The Nature of Photographs

Stephen Shore

쇼어(Shore)의 책 서문에서 제임스 에니어트(James L. Enyeart)는 에머슨(P.H. Emerson), 존 버거(John Berger), 롤랑 바르트(Roland Barthes), 존 자로우스키(John Szarkowski)의 텍스트가 쇼어의 책의 선임자라고 말한다.

1960년대부터 로버트 라우센버그(Robert Rauschenberg), 시그마 폴케(Sigmar Polke), 존 발데사리(John Baldesari), 신디 셔먼(Cindy Sherman)과 같은 예술가들은 ‘... 사진은 본래의 미학이 아닌 다른 특성을 위해...’을 사용해 왔다. 그러나, 쇼어(Shore)는 다른 아이디어를 위해 사진을 사용하는 예술가들보다는 ‘... 사진 그 자체에 대한 창의적인 이해에 깊은 열정을 가지고 있는’ 예술가들에게 관심이 있다(p.xiv). 쇼어(Shore)는 사진이 객체(object)이자 예술 작품으로서 무엇인지 설명하는 것으로 시작한다. 그는 사진을 교환(trade)의 도구가 아닌, 미적 대상으로 다루면서, 다른 형태의 사진에도 적용할 수 있는 시각적 기준을 제시한다.

에니어트(Enyeart)는 버거(Berger)가, <Ways of Seeing>에서, 쇼어(Shore)와 마찬가지로, ‘... 시각(vision)의 도구로 보는 것과 예술가의 시각의 계시(revelation)로 보는 것’ 사이에 조화를 이루고자 했다고 지적한다(p.xiv). 버거(Berger)는 자신의 엄격한 시각적 에세이와 자신이 쓴 에세이가 동일한 수준의 정보(communication)를 줄 것이라고 기대했다. 그러나, 버거(Berger)와 쇼어(Shore)는 서로 다른 결론에 도달한다. 버거(Berger)는 ‘... 예술(아름다움, 진리, 문명)에 대한 우리의 학습된 가정(assumption)을 벗어난 것을 볼 수 있는’ 우리의 능력을 의심하며(p.xv), 그 매체를 우리의 물질주의 문화와 연결된 것으로 본다(p.xv). 반면에 쇼어(Shore)는 ‘... 시각 언어가 우리의 학습된 가정(assumption)에 정보를 제공하고 재구성하는 것이 가능하다... 사진은 시각적 문법을 제공하여 그 의미를 설명하는 기능을 한다...’(p.xv)고 주장한다.

롤랑 바르트(Roland Barthes)는 또한 사진이 그 자체의 언어 능력을 가지고 있다고 본다. 그러나, 버거(Berger)처럼 그는 과정(process)에서 벗어나 철학을 향해 나아가고, 버거(Berger)는 실재(reality)와 바르트(Barthes)에 대한 ‘학습된 가정’, 즉 그가 ‘푼크툼(punctum)’이라고 불렀던 감동적이지만 실재(reality)의 우연의 측면에 대해 나아가고 있다. 에니어트(Enyeart)는 그들의 작업과 달리, 쇼어(Shore)의 작업은 판단할 수 없다고 느낀다.

에니어트(Enyeart)는 쇼어(Shore)의 접근 방식이 자로우스키(Szarkowski)의 접근 방식과 가장 가깝다고 말하고, 이 접근 방식은 사진을 비판적 분석을 위해 두 개의 섹션으로 나누어, 시간과 프레임이라는, 두 개의 섹션이 있을 정도로 중요한 분석을 수행한다. 그것들은 쇼어(Shore)가 사진에 집중하고 자로우스키(Szarkowski)가 사진가에 집중한다는 점에서 다르다. 쇼어(Shore)의 책은 네 가지 영역으로 나뉘고, 두 가지 영역은 사진의 물리적 구성에 관한 것이고, 두 가지 영역은 우리가 보는 것을 이해하는 방식에 관한 것이다. 에니어트(Enyeart)는 쇼어(Shore)가 베허부부(Hilla and Bernd Becher) 등에게, 영향을 미친 국제적인 예술가라는 점이 중요하다고 느낀다. 그는 그 책을 사진에 대한 ‘... 비판적 분석을 위한 주요 도구...’로 본다(p.xvii).

그의 책 서문에서, 쇼어(Shore)는 로버트 프랭크(Robert Frank)의 사진을 통해 실제 장면과 얼마나 달랐는지, 그리고 ‘... 이 이미지의 많은 부분이 렌즈, 셔터, 감광유제(emulsion)의 산물인가?’라고 묻는다. 쇼어(Shore)는 ‘... 모든 사진들이 어떻게 카메라로 만들어지고 네가티브에서 직접 프린트되는지’의 기능을 이해하고 싶다고 말한다. ‘모든 사진 인화(print)에는 공통점이 있다. 이러한 특성은 카메라 앞의 세상이 사진으로 어떻게 변하는지를 결정한다; 사진의 의미를 명료하게 하는 시각적 문법을 형성하기도 한다.’(p.3). 사진은 세 가지 수준에서 볼 수 있다: 물리적 객체; 이미지(예를 들면 풍경에서, 그것은 세상의 내용content을 드러내는 환영적illusionary인 창이다); 이 수준level에서는 이미지가 보여주는 것을 정신적으로 해석할 수 있게 해주는 시각적 신호(signal)가 있는 세 번째 수준이다. 쇼어(Shore)는 사진의 내용을 보고 싶은 것이 아니라, ‘... 사진가가 그 내용을 규정짓고 해석하는 데 사용하는 도구를 형성하는 사진 프린트의 물리적 및 형식적 속성을 설명하고 싶다.’(p.3).

The physical level

대부분의 경우, 사진 프린트는 금속염(metallic salt) 또는 염료가 결합된 금속염의 감광성 감광유제(感光乳劑)와 종이, 또는 합성수지 또는 금속 베이스 코팅이다. 그것은 평평하고(그러나 실제 평면은 아니다), 테두리가 있고 움직이지 않는다. 필름과 종이(인화지)를 사용하여, 감광유제, 현상액 및 광원의 종류에 따라 회색 음영이 얼마나 있고 톤이 압축되거나 분리되는 방식이 모두 제어될 것이다. 쇼어(Shore)는 예를 들어 리처드 벤슨(Richard Benson)의 프린트를 재현하여 큰 톤의 범위를 보여준다. 물리적 수준에서, 평면성(flatness)은 평면을 결정하고, 테두리는 ‘경계성(boundedness)’을 나타내며, 베이스(base)는 프린트의 질감을 결정한다. 화학적 수준에서, 감광유제(emulsion)의 종류는 단색(monochrome) 프린트의 톤 범위와 색조를 결정하며, 컬러 프린트에 대한 더 설명적인 정보를 준다.

사진은 세상에서 독립적인 오브제(object)이다; 그것은 다양한 방식으로 저장하고 전시할 수 있으며, 구매하거나 판매할 수 있다. 시청자(viewer)가 사진을 보는 맥락은 ‘... 시청자가 그 형상에서 흡수하는 의미들’에 영향을 줄 것이다(p.10).

The depictive level

이미지의 물리적 특성은 ‘... 물리적, 화학적, 광학적 요인’(p.17)에 의해 결정되며, 이는 사진이 세상을 묘사하는 방식에 형식적인 제약을 초래한다. 세상을 촬영할 때 그것은 평면성, 프레임, 시간, 초점 등 네 가지 방식으로 바뀐다. ‘그것들은 그림(picture)의 묘사적인 내용과 구조를 규정한다. 그것들은 사진의 시각적 문법의 기초를 형성한다’(p.17). 사진가들은 그것들을 사용하여 자신의 인식과 의미를 표현할 수 있다.

Flatness

세상은 3차원이고 사진은 2차원이지만, 사진은 공간의 환영(幻影)을 전달할 수 있다. 우리의 3차원 인식은 쌍안(binocular) 시각에 의해 도움을 받는다. 사진은 단안(monocular) 시각의 결과이며, 그 결과 전경(foreground)에 있는 피사체와 앞에는 존재하지 않았던 배경(background)에 있는 피사체 간의 관계를 만들어낸다. 카메라의 시점(vantage point)을 바꾸면 관계가 달라진다. 이러한 관계는 사진적 시각의 결과이다(see Fig.13). 스튜디오 밖에서 사진가는 주변을 이동하면서 끊임없이 변화하는 일련의 관계들에 직면하게 된다. ‘이 상황을 정리하기 위해, 사진가는 사진을 구성하는 것 이상의 그림(picture)을 해결해야 한다’(p.23) (see Fig.14).

Frame

사진에는 테두리가 있는 세상과 달리, 테두리 안에 무언가를 포함시켜 사진가는 사진의 의미를 바꿀 수 있다(see Fig.15). 프레임은 사진가가 관심 있는 사물(things)을 둘러싸고, 그것들과 관련이 있으며 시청자가 그것들을 보게 한다. 단안(Monocular) 시각은 모양과 선 사이의 관계를 만들어 낸다. 사진의 테두리는 이러한 단안적인 관계와 프레임 사이에 시각적인 관계를 만들고 내용(content)의 관계를 만들어 낸다. 쇼어(Shore)는 헬렌 레빗(Helen Levit) 사진의 예를 들어, <1945년경 뉴욕(New York, ca, 1945))> 사진에서, 두 사람만 서로 관련된, 다섯 명의 그룹이, 프레임에 의해 ‘재즈적인 결합(cohesion)’을 만들어 내는 장면을 보여준다(see Fig.16). 수동적(passive) 프레임은 단순히 이미지가 끝나는 곳이다. 사진은 프레임 내에서 시작하여 바깥쪽으로 작용하여, 프레임 너머로 확장되는 세계를 의미한다(see Fig.17). 능동적(active) 프레임에서는 사진의 구조가 프레임에서 시작하여 안쪽으로 확장된다. 우리는 세상이 프레임 너머로 확장된다는 것을 알고 있지만, 사진은 독립적인 세계이다(see Fig.8).

Time

사진은 세상과 달리, 정적(靜的)이다. 그것은 새로운, 사진적 의미를 보여준다. 실제로, ‘치즈(cheese)’라고 말하는 사람은 웃고 있는 것처럼 보일 수도 있거나, 만일 ‘크래커(crackers)’라고 말하는 사람은 비웃는 것처럼 보일 수도 있다. 1964년 댈러스 텍사스 주립 박람회에서 찍은 게리 위노그랜드(Garry Winogrand)의 사진에는 소를 다루는 사람의 머리를 쓸어내리고 그의 모자 테두리를 핥는 황소에 몸을 기울이는 모습이 담겨 있다. 이 장면은 무질서가 돌아오기 전에 한 시점(viewpoint)에서 아주 조금 1초 동안만 존재했다(see Figs 11과 19).

고정된 필름과 프린트에 관한, 노출 길이는, 사진 촬영 시간에 영향을 준다. 자로우스키(Szarkowski)는 이것을 ‘불연속적인 시간의 한 부분(parcel)’이라고 부른다. 동결(凍結)된 시간은 1만 분의 1초와 같은 매우 짧은 노출 시간으로 ‘새로운 순간(new moment)’을 만들어낸다(see colour Figure C3). 분출 시간(Extrusive time)이 길어지면 누적된 움직임이 블러blur, 예를 들면 2초로 기록될 수 있다(see Fig.18). 여전히 시간은 6분과 같이, 매우 긴 노출 시간을 가질 수 있지만, 주제(subject)는 여전히 시간과 마찬가지이다(see Fig.24).

Focus

초점(focus)은 묘사적인 공간에서 하나의 초점 평면을 만들어 묘사적인 공간에서 중요한 질서규칙(order)을 만든다. 이것은 사진의 주제(subject)와 내용을 분리한다. 에머슨(P.H. Emerson)의 사진 <갈대 수확 중(During the Reed Harvest)>은 얕은 초점 깊이, 즉 얕은 피사계심도(depth of field)를 가지고 있어, 전경의 갈대 수확자와 배경과 배경 그 자체의 것을 분리한다(see Fig.20).

쇼어(Shore)는 로버트 애덤스(Robert Adams)의 사진 <야외 극장 샤이엔산(Outdoor Theater Cheyenne Mountain)>을 사용하여 사진 자체가 한 평면에 있지만, 우리가 그 묘사적인 공간을 바라볼 때 우리의 시선이 어떻게 초점을 바꾸는 것처럼 보이는지 설명한다. 게다가, 눈이 초점을 맞추는 것처럼 보이는 방식은 현실(reality)과 반대일 수 있으며, 현실에서 멀리 떨어져 있던 것들은 그 이미지를 볼 때 더 가까이 집중해야 하는 것처럼 보일 수 있다 (예를 들어, 사진 속 구름들을 볼 때)(see Fig.21). 그는 잔 그루버(Jan Groover) 사진을 사용하여 뷰 카메라가 초점면에서부터 필름면까지 평행하게 그것을 수직으로 전환하는 방법을 설명한다.

초점으로 인한 중요한 규칙을 제거하는 유일한 방법은 브랏사이(Brassaï)의 낙서(graffiti) 사진에서처럼 필름면에 평행한 평면 피사체를 촬영하는 것이다(see cover photograph). 다른 경우에는, 피사계심도를 늘리면 초점의 효과가 최소화되지만, 초점이 항상 하나의 평면만 있고 그것의 앞과 뒤 모두 선명함(sharpness)이 줄어든다.

The mental level

실제로 우리는 우리의 뇌로 들어오는 빛으로부터 정신적 이미지를 구성한다. 태어날 때부터 눈이 먼 후에 시력이 회복된 사람들은 처음에는 빛만 본다. 우리가 사진을 볼 때, 우리의 눈을 다시 초점을 맞추는 감각은 광학적인 것이 아니라, 정신적인 차원에 있다.

비록 정신적 그림(picture)과 묘사적 그림이 일치할 수 있지만, 정신적 수준에서는, 동일하지 않고, 우리는 묘사적인 수준을 재생산하고 그 사진의 정신적 이미지를 구성한다. 묘사적인 수준에서, 시점, 프레임, 시간 및 초점(focus)은 정신적 수준에 영향을 미치는 형식적인 결정들이다. ‘초점은 정신적 수준과 묘사적 수준 사이의 다리(bridge)이다: 렌즈의 초점, 눈의 초점, 주의의 초점, 마음의 초점’(p.56).

쇼어(Shore)는 여러 장의 사진들을 사용하여 묘사적 수준에 있는 것이 정신적 수준으로 전달되지 않을 수 있음을 보여주고, 예를 들어 깊은 묘사적 공간은 눈의 초점을 변화시키지 않을 수 있고(see Fig.22), 반면에 얕은 묘사적 공간은 그럴 수 있다고 말한다. 깊은 정신적 공간을 암시하는 구성, 선, 대각선 등의 복잡한 사용은 실제로 그렇지 않을 수 있지만(see Fig.23), 반면에 단순한 구성은 그럴 수 있다(see Figs 24와 26). 워커 에반스(Walker Evans)의 사진 중 1936년 웨스트 버지니아주, 리즈빌(Reedsville)에 있는 <주유소(Gas Station)> 사진은, 사진가가 사진의 일부에 특별히 주의를 기울일 때 다른 부분이 (즉 하늘에) 콜라주되어 있는 것처럼 보이지만, 실제로는 그렇지 않은 경우를 보여준다(see Figs 40과 25).

사진가는 의식적으로든, 직관적으로든 또는 자동적으로 시점, 프레임, 초점 및 시간 측면에서 사진을 배치하기 위해 결정한다. 만일 이것이 효과적으로 이루어진다면, 그것은 시청자(viewer)에게 영향을 미칠 것이다.

Mental modelling

사진가들은 자신의 마음속에 있는 정신적인 모델(model)을 바탕으로 그들의 사진을 찍는다. 이 모델들은 매우 완고할 수 있고, 예를 들어, 일몰(sunset)만을 촬영할 가치가 있다고 인식하는 사진가이다. 다른 극단은 진화하는 모델이다. 일반적으로, 이 모델은 무의식적이지만 사진가는 의식을 갖게 함으로써, 정신적인 수준과 그것을 제어할 수 있다.

변화하는 정신적인 모델의 개념을 설명함으로써, 쇼어(Shore)는 독자(reader)가 페이지와 독자 사이의 공간을 인식하게 되고, 이를 통해 독자의 정신적인 모델이 변화한다고 제안한다. 독자는 소리와 같은 다른 것들을 인식할 수 있으며, 그들의 정신적인 모델이 변화하는 동안에도 그들은 여전히 ‘... 사진의 본질을 계속 읽고 숙고한다’(p.72).

쇼어(Shore)는 자신이 사진을 찍을 때 자신의 인식이 자신의 정신적인 모델에 반영되어 그것들을 수용하도록 변경되고, 이는 결국 자신의 사진적 결정을 변화시키며, 이 모든 것이 결국 자신의 인식을 변화시킨다고 말한다. 이는 지속적인 자기-수정(self-modifying) 과정이다.

‘프린트는 사진 이미지의 시각적 매개변수에 대한 물리적 뼈대(framework)를 제공한다. 그 형식적인 결정은, 그 이미지의 본질에 따른 결과물로, 정신적인 모델이 그 그림(picture)에 그 자체를 각인시키기 위해 사용하는 도구이다’(p.78). 각각의 단계는 다음 단계의 기초가 되며, 이는 이전 단계의 의미를 다시 확장하는 것을 반영한다. ‘사진적 이미지는 종이 한 장을 매력적인 환영(幻影)이나 진실과 아름다움의 순간으로 변화시킨다’(p.78).