없는 주장이다.
오히려 우리가 볼 수 있는 것은, 도스토옙스키에게 처벌이 심리적 구조상 필수적이었다는 점, 그리고 그것이 그로 하여금 고난과 굴욕의 시기를 무너지지 않고 통과하게 해주었다는 점이다. 도스토옙스키는 정치범으로서 부당한 판결을 받았으며, 그는 그것이 부당한 형벌이라는 사실을 알고 있었음에 틀림없다. 그럼에도 그는 자신의 실제 죄악 — 즉 아버지를 죽이고자 했던 죄 — 에 대한 보상으로 차르 아버지(바쩨르카 자르)가 내린 이 부당한 처벌을 받아들였다. 즉, 자기 처벌 대신, 그는 아버지의 대리자로부터 처벌을 받은 것이다.
이 지점에서 우리는 사회가 부과하는 처벌에 대한 심리적 정당화의 일면을 들여다볼 수 있게 된다. 실제로 많은 범죄자 집단이 처벌받기를 원한다. 그들의 초자아가 처벌을 요구하며, 자신이 직접 그것을 부과하지 않아도 되도록 한다. 히스테리 증상의 복잡한 의미 변화를 알고 있는 사람이라면, 여기서 도스토옙스키의 발작의 의미를 그 이상으로 파고들려는 시도가 없음을 이해할 것이다. 이전까지 제시한 내용만으로도 충분히 그의 발작의 초기 의미가 훗날의 다양한 덧씌움에도 불구하고 변하지 않고 유지되었다고 추정할 수 있다.
우리는 이렇게 말할 수 있다:
도스토옙스키는 아버지를 죽이고자 한 의도에서 비롯된 양심의 짐으로부터 결코 자유로워지지 못했다.
이 죄책감은, 아버지라는 관계가 지배적인 두 영역, 즉
국가 권위에 대한 태도,
신에 대한 믿음에서도
그의 행동을 결정지었다.
국가에 대해서 그는 결국 차르(황제)에 대한 완전한 복종으로 나아갔다. 이 차르는 과거에 도스토옙스키와 함께, 실제로 아버지 살해의 희극을 연출한 인물이다. 이 희극은 그의 발작 속에서 반복적으로 연출되곤 했다.
이 영역에서는 참회(Penitence)가 승리를 거두었다.
반면, 종교적 영역에서는 더 많은 자유가 허용되었다. 믿을 만한 여러 증언에 따르면, 도스토옙스키는 생의 마지막 순간까지 신앙과 무신앙 사이를 오갔다고 한다. 그의 위대한 지성은, 신앙이 동반하는 수많은 논리적 난제들을 무시하는 것을 허락하지 않았다. 그는 마치 개인이 인류사적 발전 단계를 반복하듯, 그리스도라는 이상 속에서 탈출구와 속죄의 가능성을 찾고자 했다. 자신의 고통을, 그리스도의 고난처럼 ‘그리스도 역할’을 주장할 자격으로 해석하려 한 것이다.
그가 결국 자유에 이르지 못하고 반동적 존재가 된 이유는, 그의 종교적 감정의 기반인 보편적인 ‘아들의 죄’,
즉 아버지에 대한 죄책감이 개인적 수준을 넘어선 과도한 강도로 작용했기 때문이며, 그것은 그의 위대한 지성마저도 극복할 수 없는 힘이었다.
여기서 우리는 아마도 비판을 받을 수 있다. 즉, 분석의 객관성을 버리고, 도스토옙스키에게 특정한 세계관적 평가를 가했다는 비판이다. 예를 들어, 보수주의자라면 ‘대심문관’의 입장을 취하며 도스토옙스키를 전혀 다르게 평가할 수도 있을 것이다. 이 비판은 정당하다. 하지만 이를 완화시킬 수 있는 유일한 말은, 도스토옙스키의 선택이 그의 신경증으로 인한 사고 방해(사고 억제)에 의해 결정된 것으로 보인다는 점이다.
세계 문학의 세 걸작 — 소포클레스의 『오이디푸스 왕』, 셰익스피어의 『햄릿』, 도스토옙스키의 『카라마조프가의 형제들』 — 이 모두 동일한 주제, 곧 아버지 살해를 다룬다는 것은 결코 우연이 아니다. 이들 세 작품 모두에서, 살해의 동기 또한 분명히 드러난다. 그것은 바로 여성을 둘러싼 성적 경쟁, 즉 아버지와 아들 사이의 여인 쟁탈전이라는 모티프다. 이 주제를 가장 정직하게 다룬 것은 그리스 신화를 따르는 비극 작품이며, 여기서는 주인공이 직접 그 행위를 실행한다. 그러나 시문학에서는 아무런 완화나 가림 없이 이러한 내용을 제시할 수 없다.
정신분석을 통해 얻어지는, “나는 아버지를 죽이고 싶었다”는 노골적 고백은 분석 없이 접할 경우 참을 수 없을 만큼 거북하다. 『오이디푸스 왕』에서는, 이 심리적 충격을 줄이기 위한 완화가 아주 능숙하게 이루어진다. 구체적으로, 주인공의 무의식적 동기를 그 자신과는 무관한 운명의 강제성으로 외부화하여 현실에 투사함으로써, 본질을 유지하면서도 감정적으로 수용 가능한 이야기로 바꿔낸다. 주인공은 그 행위를 의도하지 않았고, 겉으로는 여성의 영향도 받지 않은 듯하지만, 아버지를 상징하는 괴물을 물리친 이후에야 어머니이자 여왕인 여성을 아내로 맞이하게 된다. 이는 아버지 살해를 한 차례 반복한 뒤에야 성취되는 결합이다.
이후 죄가 드러나고, 그 죄가 의식화된 다음에도, 주인공은 운명이라는 보조 장치를 핑계로 자신의 책임을 회피하지 않는다. 오히려 그는 자신의 죄를 받아들이고, 마치 완전한 의식적 책임처럼 그에 따른 형벌을 자초한다. 이러한 결말은 이성적으로 보면 부당하게 보일 수 있으나, 심리적으로는 완전히 타당한 것이다. 개인의 무의식이 의식화되며 감정적 귀속이 완결되는 이 구조는 인간 정신의 정직한 자기 인식이다.
셰익스피어의 『햄릿』은 보다 우회적인 구조를 지닌다. 여기서 주인공은 살인을 직접 저지르지 않고, 그 대신 다른 인물이 그 행위를 수행한다. 하지만 그 인물에게는 아버지와의 관계가 존재하지 않기에, 그에게는 아버지 살해라는 의미가 성립되지 않는다. 이 때문에, 여성에 대한 성적 경쟁이라는 민감한 동기 역시 따로 가려야 할 필요가 없어진다. 햄릿의 오이디푸스 콤플렉스는 직접적으로 드러나지 않고, 오히려 타인의 행위가 그에게 끼친 영향을 통해 간접적으로 비춰진다.
햄릿은 복수를 수행해야 하지만, 그는 이상할 정도로 그것을 해내지 못한다. 우리는 그것이 그의 죄책감 때문이라는 것을 알고 있다. 그는 자신의 무능함을 자책하는 것처럼 보이지만, 그 감정은 사실상 원죄에 대한 무의식적 죄의식을 감당하지 못한 데서 비롯된 것이다. 이러한 구조는 신경증의 전형적인 심리기제와 정확히 일치한다. 그의 죄책감은 복수를 수행할 능력 부족에 대한 인식으로 전치된 것이다.
이로부터 한 가지 징후가 나타난다. 즉, 햄릿은 이 죄책감을 개인적 차원을 넘어서 인류 보편적인 것으로 느낀다는 점이다. 그는 자신을 멸시할 뿐 아니라, 다른 이들도 똑같이 멸시한다. “모든 사람을 그의 공로에 따라 대하라. 그렇다면 매 맞지 않고 살아남을 자가 누가 있겠는가?” — 이 방향으로 러시아인의 소설은 한 걸음 더 나아간다.
『카라마조프가의 형제들』에서도 살인을 실행한 이는 주인공이 아니며, 살해당한 인물과 동일한 아버지-아들 관계에 있는 다른 형제이다. 주인공 드미트리에게는 여성을 둘러싼 성적 경쟁이라는 동기가 명백하게 드러나 있다. 그리고 살인을 저지른 인물, 즉 또 다른 형제에게 도스토옙스키는 자신의 질환인, 소위 ‘간질’을 부여해 놓았다. 이는 그가 간접적으로 이렇게 고백하려 한 것처럼 보인다: "간질환자이며 신경증자인 나야말로 아버지 살해자다."
그리고 이제 재판정에서 유명한 심리학에 대한 조롱, 즉 “심리학은 양쪽에 칼날이 달린 몽둥이”라는 말이 등장한다. 이 말은 사실상 훌륭한 은폐이다. 그 몽둥이를 반대로 뒤집어 들기만 하면, 우리는 도스토옙스키의 심리적 세계에 숨겨진 가장 깊은 의미를 발견할 수 있게 된다. 조롱받아야 할 것은 심리학이 아니라, 법정 수사 절차다. 법적으로는 누가 실제로 그 행위를 저질렀는지가 중요하지만, 심리학에서는 그 행위를 마음속으로 원했고, 실제로 일어났을 때 내심 반긴 사람이 누구인가가 중요하다.
그렇기 때문에, 『카라마조프가의 형제들』에서는 알료샤라는 대조 인물을 제외하면, 모든 형제들이 동일하게 죄를 공유한다. 본능적으로 쾌락을 좇는 자, 회의주의적 냉소주의자, 간질적 범죄자 — 모두가 공범인 것이다.
이 작품에는 도스토옙스키를 상징하는 중요한 장면이 등장한다. 스타레츠(장로)가 드미트리와의 대화 중, 그가 아버지 살해의 충동을 지니고 있다는 것을 인식하고, 그 앞에 무릎을 꿇는다. 이는 결코 존경의 표현이 아니라, 오히려 그를 증오하거나 혐오하려는 유혹을 거부하는 성인의 자기 절제이다. 다시 말해, 성자는 살인자를 멸시하려는 유혹을 억누르며, 스스로 그 앞에 겸손해지는 것이다.
도스토옙스키의 범죄자에 대한 연민은 한계가 없다. 그것은 단순한 동정심을 넘어선다. 이는 마치 고대 사회가 간질환자나 정신이상자를 신성하게 여겼던 것과 유사한 경외심이다. 범죄자는 일종의 구원자처럼 여겨진다. 그는 타인이 짊어졌어야 할 죄의 짐을 스스로 짊어진 자이다. 그가 이미 살인을 저질렀기에, 우리는 더 이상 그럴 필요가 없으며, 그에게 감사해야만 한다. 그렇지 않으면, 결국 우리 자신이 살인을 했을지도 모르기 때문이다.
이것은 단순히 자비로운 동정이 아니다. 이는 동일한 살해 충동에 기반한 동일시이며, 실제로는 약간 왜곡된 나르시시즘이다. 물론, 이러한 연민의 윤리적 가치를 부정하려는 것은 아니다. 오히려 이것이 인간에 대한 연민이 작동하는 보편적 메커니즘일 수 있으며, 그중에서도 죄책감에 지배당한 시인의 극단적인 경우에서 가장 명확하게 드러난다. 이러한 동일시적 연민이야말로 도스토옙스키의 소재 선택을 결정적으로 형성한 요소였다. 그는 처음에는 이기심으로 가득 찬 평범한 범죄자, 그 다음에는 정치적, 종교적 범죄자를 다룬 후, 생의 말미에 이르러 최초의 범죄자, 곧 아버지 살해자로 돌아와 자신의 시적 고백을 그 위에 남겼다.
그의 유고와 아내의 일기장이 공개되면서, 도스토옙스키 생애 중 한 시기가 강렬한 조명을 받게 되었다. 바로 그가 독일에서 도박 중독에 사로잡혀 있던 시기, 흔히 “도스토옙스키와 룰렛”이라 불리는 기간이다. 이는 명백한 병적인 열정의 발작이었으며, 어느 누구도 이를 달리 해석하지 못할 만큼 뚜렷한 병리적 상태였다.
물론, 이 기이하고 수치스러운 행위를 정당화하려는 합리화 시도들이 없었던 것은 아니다. 죄책감은, 종종 신경증자에게 그러하듯, ‘부채’라는 구체적인 형태로 자신의 그림자를 드리웠고, 도스토옙스키는 이를 빌미로 “도박에서 이기면 러시아로 돌아가 채권자들에게 붙잡히지 않고 자유롭게 살 수 있다”고 주장할 수 있었다. 그러나 그것은 어디까지나 핑계에 불과했다. 도스토옙스키는 스스로 너무도 명민했기에 그 핑계가 본질이 아님을 알고 있었고, 또 그 사실을 솔직하게 인정할 만큼 정직했다.
그는 알고 있었다. 도박 그 자체, 즉 le jeu pour le jeu — “게임을 위한 게임”, 그것이 핵심이었다. 그의 충동적이고 비이성적인 모든 행동의 세부 묘사는 이 점을 확증할 뿐 아니라, 한 가지 사실을 더 드러낸다. 도스토옙스키는 모든 돈을 다 잃을 때까지 절대로 멈추지 않았다. 도박은 그에게 자가 처벌의 수단이기도 했던 것이다.
그는 수없이 많은 약속을 했다. 특히 어린 아내에게 “다시는 도박하지 않겠다”거나, “적어도 오늘 하루는 하지 않겠다”는 맹세와 명예를 건 다짐을 반복했지만, 그녀의 말에 따르면 거의 예외 없이 이를 어겼다. 그는 도박에서 지고, 자신과 아내를 극도의 빈곤 속에 몰아넣은 뒤에야, 또 하나의 병리적 만족을 얻을 수 있었다. 그는 아내 앞에서 자신을 욕하고, 비난하고, 자책하고, “자신 같은 늙은 죄인을 왜 당신이 아내로 맞았는가” 하고 그녀에게 멸시와 연민을 요청했다. 그리고 이러한 양심의 배출을 거친 뒤, 다음 날이 되면 도박은 다시 시작되었다.
아내는 이 악순환의 사이클에 점차 익숙해졌다. 왜냐하면 그녀는 다음과 같은 사실을 체험적으로 알게 되었기 때문이다. 진정으로 희망이 있는 유일한 구원, 곧 도스토옙스키의 문학적 창작 활동은, 그들이 가진 것을 전부 잃고 마지막 소유물마저 저당잡힌 직후에야 비로소 정말로 잘 흘러간다는 것이었다.
물론 그녀는 이 내면적 연관의 구조를 이해하지 못했다. 하지만 분명한 것은 다음과 같다. 도스토옙스키의 죄책감이, 자신이 스스로 가한 처벌을 통해 일정 부분 해소되면, 그의 창작을 방해하던 억제가 풀렸고, 그제야 그는 자신에게 성공의 길을 향해 몇 발자국 나아갈 수 있는 자유를 허락했던 것이다.
어린 시절에 묻혀 있던 기억의 파편이 도박 강박 속에서 반복을 강요하는 것이라면, 그것이 무엇인지 추측하는 일은 그리 어렵지 않다. 우리는 이를 슈테판 츠바이크(Stefan Zweig)의 한 단편소설을 참고하여 유추할 수 있다. 츠바이크는 도스토옙스키를 다룬 평론 『세 거장(Drei Meister)』을 쓰기도 했으며, 『감정의 혼란(Die Verwirrung der Gefühle)』이라는 단편집에서 『어느 여인의 일생에서의 24시간(Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau)』이라는 이야기를 들려준다.
이 뛰어난 단편은 겉보기에는 단지 여성이 얼마나 무책임하고 감정에 좌우되는 존재인지, 그리고 얼마나 갑작스러운 삶의 충격 속에서 놀라운 경계를 넘어설 수 있는지를 보여주는 데 목적이 있는 것처럼 보인다. 그러나 이 작품은 그보다 훨씬 더 많은 것을 말하고 있다. 츠바이크 자신은 그러한 의도를 부인했지만, 작품을 분석적 시각으로 읽는다면, 이 소설은 특정한 여성적 유형을 넘어, 훨씬 더 보편적이고 남성적인 심리구조를 묘사하고 있음이 분명해진다.
이러한 해석은 너무나 자연스럽게 유도되어, 오히려 거부하기 어렵다. 창작의 본질을 말해주는 점이 하나 있다. 이 작품의 저자인 내 친구 츠바이크는, 내가 해석을 들려주자 그것이 전혀 자신의 의도나 인식 속에 없었다고 단언했지만, 작품 곳곳에 배치된 세부 요소들은 마치 무의식적으로라도 숨겨진 의미를 지목하도록 계산된 듯하다.
이야기의 구조는 이렇다. 한 품위 있는 중년 여성이 작가에게 자신이 20년 전쯤 겪은 사건을 고백한다. 그녀는 이른 나이에 남편을 여의고, 이제는 성인이 된 두 아들에게도 더 이상 필요하지 않게 된 상태에서, 일종의 공허와 무목적 속에 생을 흘려가고 있었다. 42세가 되던 해, 목적 없이 유럽을 여행하던 중 모나코의 카지노를 방문했고, 그곳에서 주변의 특별한 분위기에 휩싸인 채, 어느새 도박을 하고 있는 한 남자의 손에 매혹된다.
그 손은 단순한 손이 아니었다. 그것은 그 남자의 내면 — 도박으로 인해 무너져 내리는 감정들 — 을 놀라울 정도의 진정성과 강렬함으로 드러내는 듯했다. 이 손의 주인은 매우 잘생긴 청년이었고, 작가는 이 청년의 나이를 일부러인 듯 그녀의 큰아들과 같게 설정한다. 이 청년은 모든 돈을 잃은 뒤 절망 속에 카지노를 떠난다. 그는 아마 정원 어딘가에서 자살을 결심한 듯하다.
이해할 수 없는 강렬한 동정심이 그녀를 움직인다. 그녀는 그를 따라가, 어떻게든 그를 구하려고 애쓴다. 청년은 그녀를 흔하디흔한 추파를 던지는 여인으로 오해하고 따돌리려 하지만, 그녀는 끝내 그를 놓지 않는다. 결국 자연스럽게 그의 호텔 방과 침대까지 함께 쓰게 된다.
급작스럽게 이루어진 하룻밤 사랑 후, 그녀는 안정되어 보이는 청년에게 다시는 도박을 하지 않겠다는 엄숙한 약속을 받아내고, 귀향길에 오를 수 있도록 여비까지 건네준다. 두 사람은 기차역에서 다시 만나기로 약속한다. 그러나 그녀는 어느 순간 그에 대한 깊은 애정을 자각하게 되고, 그를 보내는 대신 함께 떠나기로 결심한다.
하지만 불행히도 사소한 우연들이 그녀를 지체시키고, 그녀는 결국 기차를 놓치고 만다. 실종된 듯 사라져버린 그 청년을 그리워하며, 그녀는 다시 도박장이 있는 카지노로 발길을 옮긴다. 그곳에서, 처음으로 그녀의 연민을 불러일으켰던 그 손을 다시 발견하고 경악한다. 그 청년은, 그녀와의 약속을 저버리고 다시 도박판으로 돌아온 것이다.
그녀는 그에게 약속을 상기시키며 간절히 타이르지만, 그는 이미 열정에 사로잡혀 있었고, 그녀를 흥을 깨는 사람이라 꾸짖으며, 그녀가 건넨 돈을 조롱하듯 던져버린다. 그녀는 깊은 수치감에 사로잡혀 그 자리를 떠나야 했고, 이후 그가 정말로 자살했다는 소식을 듣게 된다.
이 이야기는 문학적으로 훌륭하게 서술되었으며, 동기 구조도 흠잡을 데 없이 완벽하게 짜여 있다. 따라서 이 작품은 그 자체로 독립적인 생명력을 지니며, 독자에게 큰 감동을 줄 수 있는 능력을 충분히 갖추고 있다. 그러나 정신분석은 이 이야기의 창작이 사춘기 시절의 욕망 환상이라는 원초적 기반 위에 놓여 있음을 가르쳐준다. 이 환상은 일부 사람들에게는 심지어 의식적으로도 기억되는 경우가 있다.
그 환상의 내용은 이렇다: 어머니가 직접 청년을 성적 세계로 이끌어줌으로써, 자위행위가 초래할 위험에서 그를 구원해준다는 것이다. 수없이 많은 ‘구원 서사’들이 바로 이 환상에서 기원하며, 츠바이크의 소설도 예외가 아니다. 여기서 자위라는 ‘악습’은 도박 중독으로 치환되었으며, 손의 열정적인 움직임에 대한 강조는 이 해석의 정당성을 명확히 뒷받침해주는 요소이다.
실제로, 도박에 대한 광적 집착은 과거의 자위 강박과 등가적인 위치를 차지한다. 유아기 시절, 아이가 손으로 성기를 만지는 행위를 집 안에서는 오로지 하나의 말로 불렀다 — ‘놀다(Spielen)’. 도박이라는 단어와 동일한 이 표현은, 곧 그 행위와 동일한 심리적 무대에서 작동한다.
도박 중독과 자위행위 사이에는 강박적 반복, 억제 불가능한 유혹, 되풀이되는 맹세와 그 파기, 쾌락의 도취와 그에 따른 죄책감, 그리고 자기 파괴(심지어 자살)의 충동이라는 공통된 구조가 존재한다. 즉, 겉으로는 대상이 바뀌었지만, 심리적 핵심은 전혀 바뀌지 않았다.
츠바이크의 이 소설은 아들이 아니라 어머니의 입을 통해 서술되긴 하지만, 정신분석적 해석은 다음과 같은 아들의 무의식적 환상을 전제한다.
“어머니가 내가 자위행위로 인해 얼마나 위험한 처지에 놓였는지를 안다면, 분명히 자기 몸을 통해 모든 애정을 허락함으로써 나를 그런 위험으로부터 구해주려 할 것이다.”
츠바이크의 이야기 속에서 청년이 어머니를 매춘부와 동일시하는 장면은 이와 같은 환상의 일부로 볼 수 있다. 그 환상은 본래 접근 불가능한 존재였던 어머니를 손에 닿을 수 있는 대상으로 전환시키는 기능을 수행하며, 그에 따른 죄책감은 이야기의 파국적 결말을 통해 무의식적으로 보상된다.
또한 이 이야기의 외적 구조가 그 내면의 정신분석적 의미를 가리기 위해 작동하고 있다는 점 역시 흥미롭다. 작가가 설정한 ‘여성의 사랑은 갑작스럽고 불가사의한 충동에 좌우된다’는 전제는 분석적 관점에서는 충분히 반박 가능한 주장이다. 정신분석은 오히려, 그동안 사랑에 무관심했던 이 여성이 충분한 동기를 가지고 갑작스러운 행동을 하게 되었음을 밝힌다.
그녀는 사별한 남편에 대한 기억을 간직한 채, 그와 비슷한 남성들에 대해 방어 태도를 유지해왔다. 그러나 — 아들의 환상은 여기서 옳다 — 자신도 의식하지 못한 상태에서 아들에게 애정을 전이한 여인으로서, 그녀는 방비되지 않은 바로 그 지점에서 운명에 붙잡히게 된다.
이와 같은 분석을 통해 우리는 다음 사실을 전혀 놀라움 없이 받아들일 수 있게 된다. 도박 중독이 자위 강박의 반복적 구조를 그대로 보존하고 있다면, 도스토옙스키의 삶에서 그것이 압도적인 비중을 차지했다는 사실은 전혀 이상하지 않다는 것이다. 우리는 중증 신경증 사례 중에서, 아동기 및 사춘기의 자위행위가 핵심적인 역할을 하지 않았던 경우를 단 하나도 찾을 수 없다. 그리고 그러한 행위를 억제하려는 시도와, 그 억제 과정에서 생겨난 아버지에 대한 공포 사이의 관계 또한 너무나 잘 알려져 있어, 굳이 더 설명할 필요조차 없다.
