On Photography

Susan Sontag

IN PLATO’S CAVE

사진들 자체는 매우 널리 퍼졌고, 그 주제는 모든 것을 포함해서 우리가 볼 만한 가치가 있다고 생각하는 것과, 윤리적인 측면에서, 우리가 볼 권리가 있다고 생각하는 것을 모두 바꾸어 놓았다. 손택(Sontag)에게, 사진을 수집하는 것은 마치 세상을 저렴하고, 휴대하기 쉬우며 영구적인 형태로 수집하는 것과 같다(전송되는 움직이는 이미지와는 다르다). 그녀는 카메라를 ‘... 탐욕스런 분위기에서 이상적인 의식의 무기(arm)’라고 묘사한다(p.4). 하지만 현대적임에도 불구하고, 사진은 신비롭다.

사진은 글이나 손으로 만든 이미지와 같은 해석(interpretation)이 아니다. 사진은 자신이 소유할 수 있는 현실의 조각(piece)인 것 같다. 그것들은 보는 이(viewer)에게 힘을 주는 세상에 대한 지식을 전달하지만, 무언가에 대한 힘을 갖는 것은 그것으로부터 소원(疏遠)하게 되기 위한 첫걸음이다. 사진은 현실(reality)의 규모를 변화시키고, 다음에는, 그 맥락, 즉 표현, 사용, 소유권, 상태를 변화시킨다. 책은 사진을 제시하고, 보존하며 정리하는 가장 영향력 있는 방식이다. 그리고 그림과 달리, 사진은 책에 출판될 때 (수집 가능한 것을 포함하여) 거의 특징을 잃지 않는 평평하고 매끄러운 오브제(object)이다. 그 책은 사진을 보는 순서는 조절할 수 있지만, 보는 시간의 길이는 조절할 수 없다.

아마추어 같은 불충분함이나 예술적 왜곡은 모든 사진 뒤에 애초에 무언가가 있다는 생각을 손상시키지 않는다. 현실과의 이러한 밀접함은 사진이 다른 형태의 표현과 구별된다. 손택(Sontag)은 그림, 말, 글을 ‘좁게 선택된 해석’으로, 사진을 ‘좁게 선택된 투명성(transparency)’으로 본다(p.6). 사진이 권위적이고 유혹적이게 만드는 것은 바로 이러한 추정된 진실함(truthfulness)이지만, 현실(reality) 사진을 포착했음에도 불구하고 해석이기도 하다. 그녀는 농업안정국(FSA) 프로젝트의 사진가들을 예로 들며, 그 사진가들이 빈곤을 어떻게 해석했는지를 전하기 위해 정확하게 옳은 표현을 포착할 때까지 같은 사람의 사진을 여러 장 찍곤 했다고 인용한다(see Figs 27 to 32). 순수해 보이는 사진들조차도 중립적인 진술이 아니다. 사진은 수동적이고 어디에나 존재하며, 모든 것을 잠재적인 사진으로 본다는 점에서 공격적이기 때문이다. 이것은 (그림과 달리) ‘제국적인(imperial)’ 범위를 제공한다. 모든 경험을 이미지로 변환하여 그것들에 동등한 가치를 부여함으로써 대중화시키겠다는 초기 약속은 기술적인 발전을 가속화했다.

초기 사진은 본질적으로 예술적인 활동이었다. 사진의 대량 생산은 아마추어 사진작가가 카메라를 사회적으로 활용하여 발전시키는 결과를 가져왔다. 사진을 예술로 실천하는 사진가들은 이에 대해 더욱 자의식(self-conscious)을 갖게 되었다.

사진은 대중 예술의 한 형태가 되었기 때문에 대부분의 사람들은 그것을 예술로서 실천하지 않는다. 예를 들어 결혼식에서는, 사회적 의식이다. 이 의식은 ‘불안에 대한 방어’로, 대가족을 대신하여, 사람들이 자신이 실제로 존재하지 않는 특정 과거를 가지고 있다고 생각할 수 있도록 한다; 그리고 그것은 ‘힘(power)의 도구’이다. 손택(Sontag)은 관광객들이 불안감을 느끼고 새로운 공간을 입수하기 위해 사진을 찍는 것처럼 (그들이 과거를 소유하기 위해 사진을 찍는 것처럼) 그들이 사진을 사용한다고 주장한다. 사진은 방문과 즐거움을 모두 증명한다; 그러나 이제 관광객이 경험 대신 사진을 찾기 때문에, 관광객과 경험 사이를 오가며 그 경험을 부정할 수 있다(see Memories Are Made Of This, Fig.42). 손택(Sontag)은 특히 이러한 사진 사용의 경향이 있는 사회를 직업 윤리에 의해 움직이는 사회(사진이 일work의 대체물이 되는 사회)와 과거와 충격적인 단절을 겪은 사회로 보고 있다(German, Japanese and North Americans).

손택(Sontag)은 한 그룹의 사람들이, 별도로 모두 수동적이지만 그들이 본 것에 감동하는 모습을 보여주는 광고를 인용한다. 냉정한 것은 카메라를 유지하고 침착하다. 광고에 나오는 단어는 프라하(Prague), 우드스탁(Woodstock), 베트남(Vietnam), 삿포로(Sapporo), 런던데리(Londonderry), 그리고 라이카(LEICA)뿐이다. 이 지명들은 모두 근본적으로 다른 사건들과 연관되어 있었다. 손택(Sontag)은 사진이 모든 것을 평등하게 만들고 사람들을 관음증에 빠뜨린다는 그녀의 주장을 잘 설명한다고 느낀다(사진가는 관련되지 않는 것으로 묘사된다). 손택(Sontag)은 사진이 사물을 경험하는 주요 방법 중 하나가 되었다고 느끼기 때문에 이것은 중요하다.

그녀는 사진이 어떤 것이든 침범하거나 무시할 권리가 있다고 느끼며, 부분적으로는 이미지가 우리보다 오래 지속되기 때문에, 사진이 사건에 대한 우리의 감각을 결정한다고 말한다. 그녀에게 ‘사진은 본질적으로 불간섭(non-intervention)의 행위’이다(p.11). 그러나 그것은 수동적인 것이 아니라, (아무리 나쁘더라도) 적어도 사진이 찍히는 데 걸리는 시간만큼 계속, 진행되도록 장려하여, 사진가가 피사체의 고통에 영향을 미치고 있다.

그것이 ‘부적당했기(naughty)’ 때문에 아버스(Arbus)가 사진을 좋아했다고 말하는 것을 손택(Sontag)은 인용한다. 그러나 손택(Sontag)은 카메라를 남근상(男根像, phallus)으로 보는 것이 환상이라고 느낀다, ‘... 카메라를 사용하는 것은 성적으로 누군가를 공격하는 좋은 방법이 아니다. 사진가와 피사체 사이에는, 거리가 있어야 한다. 카메라는 강간하거나 소유하지 않지만, 가장 멀리까지 추정하고, 개입하고, 침입하고, 왜곡하고, 착취하고, 그리고 은유의 범위 내에서 ...할 수 있는 모든 활동을 손상시키고, ...어느 정도 분리하여 수행할 수 있다.’(p.13).

카메라는 죽이지 않지만, 약탈적 무기로 매매되고 있으며, 손택(Sontag)에게는 사진에 약탈적인 무언가가 있다. 그것은 그들이 그들 자신을 볼 수 없는 존재로 간주하여 ‘상징적으로 소유할 수 있는’ 대상(object)으로 바꾸어 놓음으로써 사람들을 자극한다. 카메라는 사람들이 더 이상 보호할 필요가 없을 정도로 무력해진 자연을 반영하고 있는 사파리(safari)의 총을 어느 정도 대체한다. ‘우리가 총을 쏘는 것이 두려울 때. 하지만 향수를 불러일으킬 때, 우리는 사진을 찍는다’(p.15).

손택(Sontag)에게 사진은 ‘애수적인(elegiac) 예술’이다 [보통 죽은 자에 관한, 한 시poem로서 비가(悲歌)]. 순간을 얼어붙게 함으로써 사진은 피사체의 죽음과 변화의 불가피성을 보여준다. 그리고 사진의 진보(rise)는 모든 종류의 자연적, 인공적, 사회적 실체가 대규모로 파괴되는 시기와 동시에 일어났다. 그녀는 지금은 사라진 파리의 모습을 촬영한 두 명의 사진작가로 앗제(Atget)와 브라사이(Brassaï)를 인용한다. 사진은 피사체의 부재를 인식하게 하는 동시에 ‘유사-존재(pseudo-presence)’감을 주기 때문에 마법과도 같다.

욕망은 피상적이기 때문에, 이를 충족시키는 사진은 일반적이고 원형(原型, archetype)을 기반으로 해야 하므로, 어떤 의미에서 그것들은 추상적이다. 윤리적인 요점을 제시하는 사진은 일반적일 수 없다; 그것들은 특정한 역사적 상황에 기반해야 한다. 그것들은 또한 영향을 미치기 위해 윤리적인 맥락을 가져야 한다. 손택(Sontag)은 사람들의 태도에 거의 영향을 미치지 않았던, 매튜 브래디(Mathew Brady)의 끔찍한 미국 남북전쟁 사진을 예로 들었다; 그리고 굶주린 북부 전쟁 포로들의 사진으로 인한 북부에서의 무도한 행위(outrage)에 대해. 사진은 새로운 윤리적인 입장을 강화하고 발전시키는 데 도움을 주지만, 그것들은 그들 스스로 만들 수는 없다. 손택(Sontag)은 ‘닉’ 우트(Nick Ut)의 네이팜탄 폭격으로 비명을 지르는 베트남 어린이의 사진을 윤리적 분노를 불러일으키는 두 사진의 예로 들었다; 그리고 정지(still) 이미지가 텔레비전 이미지보다 더 큰 영향을 미칠 수 있는지에 대해서도. 그녀는 움직이는 이미지들이 끊임없이 다시 볼 수 없기 때문에, 정지(still) 이미지는 기억하기가 더 쉽고, 움직이는 이미지는 서로 상쇄 되기 때문에, 이런 사실로 인해 정지(still) 이미지가 더 큰 영향을 미친다고 생각한다. 그녀는 사람들이 그것들을 보는 데 이념적 관심이 없었기 때문에 끔찍한 한국 전쟁 사진들이 없었다고 지적한다.

손택(Sontag)은 사건(event)에 대해 두 가지 요점을 제시하고자 한다 [그녀는 ‘사건’이라는 의미를 정의하지 않지만, ‘사건’을 사용하는 맥락을 고려할 때 그것은 사람들과 관련된 사건을 의미한다고 가정하는 것이 아마 합리적일 것이다]. 우선, 그녀는 사건이 ‘지정되고 규정되기’ 전까지는 어떤 종류의 증거도 있을 수 없다고 말한다(p.19). 그녀에게, 사진은 사건과 동일시할 수 없다. 사진은 그 사건의 이름(naming)을 따르게 된다. 그녀의 두 번째 요점은 사진에 대한 윤리적 반응이 시청자(viewer)의 도덕적/정치적 관점에 따라 달라진다는 것이다. 이 관점이 없다면, 끔찍한 사진들은 아마도 비현실적이거나 감정적으로 의기소침하게 만드는 것으로 보일 것이다.

사람들이 지속적으로 이미지에 노출되고 익숙해지면 불온한 이미지들의 도덕적 영향이 줄어든다. 충격을 주기 위해서, 사진들이 새로워야 하므로 그것들은 점점 더 끔찍해진다. 손택(Sontag)은 1970년대 초 돈 맥컬린(Don McCullin)의 굶주린 비아프라 사람들(Biafrans) 이미지(see Fig.9)가 평범하게 되었던, 20년 전에 촬영된 베르너 비숍(Werner Bischof)의 굶주린 인디언 이미지(see Fig.10)보다 일부 사람들에게 덜 영향을 미쳤다고 주장한다. 처음에는 사진이 사물(things)을 더 현실적으로 만들어 주지만, 지속적인 노출은 결국 덜 현실적으로 만든다. 그녀는 ‘지난 수십 년 동안 “참여적(concerned)” 사진은 적어도 둔화된 양심을 일깨우는 데만큼은 많은 도움이 되었다’고 결론지었다(p.21). ‘윤리적 기준점’이 된 사진(p.21)을 제외하면, 예를 들어 나치 강제 수용소의 사진은, 나이가 들수록 도덕적 가치를 유지하지 못한다. 그들은, 모든 사진들처럼, 우리가 과거를 바라보는 일반적인 슬픔, 파토스(pathos)와 함께 보고, 예술적인 측면에서 바라본다.

손택(Sontag)은 1945년 열두 살의 나이에 개인적인 반응을 보였다; 그녀는 베르겐 벨젠(Bergen-Belsen)과 다하우(Dachau)의 사진들을 보았다. 그녀는 그들을 보고 어떤 일이 있었는지 묻는다. 그것들은 그녀가 거의 알지 못했고 아무것도 바꿀 수 없는 사건이었다.

‘어느 정도 한계에 도달했다 ... 나는 돌이킬 수 없을 정도로 슬퍼하고, 상처받은 기분이었지만, 나의 감정의 일부가 굳어지기 시작했다; 무언가가 죽어가고; 무언가가 여전히 울고 있다’(p.20).

손택(Sontag)은 사진을 지식이 기술과 정보로 축소되고 관료적인 사람들에 의해 그리고 사회가 정보를 수집하고 통제하는 수단으로 사용하는 환원주의적 또는 현실주의적 사회 접근 방식의 일부로 보고 있다. 기상학자나 고고학자와 같은 다양한 직업에 대한 이 접근의 중요성을 인정하면서도, 그녀는 ‘... 대부분의 사람들이 사진들을 사용하는 상황에서는, 정보로서의 가치가 허구(fiction)와 같은 수준이다’라고 말한다(p.22). 손택(Sontag)은 사진이 정보로서의 중요성으로 인식되는 현상을 대중 신문의 부상과 뉴스에 대한 ‘권리’라는 개념과 연결시킨다. 사진은 교육 수준이 낮은 사람들에게 뉴스를 전달하는 방법으로 여겨졌다. 하지만 그녀는 엄격한 의미에서 ‘... 사진으로는 결코 아무것도 이해할 수 없다’고 느낀다(p.23). 사진은 다섯 가지 이유로 실패한다.

● 첫째, 사진은 시간과 공간의 한 조각이다. 임의의 경계인(boarder)들은 무언가를 포함하거나 제외함으로써 관계를 형성하고 단절한다. 이러한 시간적 및 공간적 전위(dislocation)는 사회 현실이 작은 불연속 입자(particle)로 나타나는 결과를 초래한다.

● 둘째, 사진은 외관(surface)만 보여주기 때문에, 여러 가지 의미를 가지며 현실(reality)이 어땠는지 추론하거나 직관하도록 장려한다.

● 셋째, 사진은 우리가 세상을 있는 그대로 받아들일 때만 세상에 대한 지식을 얻을 수 있고 ‘그러나 이것은 세상을 있는 그대로 받아들이지 않는 것에서 시작되는, 이해의 반대이다’(p.23). 사진은 우리에게 사물(things)에 대한 정신적인 그림을 제공하는 데 유용하지만, 그것들은 항상 드러내는 것보다 더 많이 숨긴다. 그녀는 브레히트(Brecht)의 말을 인용하여 크루프(Krupp) 작업의 사진이 그 조직(organization)을 거의 보여주지 않는다고 지적한다. ‘요염한 기능(amorous function)’은 외모에 기반하지만 이해는 시간 속에서 일어나는, 기능에 기반하므로 시간 속에서만 설명할 수 있다. ‘서술하는 것만이 우리를 이해시킬 수 있는 것이다’(p.23).

● 넷째, 사진은 양심을 불러일으킬 수 있지만, 그것이 (냉소적이든 인문주의적이든) 항상 감상적이기 때문에 이는 윤리적 또는 정치적 지식인체 할 뿐이다.

● 다섯째, 세상을 포괄적인 방식으로 복제함으로써 그것이 실제보다 더 이용 가능해 보이게 만들었다.

손택(Sontag)은 이 에세이를 마무리하며 산업화된 사회의 사람들이 사진으로 확인된 현실(reality)과 경험을 필요로 하는 ‘이미지-정크(image-junkies)’가 되었다고 말한다. ‘궁극적으로, 경험을 하는 것은 그것의 사진을 찍는 것과 동일해진다 ...’(p.24).

AMERICA, SEEN THROUGH PHOTOGRAPHS, DARKLY

손택(Sontag)은 『풀잎(Leaves of Grass)』(1855)에서 월트 휘트먼(Walt Whitman)이 가치 측면에서, 아름답고 추한 것, 중요한 것과 사소한 것이 동등하며, 모든 것이 아름다움을 나타낸다고 주장했음을 지적한다. 그는 또한 예술이 현실(reality)에 의해 신비성을 제거할 것이라고 느꼈다. 이것은 사진이 세상의 신비성을 제거하려고 나서는 것만큼 많이 일어나지 않았다. 초기 사진가들은, 대부분의 아마추어 사진작가들처럼, 아름다운 것들의 아름다운 사진들을 찍기 위해 노력했다. 그러나, 1900년대 초반부터, 사진가들은 점점 더 평범한 것들을 사진 찍었고, 휘트먼의 주장을 지지했다(그녀는 비상구에서 우유병을 찍은 스타이켄Steichen의 사진을 예로 들었다). 손택(Sontag)은 휘트먼의 작업에서 사진과 관련된 세 가지 주요 측면을 지적하고, 그것은 사진이 모든 것에 동등한 가치를 부여한다는 점(민주화된 것), 그것의 휴머니즘, 그리고 개인주의적 영웅으로서의 예술가에 대한 개념이다. 손택(Sontag)에게, 휘트먼의 휴머니즘을 마지막으로 확언한 위대한 사진가는 워커 에반스(Walker Evans)였다(see Figs 3, 15, 26 40 and 41). 그녀는 그가 ‘문학적 소양이 있고, 권위적이며, 초월적인’ 사진을 만들고자 하는 욕망에서 그의 주제를 끌어올렸다고 느끼고, 그녀는 오늘날 아무도 사진에 귀속시키지 않을 것이라고 생각한다. 그러나 에반스(Evans)는 휘트먼과 스티글리츠(Stieglitz)의 영웅주의에서 벗어났었다. 그녀는 이 영웅주의를 모든 것에 동등한 가치를 부여하면서도, 예술가를 더욱 돋보이게 한다는 점에서 모순으로 여긴다.

휘트먼(Whitman)은 미국인들이 서로 동일시하기를 원했다; 무언가 손택(Sontag)은 이제 그것들에 낯설게 느껴진다. 휘트먼의 보편성을 가장 잘 표현한 것은 1955년에 열린 <인간가족 전>이었다. 스타이켄(Steichen)은 인류(humanity)를 하나로 보여주는 수많은 나라의 수백 명의 사진가들에 의한, 수백 장의 사진 전시회를 기획했다. 다음으로 1972년에 현대미술관에서 사진 전시회가 열렸고, 다이안 아버스(Diane Arbus)의 작업을 관람하기 위해 비슷한 인파가 몰렸을 때, 한 사진가가 한 주제를 보여준 사진은 100장이 넘는다; 그 사람들의 표면적인 사회와 관람자(viewer)가 그들과 동일시하도록 장려하려는 시도는 전혀 없었다. 손택(Sontag)은 두 접근 모두 결함이 있다고 주장한다. <인간 가족> 전시회의 휴머니즘은 진정한 역사적 차이를 무시함으로써 잘못된 통일감을 만들어낸다. 아버스(Arbus)의 반휴머니즘(anti-humanism)는 정반대의 행동을 하고 소외된 사람들의 세계를 보여줌으로써 정치를 효과적으로 약화시킨다. 첫 번째는 선(good)의의 사람들을 위로하고 산만하게 하고, 두 번째는 ‘... 역사와 정치를 모두 무관계하게 만든다’고, 그들에게 고통을 준다(p.33).

아버스(Arbus)의 작업은 피해자들을 보여주는 데 있어 이상한 일이 아니지만, 그녀에게는 온정적인(compassionate) 동기가 없는 것 같다. 그것은 솔직하고 시청자와 피사체 간의 친밀함을 강요한다. 일부 사람들은 이것이 도덕적 성취라고 주장하지만, 실제로는 대중에 대한 공격이다. 아버스(Arbus)의 작업은 시청자와 피사체의 세계 사이의 분리에 달려 있다. 그녀의 피사체들은 이상하거나 결함이 있어 보였고, 만약 그렇지 않다면 그녀는 이러한 특성들을 그들에게 넌지시 비출 수 있었다. 브라사이(Brassaï)처럼, 아버스(Arbus)는 자신의 피사체를 감시하지 않는다; 그들은 그들 자신의 고통과 추함을 모른 채 기꺼이 자신을 드러내는 포즈를 취했다. 시청자는 그들이 불행할 것이라고 기대하지만, 이와 같은 징후를 보이는 사람은 거의 없다. 그녀의 ‘정상적인(normal)’ 피사체들만이 고통을 보인다.

피사체들에게 포즈를 취하게 함으로써 그녀는 두 가지 일을 했다; 포즈를 취하는 어색함이 그들의 기묘함을 높였다; 그리고 그것은 또한 그녀를 신뢰했고, 그녀가 그들의 친구가 되었다는 것을 보여준다.

1971년 아버스(Arbus)가 자살한 사건은 ‘... 그녀의 작업이 관음증이 아닌, 진실함이고, 차갑지 않고, 온정적임을’(p.39) 보장하는 결과를 낳았으며, 이는 그녀의 작업이 그녀에게 위험했음을 시사한다. 그녀의 작업이 위험하다는 개념은 아버스(Arbus)가 호전적인 용어로 설명한 것에 의해 강화되었다. 손택(Sontag)은 지옥 여행에서 살아남지 못한 예술가 아버스(Arbus)의 시각에 불만을 품고 있다. 그녀는 작가들이 자신의 고통을 표현할 권리가 있다고 느끼지만, 사진가들은 자생(自生)적으로 다른 사람들의 고통을 찾아낸다. 이것은 온정적인 이유 때문이 아니라, 시청자와 사진가의 견고함(hardness)을 증명하여, 그들이 덜 느끼도록 하기 위해 이루어졌다. 그것은 서양 미술 운동의 일환으로 끔찍한 일에 대한 관용을 높이고, 사회의 금기가 얼마나 자의적인지 점차 확립하고 있다. 손택(Sontag)은 이것이 실제 생활에서 반응할 수 있는 사람들의 능력을 떨어뜨리기 때문에, 해방되기보다는, 감소하는 것으로 본다.

아버스(Arbus)에게 카메라는 ‘...도덕적 경계와 사회적 억압을 제거하여 사진가가 촬영된 사람들에 대한 어떠한 책임도 면제해 준다’(p.41). 손택(Sontag)은 이것이 사진의 요점이라고 느끼고, 사람들을 구경하는 것이지, 그들의 삶에 간섭하는 것이 아니라, ‘슈퍼 투어리스트(supertourist)’가 되는 것이고(p.42), 지루함과의 싸움에서 새로운 경험을 개척하는 것이다. 매혹처럼, 지루함은 ‘...상황의 안보다는 밖에 있는 것에...’ 달려 있다(p.42). 아버스(Arbus)의 사진은 사적이고, ‘역사와 관계없는(ahistorical)’ 것이었다. 그녀는 자신이 촬영하는 불유쾌한 세상을 ‘끔찍하다’, ‘환상적이다’ 등, 어린아이 같은 용어로 묘사한다. 그녀는 여러 가지 이유로 그것을 촬영한다. 과도하게 보호받는 어린 시절을 보낸 그녀는 카메라로 자신의 순수함, 특권, 안전을 훼손하고 싶었다. 패션 사진가로서 그녀는 패션 사진의 거짓말에 반동적이고, 유대인으로서 그녀는 지나치게 발달된 도덕적 감수성에 반작용하며, 실패를 조장함으로써 성공의 세계에 반기를 들고 공포의 세계와 함께 지루함과 싸운다.

아버스(Arbus)와 워홀(Warhol)의 작업은 ‘...지루함과 기이함...’ 사이에 있지만(p.44), 워홀은 나르시시즘적이고, 감상적이며 성공에 만족했고, 그녀는 더 상처받기 쉽고, 비관적이었으며 그녀의 작업은 유머나 조롱이 없었다. 그녀는 중앙 아메리카가 사회의 변두리에 있는 나라들만큼 이국적이라고 생각했지만, 공적인 형상(imagery)이 안전한 이미지에 의해 독점되지 않기 때문에, 오늘날 그녀의 반응은 불가능할 것이다. 아버스(Arbus)는 사진가로서 위지(Weegee)와 가장 가깝다고 주장했다. 하지만 둘 다 불온한 도시 이미지들을 찍었지만, 위지(Weegee)와는 달리, 그녀는 저널리즘적 동기가 없었다. 손택(Sontag)은 아버스(Arbus)를 초현실주의 전통에서 ‘... 기괴한 것(grotesque)에 대한 그들의 취향, 피사체에 대한 그들의 공공연한 순수함...’(p.46), 그리고 그들의 피사제가 발견된 대상(object), 즉 ‘오브제 트루베(objet trouve)’라는 그들의 주장으로 평가한다.

손택(Sontag)은 아버스(Arbus)의 말을 인용하며 ‘나는 그것을 생각할 때 나에게 어떤 의미였는지 결코 한 피사체를 선택하지 않았다’고 말한다(p.46). 손택(Sontag)은 이것을 ‘초현실주의자의 속임수(bluff)’라고 묘사하며, 아마도 시청자들은 그들이 실제로 있는지 사진의 피사체를 판단할 의도가 없다고 지적한다. 사진가 하인(Hine), 브라사이(Brassaï), 에반스(Evans), 프랭크(Frank)가 아버스(Arbus)와 비슷한 피사체를 촬영하기도 했던 것과는 달리, 그녀는 단 한 가지만 촬영하는 데 있어 유일무이하다. 아버스(Arbus)는 모두 만들어냈다; 기형인들, 교외 커플들, 그리고 나체주의자들은 모두 바보 같은 마을 미국의 일원들처럼 보인다. 이것은 ‘... 서로 다른 것들 사이의 정체성’을 보여주는 휘트먼(Whitman)의 민주주의적 비전이 아니다(p.47).

휘트먼(Whitman)은 서양문명[서구 세계]으로서, 미국에 대해 긍정적인 생각을 가지고 있었지만, 처음부터 미국 사진가들은 의구심을 품었다. 손택(Sontag)은 스티글리츠(Stieglitz)의 작업을 ‘... 거의 비현실적인... 고층 건물/풍차에 대해서 한 카메라/창lance ...’(p.47)으로 보고 그가 현실(reality)을 애용하게 되었다고 느낀다. 제1차 세계대전 이후 대기업과 소비주의가 부상하면서, 미국의 정신적(spiritual)인 개념은 사라졌고, 미국 사진가들은 ‘... 불연속성, 폐기물(detritus), 외로움, 탐욕, 빈곤(sterility)’을 기록했다(p.48). 스티글리츠(Stieglitz)는 정신적인 미국의 존재를 믿었지만, ‘프랭크(Frank)와 아버스(Arbus)의 암묵적인 의도는 ... 미국이 서양문명(Occident)의 무덤임을 보여주는 것’이라고 생각했다(p.48).

미국 사진이 긍정적인 선입관과 문해력(literacy), 권위, 초월성에 대한 시도를 잃으면서, 그것은 초현실주의가 되었다.

MELANCHOLY OBJECTS

손택(Sontag)은 초현실주의자들이 ‘... 예술과 소위 삶, 사물과 사건 사이, 의도된 것과 의도하지 않은 것 사이, 프로와 아마추어 사이, 고상한 것과 비속한 것(tawdry) 사이, 장인 정신과 행운의 실수 사이의 경계를 모호하게 만드는 것’을 목표로 삼았다고 설정한다(p.51). 사진이 가장 현실적이고 단순한 예술로 명성이 있음에도 불구하고, 그녀는 사진이 유일하게 ‘선천적으로 초현실적인’ 예술이며 ‘현대적 감성의 초현실주의적 인계(takeover) ...’를 교묘하게 실행한 예술이라고 느낀다(p.51).

처음에 손택(Sontag)은 초현실주의가 사진의 중심에 있는 세 가지 이유를 제시한다. 첫째, 사진은 ‘...2차원의 현실(reality)의, 세상을 복제하는...’것을 만든다(p.52). 둘째, 작은 노력으로 그 자체를 재생산하고 우연한 것(accident)으로 인해 향상될 수 있는 것이라는 개념 자체가 초현실적이다. 셋째, 사진은 사진가의 의도에 크게 얽매이지 않는 것 같다; 그것들은 ‘... 사진가와 피사체 사이의 느슨한 협력 ... 기계에 의해 ... 중재됨 ...’에 의해 만들어진다(p.53). 이미지를 더 자연 그대로(naïve)이고 덜 조작할수록, 그 영향력은 더 커진다. 사진은 매우 자연스럽게 초현실적이기 때문에, 초현실주의에 가장 의식적으로 영향을 받은 사진가들, 만 레이(Man Ray), 라즐로 모홀리-나기(László Moholy-Nagy), 브라갈리아(Bragaglia), 존 하트필드(John Heartfield)(see Fig. 34)와 알렉산더 로드첸코(Alexander Rodchenko)는 사진 역사의 주류 일탈파(主流逸脫派)로 찾아볼 수 있다.

네 번째 이유를 제시하면서 그녀는 초현실주의가 심리적이고 보편적인 것을 다루었다는 초현실주의자들의 주장에 의문을 제기하며, 문화와 시간이 그것을 구속한다고 말한다. ‘사진을 초현실적으로 만드는 것은 과거 시간으로부터의 메시지로서 반박할 수 없는 파토스(pathos)와, 사회적 계급에 대한 암시의 구체성(concreteness)이다.’(p.54). 이러한 이유로, 손택(Sontag)은 사진가들이 처음 거리 생활을 촬영한 1850년대부터 나온 가장 초기의 초현실적인 사진들을 발견했다. 그녀에게, 이러한 잃어버린 관습과 추세(趨勢)는 ‘솔라리제이션(solarization)’과 같은 효과보다 더 초현실적이다. 그녀는 초현실주의가 보편적인 이슈들을 다루려는 주장이 ‘부르주아적 불만’, 즉 중산층 반란이기 때문에 약화된다고 주장한다. 따라서 그것은 보편적인 이슈가 아니라 중산층의 금기, 일반적으로 성과 빈곤 문제를 다루었다.

초현실주의와 중산층의 ‘모험주의(adventurism)’이라는 대항(對抗) 문화는 사진가가 사회적 현실의 하위 계층을 사냥하는 사냥꾼으로 등장하여, 중산층에게 숨겨진 현실(reality)을 기록한다. 손택(Sontag)은 폴 마틴(Paul Martin), 아놀드 젠체(Arnold Genthe), 앗제(Atget), 브라사이(Brassaï), 위지(Weegee)를, 극단적인 도시, 중산층이 숨기고 있는 진짜지만 비공식적인 삶을 발견하는 ‘플라뇌르(flaneur)’, 고독한 거리의 방랑자, 엿보는 사람들이라고 그룹화한다. 손택(Sontag)은 제이콥 리스(Jacob Riis)의 <다른 반쪽 삶의 실상>(1890)(see Fig.36)과 브루스 데이비슨(Bruce Davidson)의 <이스트 100번가>를 두 가지의 대표적인 예로 꼽았다: 첫번째는 되풀이하여 발생하는 주제로서 가난한 사람들; 그리고 두 번째로, 중산층 태도의 도구로 사용되는 사회적 도큐멘테이션으로서의 휴머니즘 사진은 ‘...열정적이면서도 단순히 관용적이며, 호기심과 무관심 모두...’ (p.56)이다. 이러한 유형의 사진은 진실을 밝히는 동시에 과거를 보존하는 것으로 정당화된다. 예를 들어, 자신의 가족과 계층을 촬영한, 자크-앙리 라르티그(Jacques-Henri Lartigue)는 ‘... 카메라는 모든 사람을 다른 사람의 현실 속에서 관광객으로 만들고, 결국 자신의 것으로 만든다’라는 몇 가지 예외를 제외한다(p.57).

존 톰슨(John Thompson)은 <런던의 거리 생활>(1877–1878)에서 처음으로 아래쪽으로 내려다보는 실질적인 작품을 제작했을 뿐만 아니라, 톰슨의 경우, 중국에서 런던의 거리로, 그리고 그들의 고국에 있는 부유한 사람들의 초상화로, 사진가가 한 지역에서 다른 지역으로 이동하는 모델을 제공했다. 손택(Sontag)은 이를 일종의 광범위한 ‘계급 관광’이라고 부르며, 스테이켄(Steichen), 빌 브란트(Bill Brandt), 카르티에-브레송(Cartier-Bresson)(see Fig.12), 리처드 아베돈(Richard Avedon)을 보다 현대적인 사례로 꼽으며, 브란트(Brandt)가 아마도 가장 극적인 변화를 만들었다고 지적한다. 루이스 캐럴(Lewis Carroll)과 아버스(Arbus)처럼, 사적인 집착에 갇힌 소수의 사진가를 제외하고, 다양한 현실을 다루는 것은 사진의 ‘... 원동력(momentum)의 부분’이다(p.57).

사진은 사회적, 시간적 간격을 부과하고 중개하는 동시에, 사진을 초현실적으로 만드는 주체가 아니라, 바로 이것이다. 손택(Sontag)은 세실 비튼(Cecil Beaton)과 기타 카렐(Ghitta Carell)이라는, 두 명의 동시대 유명한 사진가의 작품을 언급하며 이를 설명한다. 비튼(Beaton)은 자신의 초상화를 초현실적으로 보이게 만들었고, 반면에 카렐(Carell)은 단지 무솔리니 시대 유명인들의 자아에 영합했다. 요즘 비튼(Beaton)의 작업은 인위적으로 보이지만, 카렐(Carell)의 작업은 초현실적으로 보일 뿐만 아니라 아베돈(Avedon)의 작업만큼이나 기이하게 보인다.

과학자로 주장한 사진가들은 세상의 목록(inventory)을 만든다; 도덕주의의 사진가들은 ‘... 어려운 사례(case)들에 집중한다’(p.59). 1911년, 어거스트 잔더(August Sander)는 그의 주요 과학적 프로젝트를 시작하여, 독일 국민들이 직업 계급과 직업 측면에서 ‘원형(原型, archetypes)’을 보여주는 것을 중립적인 방식으로 기록하기 시작했다(see Fig.1). 그의 <Circus People>(1930)과 비교해보면, 아버스(Arbus)의 <서커스 사람들>과 리제트 모델(Lisette Model)의 ‘화류계 여자들(demimonde)’ [문젯거리의] 캐릭터들은, 세 명의 사진가가 모두 마주하는 피사체들의 모습을 볼 수 있지만, 잔더(Sander)의 사진에서는 시선이 친밀하지도 않고 비밀을 드러내지도 않고, 그는 전형적인 모습만을 보여준다. 사람들이 실제로 어떻게 움직였는지를 밝히며 운동을 개별적인 시간 구간으로 세분화한 에드워드 머이브리지(Eadweard Muybridge)처럼, 잔더(Sander)는 사회를 세분화하고 시청자에게 깨달음을 준다. 이러한 중립적인 깨달음은 정치적으로 중립적일 수 없다; 그 책을 파괴한 나치(Nazis)의 기분을 상하게 하여, 그 프로젝트는 끝났다. 나치는 '...사진가를 무감각한 인구 조사관(census-taker)으로 보는 그의 생각, 그 기록의 완전성이 모든 논평이나, 심지어 판단을, 불필요하게 만드는 것'에 반대했다(p.60).

대부분의 다큐멘터리 작품과 달리, 잔더(Sander)는 모든 사회적 유형을 포함한다. 그럼에도 불구하고, 손택(Sontag)에 따르면, 그는 여전히 무의식적인 '계급 겸손(condescension)'에 고민했다.

부유한 사람들은 실내에서 사진을 찍는 경향이 있는 반면, 노동자들은 종종 외부에서 사진을 찍고, 이러한 환경은 그들을 위치를 설정하고 대변한다. 손택(Sontag)은 잔더(Sander)의 말을 인용하여, ‘이 사람들을 비판하거나 묘사하려는 의도는 아니다’라고 말한다(p.61). 그의 피사체들과 함께 작업하고 사진을 찍음으로써, 그는 모두 같은 ‘선입관 없는(dispassionate)’ 방식으로, 그 자신을 부정하고, 손택(Sontag)에게 진정한 추상적인(abstract) 작품을 만들어낸다.

손택(Sontag)은 미국인이 비슷한 프로젝트를 시도하는 것을 상상할 수 없다. 에반스(Evans)의 <미국 사진들>(1938)과 로버트 프랭크(Robert Frank)의 <미국인들>(1959)은 무작위(無作爲)적이며 가난한 사람들을 강조한다. 로이 스트라이커(Roy Stryker)의 대규모 농촌 빈곤층에 대한 농업 안정국(FSA) 프로젝트는 중산층에게 ‘...가난한 사람들은 정말 가난하고, 가난한 사람들은 존엄하다’는 것을 납득시키는 것을 목표로 했다(p.62) (see Figs 3과 27에서 32). 잔더(Sander)는 선전(propaganda)을 사용하지 않고 가난한 사람들에게 존엄성을 부여했고, 그들을 다른 사람들과 똑같이 사진을 찍었기 때문에 그것을 가지고 있었다. 1895년부터 1904년까지 인디언을 ‘생색내지 않는’ 그리고 ‘감정적이지 않은’ 사진을 찍은, 아담 클락 보먼(Adam Clark Vroman)은 몇 안 되는 미국 사진가 중 한 명이다.

손택(Sontag)은 유럽의 사회적 안정성 때문에, 유럽 사진이 중립성을 지향하는 경향이 있다고 생각한다. 미국 사진은 더 당파적이며, 그 결과 ‘... 더 희망적이고 더 약탈적’이다(p.63). 하인(Hine)(see Fig.35)과 FSA는 미국의 양심을 뒤흔드는, 희망적인 측면의 예이다. 그러나, 손택(Sontag)은 가장 도덕적인 측면에서도, 다큐멘터리 사진을 ‘또 다른 의미에서 오만하고(imperious)... 이질의(alien) 현실을 전유하려는 충동’이라고 설명한다(p.63). 이것은 애초에 사진가의 것이 아닌 특정한 의미를 강요한다는 의미로 이해될 수 있다. 사진가들은 수치스럽든 아름답든(또는 카메라에 의해 미화될 수도 있는), 모든 피사체에 이 작업을 수행한다. 이상적으로, 사진 촬영에서, 수치스럽더라도 예술적으로 만들어야 한다.

약탈적 사진은 관광과 사진 사이의 연관성이 핵심이다. 1869년 철도가 미국 서부를 개통하고 관광객들이 인디언의 사생활이나 문화를 고려하지 않고 인디언(Indian)의 삶을 촬영하기 위해 몰려들었을 때 이러한 현상(manifestation)이 가장 먼저 나타났다. 사진은 관광객을 위한 인디언의 의식(ceremony)부터 가난한 사람들을 위한 도시의 수치스러운 환경까지 변화시키는 일상적인 부분이 되었다. 손택(Sontag)은 사진에 대한 약간의 반응에서 위험을 발견한다. 예를 들어, 리스(Riis)가 촬영한 멀버리 벤드(Mulberry Bend) 빈민가는 철거되었지만 다른 곳들은 그대로 남아있었다.

손택(Sontag)에게, ‘사진은 약탈과 보존, 비난과 신성함을 동시에 가진다’(p.64). 잔더(Sander)가 자신의 나라에서 편히 있었던 것과는 달리, 미국인들은 그들의 땅에서 ‘외국인(foreigners)’이었고, 너무 넓어서, 위압당했고, 그들의 땅을 소유하기 위해 카메라를 사용했다. 유럽인들은 사회가 자연과 같은 안정성(stability)을 가지고 있다고 보기 때문에, 잔더(Sander)는 사회 전체를 기록하는 것을 생각해낼 수 있었다. 반면에 미국인들은 자연을 의심하고 있으며, 그것은 너무 막대하고 진보에 의해 잠식된 것이다.

미국은 과학적인 분류를 하기에는 너무 방대하다; 그것을 분류하는 유일한 방법은 전체를 대표하는 부분을 얻는 것이다(‘제유(提喩, synecdoche)’). 손택(Sontag)은 잭 케루악(Jack Kerouac)의 서문에서 프랭크(Frank)의 <미국인들>까지 소개하면서 프랭크의 작업의 방대함과 이전에 기록되지 않은 것들을 어떻게 사진 찍었는지를 설명한 것에서 인용한다. 이 인용문은 ‘이 사진들을 본 후 당신은 마침내 주크박스가 관(棺)보다 슬픈지 어떤지를 더 이상 알지 못하게 된다’고 결론짓는다(p.66). 케루악(Kerouac)에게, 미국 사진의 주요 전통은 상실(loss) 중 하나이다. 손택(Sontag)은 클라렌스 존 라플린(Clarence John Laughlin)의 작업을 언급하며 이를 지지하며 베러니스 애보트(Berenice Abbott)의 ‘사진가는 현대의 뛰어난 존재이며; 그의 눈을 통해 이제는 과거가 된다’고 인용한다(p.67). 앗제(Atget)의 작업을 발견한, 그녀는 나중에 <Changing New York>를 출판했지만, 오래된 파리를 현대적인 것(the new)으로 대체한 것을 기록한 앗제와 달리, 그녀는 현대적인 것을 현대적인 것으로 대체한 것을 자멸적(self-destructive)으로 기록했다. 미국인들은 여러 세대에 걸쳐 전해 내려오는 오래된 소유물(possessions)을 가지고 있지는 않지만, ‘휴대용 박물관’인 그들의 사진들을 가지고 있다.

모든 사진 컬렉션은 초현실주의 몽타주와 초현실주의의 단축된 역사이다. 이 역사들은 우울함(melancholy), 표면적인 디테일과 무례함(impertinence)을 수반한다. 모든 사진들이 만들어졌지만 너무 많아서 우연히 발견했던 오브제(object)처럼 보인다. 그러나, 사진들은 실제의 조각(piece)으로 간주되는 것과 예술의 명성을 모두 누릴 수 있다는 점에서 이점이 있다.

사진의 가장 강력한 측면 중 하나는 우리의 운명(mortality)을 기록한 것이다. 사진들은 우리가 어떻게 나이를 먹었는지 보여주고, ‘... 사람들에게 반박할 수 없는 특정 연령대를 보여준다 ...’(p.70). 로만 비슈니악(Roman Vishniac)의 폴란드 게토(ghetto) 거주자들의 사진들은 그들이 죽을 것을 알기 때문에 감동을 준다. <일요일의 사람들(Menschen am Sonntag)>(1929)의 영화 제작자 로버트 시오드막(Robert Siodmak)과 <방파제(La Jetee)>(1963)의 크리스 마르케(Chris Marker)는 이러한 사진의 특성을 큰 효과로 활용했다. 시오드막(Siodmak)의 영화에서, 일요일 나들이에 나선 한 무리가 번갈아 가며 사진을 찍고, 영화 카메라는 각각 움직이는 얼굴을 녹화한 다음 ‘... 순식간에, 현재에서 과거로, 삶을 죽음으로 변환시키는’ 스틸 사진으로 동결(freeze)한다(p.70).

사진은 또한 감성을 자극하여, 도덕적 구별을 흐리게 한다. 손택(Sontag)은 아기나 어린이로서 다양한 유명 인사들의 사진을 담은 책의 예를 들어 설명한다. 알파벳순으로 배열하면, 예를 들어, 스탈린(Stalin)과 거트루드 스타인(Gertrude Stein)을 짝지을 때, 도덕적으로 아무런 차이가 없다. 손택(Sontag)은 이런 종류의 초현실주의 아이러니가 자연 그대로(naïve)이든 전통적인 초상화이든 가장 잘 어울린다고 생각한다.

사진은 단편일 뿐이므로, 시간이 지남에 따라 원래 맥락에서 그것은 점점 약해진다. 손택(Sontag)에게, 사진은 일종의 인용(quotation)으로 볼 수 있으며, 점점 더 많은 사진 책들이 인용문과 일치하여 제시하고 있다. 예를 들어, 밥 아델만(Bob Adelman)의 1972년작 <다운 홈(Down Home)>을 들 수 있다. ‘실패자(loser)들을 위한 다큐멘터리 사진의 지속적인 선호를 보여주고 있다...’(p.72). 이 초상화(portrait)들은 피사체의 인용문과 함께 제공되므로, 그 피사체의 견해를 취한다. 잔더(Sander)의 작업을 축소한 것처럼 보일 수 있지만, 그 인용문은 다르게 만든다. 그것은 또한 제임스 에이지(James Agee)의 텍스트가 소작농에 대한 시청자의 공감을 높이는 에반스(Evans)의 <이제 유명인을 찬양하자>와는 다르다. 아델만(Adelman)은 그러한 의도가 없다고 주장하며, 이는 공정(impartial)하기 위한 것이라고 말한다. 마이클 레시(Michael Lesy)의 <위스콘신 데스 트립(Wisconsin Death Trip)>(1973)은 신문, 망명 기록 및 소설의 인용문을 찰스 반 샤이크(Charles Van Schaick)가 1890년에서 1910년 사이에 촬영한 관련 없는 사진과 연결하여 암울하지만 역사적으로 가치가 없는 도큐멘트를 만들었다.

소설과 같은 허구(虛構)는 레시(Lesy)와 같은 사진-소설 책보다 더 많은 것을 설명할 수 있지만, 사진과 인용문이 현실(reality)의 일부처럼 보이기 때문에 더 많은 권위를 지니고 있다. 마찬가지로, 있는 그대로 쓰여진 기록(법정 기록, 일기 등)은 정제된 글쓰기보다 더 신뢰할 수 있는 것으로 간주된다. 손택(Sontag)은 이것을 사람들이 좋은 글을 의심하고 읽으려 하지 않는 미국인의 문화적 문제로 보고 있다.

그녀는 이 ‘자기 비하’, ‘되는대로 하는(off-hand)’, ‘자제심이 부족한(undisciplined)’ 접근 방식이 ‘반사진(anti-photograph)’에서 사진 자체로 확산되는 것을 본다(p.74).

사람들은 점점 더 많은 사진 책을 생산하는 다락방(attics), 역사 학회 및 아카이브를 많은 곳에서 사진들을 찾고 있다. ‘사진은 즉각적인 역사, 즉각적인 사회학, 즉각적인 참여를 제공한다’(p.75). 그러나, 이러한 방식으로 역사를 보여주는 것은 오히려 고통이 없다. 사회에 대한 흥미롭고 급진적인 관점을 약속했던, 초현실주의는 모든 증거를 동일시하는 ‘평이한 아이러니’에 빠져들었다. 그것은 역사를 기묘한 것들과 농담의 수집으로 바꾸는 반동적인 판단을 만든다.

손택(Sontag)은 수집가의 극단적인 예로서, 다른 것들 중에서, 사진에 대한 저자이자 비평가인 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 인용문을 제시한다. 벤야민은 현실(reality)이 수집가의 활동의 파괴적인 성격을 정당화한다고 주장했다. 변화의 속도가 빨라지면서, 과거는 가장 초현실적인 주제가 되었고, 벤야민(Benjamin)은 사라져가던 것 속에서 새로운 아름다움을 볼 수 있게 되었다. 사진가들은 사라지는 세상을 기록하기로 선택했고, 심지어 그것을 파괴하는 사람들에 의해 기록되기도 했다. 벤야민(Benjamin)은 수집을 통해, 수집가들이 옛 세상을 되찾기 위해 노력하고 있다고 느꼈다.

하지만 손택(Sontag)이 지적했듯이 옛 세상은 갱신될 수 없다. 이는 사진의 비실재적인(quixotic) 특성을 드러낸다.

손택(Sontag)은 벤야민(Benjamin)과의 유사함을 다루며, 왜냐하면 ‘... 그는 사진의 가장 독창적이고 중요한 비평가였고...’(p.76), 그의 이상적인 프로젝트인, 문학 비평이 사진과 정확히 동일한 원칙에 기반하고 있었기 때문이다. 그것은 전적으로 인용문으로 구성될 것이므로 공감이 부족하여, 저자를 보이지 않게 만들 것이다. 이는 모든 주제가 정당하다는 개념을 약화시킬 수 있기 때문에, 편들기를 꺼려하는 사진의 역사와 관련이 있다. 손택(Sontag)은 벤야민(Benjamin)의 문학적 프로젝트를 과거가 스스로를 대변할 수 있게 해주는 것으로 보지만, 사진에 대한 접근 방식으로 그녀는 과거를 ‘탈창조(de-creating)’하여 접근 가능한 유사한 현실(reality)을 만들지만, 그 무력함(ineffectuality)을 강조하고 무한한 아이러니를 제공한다고 본다.

전통적으로, 역사와 관련된 예술은 중요한 것들을 강조하며, 차별화하려고 노력해 왔다. 사진은 규칙(order)을 인지하지 못한다; 전통적인 분류는 전복되어야 하므로 그 작업이 주장하는 것보다 훨씬 더 인위적이다.

초현실주의자들처럼, 사진은 모든 주제가 동일하다고 주장하지만, ‘쓰레기, 눈에 거슬리는 것, 거부된 물건, 오래된 물건의 벗겨진 표면, 키치...’에 대한 압도적인 애정을 보여준다(p.78). 황폐한 공장과 거리는 카메라를 통해 아름답게 보일 뿐만 아니라, 현대적인 취향으로 보면 교회나 풍경보다 더 아름답다. 손택(Sontag)은 초현실주의자들이 우선 중고 상점과 벼룩시장을 자주 방문하여 다른 사람들의 헌 옷들(cast-offs)을 아름답다고 주장했다고 지적한다.

사진은 두 가지 역할을 한다; 모든 것이 썩기 쉽다는 것을 보여주며, 수집된 증거가 임의적이기 때문에, 현실(reality)이 기본적으로 분류할 수 없음을 시사한다, ‘... 일련의 우연한 조각(fragment)들’(p.80). 초현실주의와 사진은 ‘...현실(reality)에 대한 근본적인 불만...’을 표현한다(p.80). 산업화된 국가들에서, 이것은 현실과 거리를 두는 일반적인 태도로 그 자체를 나타난다. 그럼에도 불구하고, 현대 사회는 다른 세상을 갈망하는 대신, 이 세상을 현실적이거나 초현실적으로 만들기 위해 사진의 형태로 재현한다.

영화에서 영화 스틸을 얻는 것이 영화의 본질과 모순되는 것처럼, 현실의 사진을 찍는 것은 현실 세계와 부정확한 관계에 있으며, 이는 시간에 고정된 단 한 순간도 아닌, 과정이다.

전통적인 미적 규범에 반대하는 모더니스트 반란(revolt)은 키치(kitsch)인 취미의 기준을 촉진하게 만들었다. 이는 감식가(connoisseur)의 세계와의 관계를 반영하는 동시에 ‘세계에 대한 무차별한 수용’이다(p.81). 일부 사진들은 중요한 예술 작품이지만, 방대한 양의 사진들은 키치(kitsch)임을 확인할 뿐만 아니라 시청자에게 잘못된 경험을 준다. 자신을 문화 급진주의자나 혁명가로 보는 초현실주의자들은, 종종 자신이 마르크스주의자가 될 수 있다고 생각했다; 그러나, 초현실주의 미학은 도덕주의에 비해 너무 아이러니하다. 마르크스는 철학자들이 세상을 바꾸려고 하기보다는 이해하려고 노력한 것이 잘못되었다고 주장했다; 초현실주의의 결과로, 사진가들은 세상을 이해하려고 하지 않았다; 그들은 단지 그것을 수집한다.

THE HEROISM OF VISION

‘사진을 통해 추악함을 발견한 사람은 아무도 없다. 하지만 많은 사람들이... 아름다움을 발견했다’(p.85). 도큐먼테이션이나 사회 의식 외에도, 사람들은 어떤 것이 못생겨서가 아니라, 아름답기 때문에 사진을 찍는다. 사람들은 자신이 아름답다고 생각하는 것들을 사진으로 찍고 싶어하는 것이 일반적이다. 사실 사진은 세상 자체보다는, 아름다움의 기준이 되었지만, 그 아름다움은 낭비될 수 있다; 우리는 일몰의 이미지를 너무 많이 봐서 이제 많은 사람들이 그것들을 진부하다고 여긴다.

사진이 주장하는 진실은 거짓말이라는 개념을 그림보다 사진에서 훨씬 더 중요하게 만든다. 수정되었거나 거짓 캡션이 부여된 사진은 현실(reality)에 대해 거짓말을 한다. 사진의 역사는 미화(beautify)의 필요성과 진실을 말해야 할 필요성 사이의 투쟁으로 볼 수 있다. 미화(美化)의 필요성은 미술(fine art)에서 비롯되었다; 가치 판단을 하지 않는 과학적 진실을 밝히는 것과, 폭로하고 교육하는 저널리즘에서 진실을 말하는 것. 사진은 물질적 특징을 보여줌에 있어서 뿐만 아니라, 성격을 드러내는 측면에서도 더 진실한 것으로 여겨졌다.

그림은 시간이 걸리기 때문에, 화가들은 매우 선택적이다; 사진은 빠르기 때문에 보이는 모든 것을 찍을 수 있다. 모든 것을 보려고 노력함으로써, 사진가들은 아름다움과 진실을 모두 수용하기를 바랐다. 처음에 사진은 진실함 때문에 놀랐고, 천연 그대로의 사실주의(realism) 때문에 경멸을 받았다. 그러나, (카메라가 그것들을 보여주는 것처럼) 외관(appearances)의 중요성이 크게 증가하는 효과가 있었다. 촬영된 현실(reality)은 사진에 대한 진실함으로 신중하게 평가되었다. 손택(Sontag)은 1901년에 졸라(Zola)가 사진을 찍기 전까지는 무언가를 봤다고 말할 수 없다고 주장했다고 지적한다. 사진은 사물의 모습을 확립함으로써 현실에 대한 우리의 생각을 변화시켰다.

폭스 탈보트(Fox Talbot)는 자연/현실을 정확하게 그대로 기록할 수 있는 개인감정이 없는 방식으로서 사진의 개념을 생각했다. 그러나, 곧 사람마다 다른 방식으로 같은 것을 찍는 것이 분명해졌다. 사진은 주제에 대한 기록일 뿐만 아니라 사진가가 그것을 어떻게 보았는지에 대한 — 평가가 되었다. 그러나 초현실주의자들과 바우하우스(모홀리-나기)처럼 급진적으로 다른 그룹들은 계속해서 그것을 개인감정을 나타내지 않는 것(impersonal)이라고 주장했다.

1841년이 되자, 여행 사진이 시작되었지만, 사진가들은 훌륭한 장소들을 촬영했을 뿐만 아니라 다른 사람들이 간과하는 평범한 것들 속에서 아름다움을 발견했다. 개인이 자신의 독특한 시각을 표현할 수 있도록 하는 시각(vision)의 영웅주의가 확립되었다. 평범한 피사체라도 사진을 찍기 위해 극단으로 치닫는 것은, 영웅적인 사진가가 하는 것으로 여겨졌다.

1920년에서 1935년 사이에, 폴 스트랜드(Paul Strand)와 알버트 랭거-파취(Albert Renger-Patzsch)(세상은 아름다워, 1928년), 그리고 모홀리-나기(Moholy-Nagy)(1928년)와 같은 사진가들이, 식물, 그릇, 기계, 누드 등 다양한 주제를 클로즈업한 것은, 예술과 과학을 잇는 다리로서 사진의 중요한 역할을 나타내는 것처럼 보였다. 화가와 사진가 모두 서로에게 영향을 미쳤지만(예를 들어, 사진이 인상주의에 영향을 미쳤음) ‘... 그들의 절차는 근본적으로 반대이다. 화가는 구성하고, 사진가는 드러낸다 ... 사진의 주제를 동일시하는 것이 항상 그것에 대한 우리의 인식을 지배한다...’(p.92). 손택(Sontag)은 1931년 웨스턴(Weston)의 <양배추 잎>을 예로 들었다. 이 사진은 두 가지 수준에 강한 충격을 주며, 보기 좋은 형태를 가지고 있으며 예상외로 그것은 <양배추 잎>이다; 사실 처음 봤을 때 천(cloth)이 쌓여있는 것처럼 보였음에도 불구하고. 손택(Sontag)은 만약 그것이 쌓여있는 천이라면, 우리가 순수 예술(fine art)의 아름다움에 익숙하기 때문에 그렇게 아름답지 않을 것이라고 느낀다. ‘따라서 —회화에서 중심적인 이슈인— 스타일의 형식적 특성은, 기껏해야 사진에서 부차적으로 중요한 반면, 사진이 무엇인지는 항상 일차적으로 중요하다’(p.92). 모든 사진의 근원적인 가정(assumption)은 그것이 세상의 단편이며, 우리는 그것이 무엇인지 알아야만 사진에 어떻게 반응할 수 있다는 것이다. 해롤드 에저튼(Harold Edgerton)의 <왕관(Coronet)>(1936)은 우유가 튀었다는 것을 알 때 훨씬 더 큰 충격을 준다.

원래, 보는 것(seeing)은 다른 것들 사이에서 하나의 감각으로 여겨졌으며, 봄(sight)은 항상 맥락에 있고 볼 만한 가치가 있는 것에 대한 개념과 연결되어 있다. 사진은 볼 수 있는 것을 변화시켰을 뿐만 아니라, 그것 자체가 목적으로 보는 것에 대한 생각을 키웠다. 이것은 모든 모더니즘 예술 운동에 동기를 부여했다.

전통적으로, 사진은 현실(reality)의 말 그대로의 재현(representation)으로부터 그림을 해방시켜, 추상화로 나아갈 수 있게 해주는 것으로 여겨진다. 그러나 손택(Sontag)은 터너(Turner)가 폭스 탈보트(Fox Talbot)보다 25년 먼저 태어났다고 지적하며, 이는 어쨌든 그림이 말 그대로의 재현에서 벗어나기 시작했음을 강하게 시사한다.

전통적인 설명(account)은, 폭스 탈보트(Fox Talbot)를 시작으로, 사진가들이 처음부터 언급하지 않았고, 그림이 기록하지 못했던 형태(form)를 분리하는 것을 생각했다. 사진가들은 추상적인 이미지를 추구하기도 한다. 그러나, 많은 사진가들이 인식(perception) 자체를 위한 지각을 추구함에도 불구하고, 주제(subject)의 상대적 중요하지 않음(unimportance)을 주장하지만, 그들의 사진들은 그림처럼 주제를 초월할 수는 없다. 사진에 가장 가까운 모더니즘 운동(초사실주의와 포토-리얼리즘을 제외하고)은 시(poetry)이다. 회화는 여전히 단지 시각적인 것에 신중하며 점점 더 개념적으로 변하고 있지만, 시(poetry)는 시각적인 것에 더 많은 관심을 갖게 되었다.

사진을 찍는 대부분의 사람들은 단지 아름다움에서 인정된 개념을 모방하고 있을 뿐이다; 그러나 에드워드 웨스턴(Edward Weston)과 같은, ‘영웅적 모더니스트’ 그룹은, 그들이 놓친 것을 다른 사람들에게 보여주며 이러한 개념에 도전한다. 웨스턴(Weston)은 사진이 예술인지에 대한 문제에 무관심하다고 주장했지만, 그의 일기(Day-book)에서 말하고 썼던 방식으로 사진에 대한 그의 주장은 ‘예술가’가 되기 위한 낭만적인 개념을 가지고 있다. 웨스턴(Weston)은 자신과 사진을 관습에 대한 도전의 최전선에 있다고 봤으며, 이처럼 중요한 것은 사진이 그림(painting)보다 이를 더 잘 구현할 수 있다고 생각했다.

웨스턴(Weston)의 신념과 로렌스(D.H. Lawrence)의 신념 사이에는 강한 유사점이 있는 것 같다, ‘... 관능적인 삶에 대한 긍정, 부르주아 성적 위선에 대한 분노, 영적 소명을 위한 이기주의의 독선적인 옹호, 본성과의 일치에 대한 남성적인 호소...’(p.97). 그러나, 로렌스(Lawrence)는 시각이 보다 우위를 점하기 때문에, 사진가가 결코 할 수 없는 것, ‘감각 지각의 전체성(wholeness)’(p.97)을 추구했다. 웨스턴(Weston)은 사진적으로 보는 것이 본성과의 일치를 만든다고 주장하지만, 손택(Sontag)은 그것이 소원함(estrangement)을 만든다고 느낀다.

손택(Sontag)은 사진적으로 보는 것을 ‘일종의 분리적인(dissociative) 보기(seeing)’라고 부른다(p.97). 눈과 카메라가 초점을 맞추는 방식과 판단하는 관점 사이에 차이가 있다는 사실은 카메라가 촬영할 때 한 가지 유형의 것(thing)을 다른 것처럼 보이게 할 수 있다는 것을 의미한다. 처음에는, 사람들이 눈과 카메라의 차이점에 대해 의견을 말했지만, 일단 그들은 사진적으로 보기 시작하자 설명을 멈췄다. 결과적으로, 사진은 특히 에드워드 웨스턴(Edward Weston)의 누드와 피망(pepper)과 같이, 사람을 사물로 그리고 사물을 사람으로 바꾸는 데 성공했다. 두 주제 모두 형태에 따라 촬영되었지만, 그것들은 매우 다르게 촬영되었다. 손택(Sontag)은 크로핑(crop)된 상태에서 허리를 굽힌 누드가 감각을 잃는 것(de-sensualised)을 느낀다; 그들의 피부를 불투명하게 보이게 하여, 신체 형태의 추상적인 특성을 강조한다. 반면에 피망(pepper)은 전체적으로 광택이 나는 껍질로 촬영되어 있어 촉감 있는 에로틱한 형태를 나타내고 있다.

과학 사진에서 드러난 아름다움은 바우하우스(Bauhaus)를 포함한 많은 사람들에게 영감을 주었지만, 인간의 판단(decision)을 보여주지 않는 것처럼 보이기 때문에, 더 이상 사진에서 아름다움을 보여주는 방식으로 간주되지 않는다. 웨스턴(Weston)의 변기의 우아함은 눈송이(snowflake)의 구조보다 더 중요해졌다.

웨스턴(Weston)은 아름다움을 전복하는 것으로 보았고, 이러한 견해는 일부 사람들이 그의 누드로 인해 아연실색케 했을 때 확인된 것으로 보인다. (손택은 웨스턴, 앙드레 케르테즈, 빌 브란트가 실제로 누드를 존경할 만하게 만들었다고 생각한다.) 웨스턴(Weston)과 카르티에 브레송(Cartier-Bresson)과 같은 모더니스트들은 사진을 정확하고 지적인 새로운 시각으로 보았고, 사진을 통해 드러난 아름다움을 통해 어떤 ‘심적인 돌파구’를 얻을 수 있다고 생각했다(p.99). 이후 로버트 프랭크(Robert Frank)와 같은 사진가들은, 통찰력 있진 않지만 민주적인 이미지를 원했으며, 새로운 시각 기준을 설정하고 있다고 주장하지 않았다.

비록 사진이 전통적인 시각 방식을 깨뜨렸지만, 새로운 시각 방식은 새로운 관습이 되었고, 사진가들은 이를 깨야 한다고 생각했다. 예를 들어, 잎과 껍질에 대한 디테일한 클로즈업과 같은, 모더니스트 주제들은 진부해졌다. ‘한때 매우 지적인 눈으로 볼 수 있었던 것, 지금은 누구나 볼 수 있다’(p.100).

손택(Sontag)은 웨스턴(Weston)과 스트랜드(Strand) 같은 사진가들이 ‘평범한 것(banal)’으로 여겨지게 된 아름다움에 대한 개념을 가지고 있다고 느끼고, 그녀는 이것이 친숙함(familiarity)만으로는 설명될 수 없고 도덕적인 차원이 있다고 생각한다. 손택(Sontag)은 규칙(order) 개념을 중심으로 한 모더니스트들의 아름다움 개념을 본다. 웨스턴에게, 자연은 이 질서(order)를 제공했고, 아론 시스킨드(Aaron Siskind)가 이 질서를 만들었고, 카르티에 브레송(Cartier-Bresson)이 모든 혼돈(chaos) 속에서도 이 질서를 드러냈다. 손택(Sontag)은 세상의 완벽함을 보여주는 것이 ‘... 너무 감상적이고, 게다가 사진을 지지하기에는 역사와 관계 없는(ahistorical) 아름다움의 개념’이라고 느낀다(p.101). 이 사진가들은 어떤 사진을 찍든, 그들은 ‘... 모든 곳의 질서(order)를 분별하는 동일한 까다로운 눈’으로 촬영한다(p.101).

아름다운 구성에 대한 이러한 주장은, 손택(Sontag)이 과학과 기술에 대한 바우하우스의 신념이 잘못된 것과 같은 방식으로 ‘무질서(disorder)의 진리’(p.101)에 반(反)하는 것처럼 보인다. 그녀는 웨스턴(Weston)에서 벗어나 19세기 영국과 프랑스의 소박한 사진가들과 앗제(Atget)와 같은 사진가들로, ‘취향(taste)’이 변했다고 말한다. 웨스턴(Weston)은 앗제(Atget)의 작업이 기술적인 이유로 종종 ‘실제(real)’의 것을 놓치고 있다고 비판했지만, 현재의 ‘취향’은 웨스턴의 완벽한 프린트에서 ‘... 자연과 아름다움의 진정한 문제(equation)를 깨뜨리기 때문에’ 기술적 불완전성으로 이동했다(p.102). 자연(Nature)은 더 이상 관조되지 않고, 향수와 분노로 취급되었다.

사회가 더 환멸을 느끼게 되면서, 시대를 초월한 아름다움이라는 개념을 이해하기 어려워졌고, 사진가들은 가혹한 접근 방식을 채택했고, 그럼에도 불구하고, 손택에게 사진들은 여전히 아름다워졌다. 왜냐하면 ‘...실제는 파토스(pathos)가 있기 때문이다. 그리고 그 파토스는 —아름다움이다’(p.102).

웨스턴(Weston)의 사진들은 구성과 조명에 있어서 그의 기술과 취향 덕분에 아름답다. 제이콥 리스(Jacob Riis)의 작업은 암울한 주제, 어설픈 프레이밍의 적절성, 플래시로 인한 거친 대비 때문에 아름답다; 이것은 아마추어 같고 의도치 않은 아름다움이다(see Fig.36). 이러한 이중 기준은 항상 사진 평가의 일부이다. 회화와 같은, 좋은 사진들은 웨스턴(Weston)의 작업에서처럼, 비본질적인(non-essential) 것을 없애고 잘 디자인된 것으로 여겨졌다. 그러나 이제 카메라의 아마추어적인 사용과 형식적인 아름다움 사이에는 충돌이 보이지 않는다. 아름다움에 대한 개념을 민주화한, 사진은 형식적인 기준도 민주화했었다.

사진에서, 세상을 아름답게 꾸미는 것은 그것을 드러내는 것만큼이나 정당하다. 손택(Sontag)은 보통 아름다운 사람들을 실제보다 더 아름답게 만들기 위해 주의하는 초상화 사진작가들의 예를 들며, 동시에 덜 매혹적인 사람들을 더 가차없는 방식으로 촬영하는 전통이 있다고 말한다. 스트랜드(Strand)의 <눈먼 여인(Blind Woman)>과 아베돈(Avedon)의 <돌아가신 아버지>의 초상화가 그 예이다. 손택(Sontag)은 ‘... 사진적 취향을 지배하는 초현실주의적 선호’(p.104)가 이 ‘잔인함(cruelty)’이 또 다른 유형의 아름다움을 만들어낼 수 있게 해준다고 느끼고, 비록 이상적인 것(idealising)은 여전히 일반적으로 초상화(portraiture), 상업 및 일상 사진의 목표(objective)로 남아 있지만, 예술로서 더 높은 평가를 받는 것은 사진의 잔인한 측면이다.

온정적인 포토저널리즘도 두 가지 다른 기준을 만나게 된다; 사진을 바라보는 초현실주의적인 방식과 사진이 중요한 사건에 대한 진실한 정보를 제공할 수 있다는 믿음이다. 손택(Sontag)은 유진 스미스(W. Eugene Smith)가 어머니의 무릎 위에서 죽어가는 소년의 사진을 예로 들었다(일본 어촌의 수은 중독을 기록한 미나마타 시리즈에서). 손택(Sontag)은 우리의 분노가 이 사진들에서 보여주는 고통에 의해 촉발되었다고 느끼지만, 그것들은 우리에게서 ‘... 왜냐하면 그것들은 초현실주의적인 아름다움의 기준에 부합하는 훌륭한 고뇌(Agony)의 사진이기 때문이다’라고 거리를 둔다(p.105).

사진은 파편이며, 이로 인해 그것들의 맥락(context)은 달라진다. 각각의 맥락은 ‘... 사진에 대한 다른 사용을 암시하지만, 그 누구도 그것의 의미를 보증할 수 없다... 그 의미는 그 사용이다...’(p.106) (손택은 이 정의(定義)에 대해 비트겐슈타인을 인정한다). 진실을 분리함으로써, 상대적인 진실로 사진의 확산(proliferation)은 의미의 개념을 약화시켰다. 이는 사회적으로 관심을 가지는 사진가들에게 문제이고 그들은 자신의 사진들이 진실을 드러낸다고 가정하지만, 사진의 맥락적 사용은 필연적으로 덜 관련되고 있는 의미에서 기인한다. 이것이 생기는 가장 주목할 만한 방식은 ‘... 예술 담론에 의해 ...’ 사진의 몰두(absorption)를 통해서이다. 실제로, 일부 사진들은 처음부터 예술을 언급하고 있으며, 손택(Sontag)은 볼리비아 군대, 기자, 미국 정보 요원에 둘러싸인 체 게바라(Che Guevara)의 시신 사진을 예로 든다. 손택(Sontag)에게 이 사진은 라틴 아메리카의 ‘냉혹한 현실’(p.107)을 보여주었다. 그러나, 존 버거(John Berger)는 만테냐(Mantegna)의 <죽은 그리스도>와 렘브란트(Rembrandt)의 <툴프 교수의 해부학 수업>을 닮았으며, 이러한 유사점이 그 영향을 미친다고 지적했다. 손택(Sontag)은 잊을 수 없는 이미지일수록 더 시대를 초월하고 탈정치화될(de-politicised) 가능성이 크다고 말한다.

손택(Sontag)은 1934년에 사진이 ‘... 기술적으로 완벽한 방식으로, 최신 유행에서 그것을 다루면서, 비참한 빈곤 자체를, 즐거움의 대상으로 바꾸는 데 성공했다’는 사실에 대해 언급한 발터 벤야민(Walter Benjamin)을 인용한다(p.107). 그는 캡션이 사진의 의미를 살릴 수 있다고 느꼈다(손택은 사진에 관한 최고의 글이 마르크스주의 성향의 도덕주의자들에 의해 작성되었다고 생각한다). 버거(Berger)는 게바라(Guevara) 사진이 ‘... 미학적으로, 너무 만족스럽고, 도상학적으로 너무 암시적’이라고 생각했다(p.108). 그의 에세이는 사진의 정치적, 도덕적 의미를 강조하려는 정말로 긴 캡션(caption)이다. 손택(Sontag)은 고다르(Godard)와 고랭(Gorin)의 영화 <제인에게 보내는 편지>를 예로 들며, 그녀는 ‘“이 사진은, 다른 사진과 마찬가지로 ... 물리적으로 무언(mute)이다. 그것은 그 아래에 쓰여진 텍스트의 입을 통해 이야기한다.”’라고 그것을 인용한다.(p.108). 그녀는 ‘... 말은 사진보다 더 크게 말한다. 캡션은 우리 눈의 증거에 우선하는 경향이 있다...’(p.108)고 덧붙여 말하고, 결과적으로 어떤 캡션도 사진에 영구적인 의미를 부여할 수 없다.

손택(Sontag)에게, 사진은 도덕주의자들이 원하는 대로 할 수 없으며, 그것은 바로 말하는 것이다. 그 사진의 목소리는 캡션이다. ‘하지만 완전히 정확한 캡션조차도 하나의 해석일 뿐이다...’(p.109). 그것은 쉽게 바꿀 수 있다. 따라서 사진이 주장하는 도덕적 주장도 약화될 수 있다; 모든 사진이 가진 여러 가지 의미에 의해; 모든 사진 촬영 및 수집에서, ‘... 내재하는 획득적 심성(心性)에 의해...’(p.109); 미학적으로도 그렇다. 가장 강력한 사진인 체 게바라, 미나마타, 그리고 그 안에 있는 사람들조차도 결국 아름답다.

이 아름다움은 예를 들어, 하인(Hine)의 아동 노동 사진에서 사진들의 적절성(relevance) 보다 오래 계속되었다(see Fig.35). 세계의 부유한 지역 주민들은 사진을 통해 세상의 문제를 배우는 경향이 있으며, 이러한 이미지들은 고통을 유발하지만, 그것들의 미적 특성은 고통을 무력화시키는 경향이 있다. 역사를 하나의 광경(spectacle)으로 변형시킴으로써, 그것은 도덕성을 마비시키고 감각을 자극한다.

사진의 주요 효과는 ‘... 세상을 백화점이나 박물관으로 바꾸는 것이다 — 모든 주제가 소비 물품으로 평가절하되고, 미적 감상을 위한 아이템으로 홍보되는 벽(wall)이 없는 것’이다(p.110). 일부 사진가들은 자신의 집착으로 그들의 작업을 제한하기도 하고, 반면에 가장 다양한 주제들은 휴머니즘의 이념에 의해 잘못된 통일감으로 모아지기도 한다. 손택(Sontag)은 스트랜드(Strand)의 사회적 다큐멘터리 작업에 대한 비평가의 견해를 인용하여, ‘... 영웅적인 특성 — 휴머니티(humanity)...’를 칭찬한다(p.111). 손택(Sontag)에게, 이 휴머니티(humanity)는 단지 ‘... 사진으로 볼 때 그것이 가진 특성’일 뿐이다.

그녀에게, ‘... 사진을 찍고 싶은 충동은 원칙적으로 무차별적인 것이다...’는, 사진을 찍을 때 모든 것이 흥미롭게 보이도록 만들 수 있기 때문이다.

‘하지만 휴머니티를 나타내는 것과 같은, 이러한 흥미로운 것의 특성은, 공허한 것이다’(p.111). 사진은 사물과 삶을 기록할 때 모두 환원적이다. ‘사진은 인간의 사물성, 사물의 인간성을 드러냄으로써, 현실을 동어 반복(tautology)으로 변화시킨다. 카르티에 브레송(Cartier-Bresson)은 중국에 가면, 그는 그들이 중국인이고 중국에 사람들이 있다라는 것을 보여준다.’

그녀는 사진이 인정한다고 느끼는 것을 설명하기보다는, 이해를 촉진하려는 인문주의 사진가들의 주장에 이의를 제기한다. 그녀는 로버트 프랭크(Robert Frank)의 말을 인용하여, “... 진정한 현대 도큐멘트를 만들기 위해서는, 시각적 영향이 설명을 무력화하는 것이어야 한다.”; 그리고 아버스(Arbus)는, “사진은 비밀(secret)에 관한 비밀이다 ... 당신에게 말해줄수록 당신은 덜 알 수 있다.”라고 말한다(p.111). 사진은 이해를 증진시키는 것이 아니라, 오히려 감정적인 어려움(involvement)을 소비시키면서 미적 인식을 장려하는 세상과의 획득적인 관계를 자극한다.

사진의 힘은 사건을 시간에 동결할 때 보통 즉각적으로 대체되는 무언가를 연구할 수 있다는 점이다. 그러나, 아름다움에 대한 새롭고 더 포괄적인 개념을 확립했음에도 불구하고, 이러한 진리는 ‘... 아무리 중요하거나 결정적일지라도, 이해의 필요와 매우 좁은 관계를 가지고 있다’고 말한다(p.112). 손택(Sontag)은 ‘... 현실을 아름다운 것으로 바꾸는 휴머니스트 사진의 능력은 진실을 전달하는 수단으로서의 상대적 약점에서 비롯된다’고 말한다(p.112). 그녀는 휴머니즘이 형식주의를 대체하고 사진가들에게 지배적인 이데올로기가 되었다고 생각하고, 이는 사진에 관련된 진실과 아름다움에 대한 혼란을 감추기 때문이다.

PHOTOGRAPHIC EVANGELS

사진이 <고급 예술(high art)>를 포함한, 모든 삶의 영역에서 일반적으로 받아들여지고 있음에도 불구하고, 사진가들은 여전히 방어적이며 자신들의 분야의 장점(virtue)을 칭찬해야 하지만, 종종 서로 부정했었다.

사진을 통해 피사체에 대한 우리의 지식이 어떻게 증가하는지, 또는 피사체를 잘 촬영하기 위해 얼마나 많은 지식이 필요한지에 대한 호응은 없다, 비록 모든 사람들이 사진이 눈에 보이는 것에 대한 우리의 지식을 크게 향상시켰다는 것을 인정하지만 말이다. 사진은 두 가지 다른 방식으로, ‘... 정확한 아는 행위 ... 또는 ... 직각적(直覺的)인 만남’으로 간주된다(p.116). 손택(Sontag)은 이러한 상반된 접근 방식의 예로 나다르(Nadar)와 아베돈(Avedon)을 인용한다.

마이너 화이트(Minor White)와 카르티에-브레송(Cartier-Bresson)(see Fig.12)은 자신의 사진을 ‘... 금욕적인 수양, 세상에 대한 신비로운 수용(receptivity)...’으로 보는 사진가들의 예로 제시된다. 이 사진가들에게, 사진은 단순히 말 그대로의 재현(representation)이라기 보다 더, 그것은 ‘... 알고 있지 못한 것을 알게 되는 형태...’라는 지적인 역설(paradox)이다(p.116).

손택(Sontag)은 ‘... 지성에 대한 의심 ...’(p.117)이 사진의 사례(case)를 논하는 사람들에게 매우 흔하다고 말한다. 그럼에도 불구하고 이러한 사진가들은 사진에 필요한 사전-시각화(pre-visualising)가 매우 까다롭다고 말하며, 그녀는 안셀 아담스(Ansel Adams)의 ‘사진들 중 하나가 잘 되기를 바라며 여러 장의 사진을 찍는 것을 거부한다’는 말을 인용한다. 그러나, 그들이 그것을 인정하기를 꺼려하더라도, 그녀는 사진가들이 그 행운의 우연성(accident)에 대한 믿음을 거의 미신적이라고 믿는다.

손택(Sontag)에 따르면, 현재의 사진 사고방식은 사진이 포함하는 인식의 정도에 대한 의구심을 증가시키고 있다. 다른 예술과 마찬가지로, 사진가들이 제기한 반지성주의적(anti-intellectual) 주장은 그 자체에 대한 회의적인 분석으로 옮겨갔다.

그녀가 가장 ‘영향력 있는’ 젊은 사진가라고 생각하는 것은 사전 시각화와 진실함(truthfulness) 개념 모두에 반대하는 반응을 보였으며, 이제 사진이 사물을 어떻게 다르게 보이게 만드는지 보여주려고 노력한다.

그녀는 이어서 지식에 대한 주장 대신, 이제 창의성에 대한 주장이 나오고 있다고 말하고, ‘... 사진가들이 진지하거나 흥미로운 의도 없이 찍은 훌륭한 사진들이 많다는 사실에도...’ 불구하고(p.118).

그녀는 웨스턴(Weston), 해리 캘러핸(Harry Callahan), 안셀 아담스(Ansel Adams)를 언급하며 스티글리츠(Stieglitz)에 대한 폴 로젠펠드(Paul Rosenfeld)를 인용에서, 이들은 모두 사진의 강한 전통에 속하며, 사진을 잘 찍는 것은 카메라보다 사진가의 기질이라고 주장한다.

자기-표현(self-expression)으로 보는 사진과 진실한 기록으로 보는 사진, 자기-부정(self-denying)으로 보는 사진 사이에는 차이가 있다. 손택(Sontag)은 대부분의 사진 기록이 차이를 최소화하려고 노력하며, 일반적으로 사진이 진실한 기록으로 이해된다고 생각한다. 그러나, 그것들 모두 사진이 이전에는 볼 수 없었던 방식으로 현실(reality)을 우리에게 보여준다고 가정하는, 유사점(similarity)도 있다.

세상을 드러내는 이러한 유형의 사진은 일반적으로 사실주의(realism)로 알려져 있으며, 손택(Sontag)은 폭스 탈보트(Fox Talbot), 베레니스 애보트(Berenice Abbott), 카르티에-브레송(Cartier-Bresson)의 주장을 인용한다. 그녀는 ‘... 사진가들의 모순된 선언 대부분은 있는 그대로의 것에 대한 경건한 존중의 공언(avowal)에 수렴(收斂)한다’고 말한다(p.119). 그녀는 보통 현실적으로만 여겨지는 매체에서, 사진가들이 이렇게 해야 한다는 것에 놀라움을 표현한다. 그녀는 이러한 소명(call)이 세상을 신비롭게 보이게 하려는 사진가들의 사유 과정에서의 또 다른 예라고 생각한다.

애보트(Abbott)는 손택(Sontag)에게 사진에 대한 현실주의적 접근 방식의 우월성(superiority)을 납득시키려 하지 않는다. 손택(Sontag)은 사진이 다른 예술 형식과 마찬가지로, 점점 더 사실주의(realism)를 ‘정말로’ 거기에 있는 것이 아니라, 예술가가 ‘정말로(really)’ 본 것으로 규정한다고 지적한다. 사진은 겉보기에는 현실(reality)과 밀접한 관계가 있음에도 불구하고, 다른 예술과 마찬가지로, 보여진 것을 당연하게 여길 수는 없다.

손택(Sontag)은 사진가들이 리얼리티(reality)가 숨겨져 있다고 믿고 있으며, 스티글리츠(Stieglitz)의 ‘균형(equilibrium)의 순간’이든 프랭크(Frank)의 ‘불균형’이든 그의 ‘중간적인(in-between) 순간’이든, 그것을 드러내는 것이 그들의 역할이라고 말한다(p.121). 그녀는 사진가들에게, 익숙한 것이라도 사진을 찍는 것은, 리얼리티(reality)가 어떤 식으로든 숨겨져 있고 신비롭다는 것을 보여주는 것이라고 주장한다. 이것은 어떤 주제에서도 가능하기 때문에, 그녀는 사진이 현실(reality)을 낯설게 만드는 예술에 대한 형식주의적 이해를 보여준다고 주장한다. 손택(Sontag)은 이것을 ‘모든 주체에 대한 공격적인 관계’로 해석하며, ‘현실(reality)에 대한 공격’은 기만적이고 ‘비현실(unreal)’적으로 보여진다(p.121). 그녀는 아베돈(Avedon)의 말을 인용하여, 그의 사진들이 그 주제(subject)가 가지고 있지 않는 리얼리티를 가지고 있으며, 그가 사진들을 통해 그 주제를 알게 되었다고 말한다. 그녀는 사진이 현실적이어야 한다는 모순이 없으며 동시에 현실(reality)과 사진 사이에 더 넓은 차이(gap)를 만들어야 한다고 생각한다. 이는 사진이 ‘현실(reality)에 앞선 소외 또는 일탈(逸脫)’을 가정하기 때문이다(p.121).

손택(Sontag)은 사진가들이 사진을 객관적인 세계를 포착하는 동시에 ‘유아독존적인(solipsistic)’ 개성의 표현으로 본다고 말한다. 그녀는 사진 초상화의 강점으로 주관성(subjectivity)이 부족하다고 느끼는 모홀리-나기(Moholy-Nagy)와, 타인의 초상화가 자화상이라고 느끼는 랭(Lange)의 말을 인용한다. 이 두 가지 이상(ideal)은 양립할 수 없다.

모홀리-나기(Moholy-Nagy)에게, 사진이 우리의 관찰력을 향상시키는 능력은 매우 중요하다; 1936년에, 그는 사진으로 생성되거나 개선된 8가지 시각 방식들을 나열했다: 추상적이고, 정확하며, 빠르며, 느리고, 강렬하고, 침투적이며, 동시에 일어나고 왜곡되었다. 이 자기-부정(self-denial)은 또한 프랭크(Frank)의 작업으로 대표되는 상당히 다른 유형의 사진의 특징이고, 손택(Sontag)의 인용에 의하면, 그는 “단지, 거리에서 남자의 눈을 통해서 본다”(p.122).

손택(Sontag)은 사진가가 ‘이상적(ideal)으로 보는 사람’으로서 매력을 느끼는 이유가 사진을 부정하는 것이 공격적인 행위라는 점이라고 생각한다. 사진이 착취적이라는 개념은 많은 사진가들을 불편하게 만든다. 손택(Sontag)은 사진가들이 ‘... 단순히 약탈적이든 순진하든 ... 호의적이든 묘사될 수 없다’고 지적한다. 그것은 자신과 세상 사이의 관계의 모호한 성격을 보여주는 예이며, 관계의 한쪽 면은 ‘항상 재발견되고 옹호되고 있다’(p.123).

이 두 가지 모순된 이상들의 존재, 즉 현실에 대한 ‘공격’과 현실에 대한 복종의 결과로 인해, 사진은 그 ‘수단’, 장비 및 재료에 대해 불편한 관계를 가지고 있다. 사진은 개인의 창의성을 그림과 비슷하게 주장할 수 있지만, 그 독창성은 기계의 힘에 달려 있다. 기술의 발전은 예를 들어 에저튼(Edgerton)과 레나트 닐슨(Lennart Nilsson)의 작업에서, 매우 형식적인 아름다움을 담은 사진들을 만들어냈지만, 이러한 발전에 반발하여 더 본원적인(primitive) 장비를 사용하는 것에 자부심을 느끼는 사진가들도 있고, 예를 들어 웨스턴(Weston), 브란트(Brandt), 에반스(Evans), 카르티에-브레송(Cartier-Bresson), 프랭크(Frank)는 창의적인 우연성(accident)를 일으킬 수 있는 더 본원적인 장비들을 사용한다.

기술의 발전은 ‘... 더 장인적이고, 더 순수한 과거...’에 대한 관심을 자극하고(p.125), 예를 들어 폴라로이드가 다게레오타입과 같은 독특한 포지티브 프린트를 생성하는, 고풍적인 것과 유사한 새로운 프로세스를 도입했다. 사진가들이 ‘... 단순함과 아이러니 사이, ...예상치 못한 ...을 통제하고 계발하는 사이...’에서 ‘이해력(knowingness)’과 ‘재신비화(remystify)’의 필요성 사이를 오가는 리얼리즘의 가치에 대한 의구심이 있다(p.126).

사진이 순수 예술로 받아들여진 후에야 사진가들은 사진이 주는 더 깊은 지식에 대해 걱정하기 시작했다. 그러나 많은 사진가들이 자신의 작업을 예술로 인식하지만(스티글리츠, 화이트, 시스킨드, 캘러핸, 랭, 러플린), 스트랜드와 모홀리-나기와 같은 다른 사진가들은 이 모든 질문을 무의미하다고 여긴다. 1940년대 이후에 자리를 잡은 사진가들은, ‘예술이 좋을수록, 예술의 전통적인 목표를 더 전복시킨다’는 모더니즘적 신념에 영향을 받아 예술을 무시하는 경향이 있었고(p.127), ‘그리고 모더니즘적 취향은 거의 그 자체를 무시하고, 소비할 수 있는 이 꾸미지 않는 활동을 고급 예술로 받아들였다.’(p.127). 사진가들은 사진이 다양한 이유로 예술이라고 주장했다: 줄리아 마가렛 카메론(Julia Margaret Cameron)은 그림을 그리는 것처럼 아름답게 할 수 있고, 헨리 피치 로빈슨(Henry Peach Robinson)은 거짓말을 할 수 있기 때문에, 앨빈 랭던 코번(Alvin Langdon Coburn)은 현대적인 비인격적인 시각으로, 웨스턴(Weston)은 새로운 개인적인 창작 수단을 가능하게 했기 때문이다.

예술로 보이고자 하는 욕망은 여전히 사진의 일부에 남아 있다; 손택(Sontag)은 카르티에 브레송(Cartier-Bresson)이 흑백 사진을 계속 사용하고 컬러 사진을 받아들이지 않는 것이 컬러가 회화를 위해 삼가한 전통의 일부라고 생각한다. 사진가들은 흑백 이미지를 ‘... 더 미적 감각이 세련되고, 더 단정하며 ... 덜 관음증적이고 덜 감상적이거나 조야하게 실물과 똑같은 것’으로 여긴다(p.128).

사진을 예술로 규정하는 사람들은 항상 특정 원칙을 규정하려고 노력해 왔으며, 사진은 예를 들어, 직접적(straight)인 프린트 대(對) 조작된 프린트 등 다양한 접근 방식을 옹호하는 사진가들 간의 충돌로 특징지어졌다. 이 모든 시도는 실패할 수밖에 없고 왜냐하면 사진이 ‘혼잡한(promiscuous)’ 시각이기 때문이다. 손택(Sontag)은 존 자로우스키(John Szarkowski)의 말을 인용하여, ‘숙련된(원문그대로) 사진가는 무엇이든 잘 찍을 수 있다’고 말한다(p.129). 손택(Sontag)은 한때 진정한 성취를 드물게 만드는 차별적인 시각과 기준을 가진 까다로운 전통을 가지고 있는, 예술과 충돌했다고 느낀다.

손택(Sontag)은 예술의 전복(subversion)에서 사진과 현대 미술 운동 사이의 목표가 수렴(收斂)되는 것을 본다. 추상 표현주의 화가들은 캔버스를 오브제로서가 아닌 ‘행위의 장(場)’으로 사용하여 예술을 약화시키려 했고, 다른 사람들은 ‘... 구성(fabrication)을 위한 만남, 만들어진(또는 조작한) 것을 위해 발견된 오브제나 상황, 노력을 위한 결정...’으로 대체했다(p.130). 사진은 우연히 제작된 예술을 최초로 보여준 매체였다. 사진이 초기에 등장했음에도 불구하고, 사진가들은 뒤샹(Duchamp)의 영향을 받은 예술가보다 ‘덜 확보했다(less secure)’며 노출 순간이 실질적인 배경에 기반하고 있다는 점을 지적할 필요가 있다. 손택(Sontag)은 사진이 성공한 또 다른 이유를 용이하게 그것을 이해할 수 있다고 본다. 그녀는 ‘고전적인 모더니스트’ 회화(20세기 중후반)가 미술사에 대한 깊은 지식과 지적 이해 능력을 필요로 한다고 생각한다. 팝 아트(pop art)처럼, 사진은 쉽고, 예술이 아닌 주제에 관한 것이다.

팝 아트로서의 사진은 모더니즘적 접근으로 가장 성공적이다. 고급 문화의 가면을 벗기고, 주제로서 아무것도 제외하지 않고, 저속함과 키치를 추구하며, 예술을 문화적인 기록(documentation)으로 바꾸고, 그것은 ‘반동적이고, 엘리트적이며, 속물적이고, 불성실하고, 인위적이며, 진실에서 벗어난 가성(假性)-급진적으로(pseudo-radical) 잘난 체하는 예술을 ...일상 생활과...’(p.131), 아방가르드와 상업주의를 결합하면서. 이러한 성공에도 불구하고 많은 사진가들은 이것이 너무 지나쳐서 사진이 ‘고귀하고 고상한’ 예술이라는 사실을 사람들이 잊어버릴까 봐 걱정하고 있다.

사진가들은 대중과 박물관이 사진을 예술로 받아들이는 것과 거의 동시에 사진을 예술로 받아들이는 문제에 대한 논의를 중단했다. 박물관(museum)이 이를 예술로 받아들인 것은 예술에 대한 ‘끝이 정하여지지 않은 정의’(p.131)를 얻기 위한 모더니스트들의 100년 된 싸움의 끝이었다. 모더니스트들은 회화와 달리 아마추어와 전문가가 제작한 작품, 또는 사진의 고도로 세련되고 본원적인 작품 사이에 실질적인 구별이 없기 때문에 사진을 옹호했다. 게다가 그들은 사진 분야나 실무자들 사이에 본질적으로 차이가 없다고 느낀다.

모든 사진이 하나의 연속체(continuum)의 일부라는 이 가정은 ‘취미(taste)의 막연한 확장’을 가능하게 하며(p.132), 박물관이 사진을 ‘... 아무리 다르더라도 모순적으로 인식되지 않는, 동시에 일어나는 의도와 스타일의 집합체’로 제시하면서 가능해졌다(p.132). 이것은 대중에게 매우 성공적이었지만, 가장 야심찬 사진부터 스냅샷까지, 모든 사진을 동일한 수준에 놓기 때문에 많은 사진가들에게 우려의 대상이 되고 있고, 그래서 사진을 하찮아 보이게 만들고 있다.

손택(Sontag)에게, 대부분의 사진에서 ‘묘사적(descriptive) 기능’이 가장 중요하기 때문에, 박물관에 그것들을 놓는 것은 그것들의 본질과 모순되고, 왜냐하면 더 이상 주로 그것들의 주제에 관한 것이 아니라 ‘... 사진의 실현성(possibilities)들에 대한 연구가 되기 때문이다’. 이로 인해 사진의 진실함에 의문을 제기하는 작업을 하는 소수의 사진가만이 그것을 발견하는 방식으로 문제가 있어 보인다. 박물관 소장품의 포괄적인 특성은 ‘... 모든 사진들의 자의성(arbitrariness)과, 주관성을 강화한다...’(p.133). 회화를 볼 때 우리는 그 예술가를 매우 잘 알고 있다. 사진을 볼 때는 그렇지 않으며, 일반적이고 실용적인 사진들의 경우 사진가는 거의 무관하다. 포토저널리즘은 훌륭한 포토저널리스트들의 작업이 너무 비슷하고, 그들은 세상을 복사(copy)하고 ‘... 개별 예술가의 의식’을 표현하지 않기 때문에 강력한 이미지이기 때문에 성공적이다(p.133). 대부분의 사진들에서 이 의식(consciousness)은 ‘... 사진의 근본적인 요구를 방해한다: 그것을 기록하고, 진단하고, 정보를 제공한다는 것을’(p.133).

사진가의 작품이 다양할수록 개인의 작품처럼 보이지 않는다. 가장 재능 있는 사진가들이 한 작업의 대부분은 동등한 재능을 가진 동시대 사람들이 할 수 있었던 것처럼 보인다. 듀안 마이클(Duane Michals)의 서사 시퀀스와 같은 ‘형식적 자부심(conceit)’이나 에이킨스(Thomas Eakins)의 남성 누드와 같은 ‘주제적 집착’을 보여주는 작품만이 저자를 쉽게 드러낸다. 다른 예술 형식의 예술가들의 작품은 예를 들어 피카소(Picasso)와 스트라빈스키(Stravinsky)의 작품처럼, 그들의 스타일을 바꿀 때에도 ‘진실성(integrity)’을 가지고 있다. 손택(Sontag)은 머이브리지(Muybridge)의 다양한 작업(모션, 중앙 아메리카 사진, 알래스카 및 요세미티 측량)의 예를 든다. 각 시리즈는 내면적으로 일관되고 있지만, 그것들은 서로 관련이 없다. 사진에서, 주제는 사진가보다 최종 이미지에 더 큰 영향을 미친다. 뚜렷한 사진 스타일(아베돈, 앗제)조차도 주제의 유사점을 수반한다. 그리고 사진을 볼 때 시청자의 선호도를 결정하는 것은, 사진의 형식적인 특성이 아니라, 이 주제 문제이다. ‘사진에 대한 형식주의적 접근은 촬영된 것의 힘을 설명할 수 없다 ...’(p.135).

비록 그 주제가 다른 재현적인(representational) 예술보다 사진에서 더 중요하지만, 사진을 보는 많은 맥락들은 그 주제의 지위를 복잡하게 만들고 그 지배(dominance)를 감소시킨다. ‘객관성과 주관성, 증명과 가정 사이의 이해 충돌은, 쉽게 해결할 수 없다’(p.135). 사진은 어떤 것의 사진이기 때문에 권위(authority)를 가지지만, 주관성에 의존하는 예술이라고 주장한다. 이러한 내재적(internal) 갈등이 사진의 맛을 방어적이고 변덕스럽게 만든다.

스티글리츠부터 웨스턴까지 사진 평가에 대한 합의가 이루어졌다, ‘... 흠잡을 데 없는 조명, 구도의 기술, 주제의 명확성, 초점의 정밀성, 프린트 품질의 완벽성’(p.136). 손택(Sontag)은 이 접근 방식을 이제 ‘파탄(bankrupt)’으로 간주하며, 한 오브제로서 최종 프린트에서, 사진적 시각으로서의 이미지까지, 바뀌어진 중요성(emphasis)이 이를 대체했다고 느낀다. 그녀는 앗제(Atget)가 ‘훌륭한’ 기술자가 아니고 그의 입장(position)이 약하다고 지적한 웨스턴(Weston)의 ‘얕보는(depreciating)’ 발언을 인용한다. 이 새로운 평가 방식에는 웨스턴의 작업뿐만 아니라 기술적 품질이 떨어지는 작업도 포함된다. 이 새로운 방식을 지지하는 사람들은 이를 아름다움과 기술적 완벽함으로 인한 억압(oppression)에서 자유롭게 촬영하는 것으로 보고 있다. ‘그것은 어떤 주제(또는 주제의 부재)도 없고, 어떤 기법(또는 기법의 부재)도 없이 사진을 실격시키지 않는 글로벌 취향의 가능성을 열어준다’(p.136).

이 사진적인 시각은 ‘색다르거나 평범한’ 피사체에서 가장 분명하게 드러난다. 진부한 주제는 우리가 그것들에 무관심하기 때문에 선택되며, 사진을 찍었을 때 그것들은 카메라의 보는 능력을 드러낸다. 어빙 펜(Irving Penn)의 담배꽁초 사진은 이러한 접근 방식의 한 예이다; 자로우스키(Szarkowski)는 이러한 주제를, ‘보잘 것 없는(nominal) 주제’와 함께 손택(Sontag)에 의해 중요한 모더니즘적 ‘자부심(conceit)’(p.137)으로 간주되는, ‘완전히 진부한’ 것이라고 설명했다. 그녀에게 이것은 주제의 중요성을 줄여줄 뿐만 아니라 특정 사진가와 거리를 두기도 한다. 사진이 예술이 되기 위해서 그녀는 사진가를 강한 의미에서 작품의 저자인 ‘저작자(auteur)’로서, 사진가의 작품이 ‘작품의 몸체’로 여겨져야 한다고 생각한다. 만 레이(Man Ray)는 이러한 필요조건을 충족시키는 것 같지만, 스타이켄(Steichen)의 초상화, 추상(abstraction), 광고, 패션 및 항공 정찰 사진들은 그럴 가능성이 낮아 보인다.

그 작품을 사진적 시각의 측면에서 보았기 때문에, 한 사진가의 작품으로 간주되는 것은 별로 적절하지 않고, 그것은 선집(갤러리나 책에서)으로 볼 필요가 있으며, 다른 사진가들의 작품과 함께 사진적 시각(way of seeing)을 잘 보여준다. 이 선집(anthology)들은 사람들에게 모든 주제를 동등하게 만드는 시각에 대해 정보를 준다. 이러한 사진적 시각을 위한 기준은 형식적이고 중립적으로 보이지만 ‘... 주제와 스타일에 대해 강력하게 판단을 내린다’(p.138). 보통의 19세기 사진의 재평가는 카메론(Cameron)과 스티글리츠(Stieglitz) 같은 사람들의 작품이 예술적 주장과 연결된 연초점(soft focus)에 대한 반작용으로 볼 수 있다. 사진적 시각은 그러나 날카로운 초점(sharp focus)에만 맞춰져 있지 않다; 모든 스타일과 주제 방식을 수용할 수 있다.

회화에서 차용한 일부 용어들, ‘구성(composition)’ 등 사진을 평가하는 어휘는 많지 않으며, ‘미묘하다’, ‘흥미롭다’, ‘복잡하다’, 심지어 ‘언뜻 보기엔 간단한’과 같이 매우 모호한 용어도 있다(p.139). 빈약한 언어는 ‘상상의 과정’과 사진에서의 취향이 전통적인 회화와 매우 다르기 때문이다. 회화에서의 미적 평가는 진정성과 솜씨(craftsmanship), 그리고 나머지 예술가의 작품 및 회화 학파와의 유기적인 관계에 달려 있으며, 사진에 있어서는 이러한 개념이 약하다.

그러나 회화와 사진 모두 우리의 ‘시각 언어’를 변화시킨다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 예술의 본질적인 특징은 사진이 부족하다고 느끼는, ‘존재의 속성(quality)’을 가지고 있다는 점이라고 주장했다. 그러나 손택(Sontag)은 박물관과 갤러리의 원본 빈티지(vintage) 사진 프린트가 진정성을 지니고 있으며, 복제물(reproduction)과 최근 프린트가 가질 수 없는 ‘시각적 즐거움’을 준다는 점에 동의하지 않는다. 시간이 지남에 따라 회화의 물질적인 악화(deterioration)는 그림에 불리하게 작용하는 경향이 있지만, 사진은 아우라(aura)를 획득하는 데 도움이 된다. 시간이 지나면 모든 사진이 흥미로워진다. 손택(Sontag)은 덜 흥미롭고, 관련성이 있거나, 신비로운 것만 있으면 나쁜 사진은 없다고 생각한다.

박물관은 사진의 취향을 형성하는 데 매우 중요하지만, 평가 기준을 설정하는 것만은 아니다. 그것들은 사진들을 볼 수 있는 새로운 조건을 제공하며, 특정 취향의 작품을 전시할 때마다 고정된 사진 평가 규칙이나, 규범(canon)이 없다는 것을 보여준다. 사진의 전통은 다른 모든 예술보다 더 자주 재발견되기 때문에 유동적이다. 사진은 중요한 신작이 과거 작품, 아버스(Arbus)의 작품을 바라보는 우리의 시각을 바꾼다는 엘리엇(T.S. Eliot)의 지적을 잘 보여주고, 예를 들어, ‘... 피해자의 부정(不正)한 존엄성’에 대한 하인(Hine)의 묘사(portrayal)를 더 깊이 이해할 수 있게 해준다. 현대의 취향의 변화는 상반된 스타일이 서로 보완적이며 동등한 가치가 있음을 보여준다.

20세기 후반, 많은 미국 사진가들은 ‘웨스턴(Weston) 사진의 기술적 완성도, 화이트(White)와 시스킨드(Siskind)의 계산된 아름다움, 프레드릭 좀머(Frederick Sommer)의 시적 구성, 카르티에-브레송(Cartier-Bresson)의 자신감 넘치는 아이러니...’에 반대하며 ‘... 더 자연 그대로(naïve)... 직접적이고 ... 분명치 않고, 심지어 어색한’ 작업을 했다. 그러나 ‘... 평이한 사진과 사회적 도큐멘트로서의 사진...’으로 나아가는 이 움직임에도 불구하고(p.142), 웨스턴(Weston)의 작업에 대한 관심이 되살아나고 있다. 이는 사진적 시각이 소박함(naiveté)에 대한 광범위한 정의를 가지고 있기 때문에 그래서 웨스턴(Weston)의 작업이 이제 자연스러워(naïve) 보인다.

오스카 레일란더(Oscar Rejlander), 헨리 피치 로빈슨(Henry Peach Robinson), 로베르트 드마시(Robert Demachy)와 같은 픽토리얼리스트(pictorialist)들조차도 약간의 부흥(revival)을 경험하고 있다. 모든 것이 사진의 주제이기 때문에, 과거의 작업이 새로운 것에 의해 줄어들 수 있고 모든 것을 좋아할 수 없는 것에서, 예를 들어 문학과 달리, 모든 취향이 충족되었다. 사진의 절충 방식(eclecticism)에는 한계가 없다. 1870년대 버나도(Barnardo) 박사의 거리 아이들에 대한 ‘기록’ 사진은 1840년대 힐과 애덤슨(Hill and Adamson)의 스코틀랜드 유명 인사들에 대한 예술적 초상화만큼이나 감동적이다. 웨스턴(Weston)의 고전적 모더니즘은 베노 프리드먼(Benno Friedman)의 그림 같은 흐릿함(pictorial blur)에도 불구하고 줄어들지 않는다.

각각의 시청자는 한 명의 사진가의 작업을 다른 사진가보다 선호할 것이지만, 사진의 특성상 ‘... 정말로 한 명을 선택하도록 강요할 수 없다; 그 선호도(preference)는 ... 단지 반응적일 뿐이다. 사진의 취향은 ... 아마도 필연적으로 ... 관대할 수 있으므로, 결국 좋은 취향과 나쁜 취향 사이의 차이를 부정해야만 한다.’(p.143). 이러한 이유로, 손택(Sontag)은 사진을 평가하기 위한 규칙(‘규범’)을 세우려는 모든 시도가 극단적으로 단순하거나 무지해 보이며, 사진의 논의들이 다소 위선적인 것(fake)처럼 보인다고 생각한다. 박물관들은, 모든 사진 유파(流派)를 평준화함으로써, 이 점을 분명히 했다. 유파(流派)는 회화의 발전과 이해에 진정한 역할을 하지만, 예를 들어 스티글리츠(사진 분리파), 웨스턴(f64), 랭거-파춰(신즉물주의), 워커 에반스(농업 안정국)((see Figs 3, 15, 26, 40, 41), 카르티에-브레송(매그넘) 등 어떤 사진가도 그룹의 일원으로서 더 잘 이해되지 않았다(see Fig.12).

사진은 아마도 되돌릴 수 없는 시점에 도달한 것으로 보이며, 박물관이 사진적 취향을 형성하는 데 주도적인 역할을 하고 있다. 박물관들은 ‘완전히 진부함’에 치우쳐 있으며, 사진의 전체 역사를 홍보함으로써 사진의 역사를 확산시키고 있다. 이것은 사진이 ‘노쇠한(senile) 예술’이라고 두려워하는 많은 사진가들과 비평가들에게 우려를 불러일으키는 이유이다(p.144). 손택(Sontag)은 사진이 받아들여질 때 이런 일이 일어났다는 사실에 놀라지 않고, ‘... 사진이 예술로서, 그리고 예술에 대한 진정한 승리(triumph)의 정도는, 정말로 이해되지 않았기 때문이다.’(p.144).

사진을 회화의 ‘치명적인(mortal) 적'’으로 보는 보들레르(Baudelaire)의 견해는 널리 퍼져 있었다. 거짓이지만 널리 알려진 믿음에 따르면, 회화가 재현(representational) 작업에서 해방되고 추상화를 탐구하는 것에 의해 휴전(truce)이 성립되었으며, 사진은 재현 작업에 집중되었다는 것이다. 그러나, 회화는 단순히 추상화를 추구하는 것이 아니라 사진적 시각을 통해 단편(fragment)을 그리며, 겸손한 삶, 움직임, 빛의 효과를 탐구하고, 사진의 사실성(realism)을 모방했다. 사진은 그 자체로 회화의 모든 반실재론자(anti-realist) 발전에 발맞추었다. [각주(p.145)에서 손택은 사진이 텍스트보다 더 잘 묘사할 수 있다고 주장하는 발레리(Valery)의 의견에 반대한다. 발레리는 여권 사진의 예를 사용하며, 작가가 아무리 능숙하게 묘사하더라도, 독자마다 다른 시각을 갖게 될 것이라고 말한다. 손택은 사진의 진실도 마찬가지라고 응답한다.]

손택(Sontag)은 사진이 항상 회화를 이긴다고 지적한다. 들라크루아, 터너, 피카소, 베이컨과 같은 화가들은 사진의 보조물을 사용했지만, 사진가들은 회화의 도움을 받지 못한다. 화가들은 예를 들어, 콜라주처럼, 사진을 그들의 작업에 혼합시킬 수 있지만, 손택(Sontag)은 ‘... 사진은 예술 자체를 조심스럽게 보호한다’고 느낀다(p.146). 회화를 보는 것은 사진을 더 많이 감상하는 데 도움이 되지만, 그 반대는 사실이 아니다. 사진은 ‘... 흥미로운 디테일을 자율적인 구성으로 바꾸고... 실제 색상(true color)을 화려한 색상으로 변형시키고, 새롭고, 억누를 수 없는 만족감을 제공한다.’(p.147) (see colour Figures C1–C6). 사진은 원래 목표를 초과했고, 현실(reality)을 정확하게 기록하지 않으며, 그것을 향상시키고, 현실이 되어, 그것으로 종종 현실을 반클라이맥스(anti-climax)로 만든다.

대부분의 예술 작품은 이제 사진 복제를 통해 알려져 있으며, 많은 예술은 사진을 따라 만들고 있으며, 취향은 사진에 의해 결정되었고, 이러한 순수 예술의 변화에는 예술 작품이라는 개념까지도 포함된다. 이로 인해 예술 작품을 개별 예술가가 만든 독특한 오브제로 보는 개념은 약화되었다. 어떤 예술은 예를 들어 크리스토(Christo)의 <포장(packaging)>이 풍경을 포장한, 사진으로 보이도록 만들어졌다. 때때로 이 작업은 너무 커서 사진으로만 볼 수 있기 때문에, 시청자(viewer)를 원래의 경험으로 이끄는 사진인 것처럼 보이지 않는다.

회화와 사진 사이의 상상된 휴전(truce)을 통해, 사진은 결국 순수 예술로 인정받았지만, 손택(Sontag)은 사진이 순수 예술이라는 질문이 오해의 소지가 있다고 생각한다. 그것이 예술을 발생시킬 수는 있지만, 그것은 다양한 일을 할 수 있는 언어와 같은 매체이다. 둘 다 과학적, 관료적, 다큐멘터리 및 예술적 목적으로 사용할 수 있다. 하지만 그녀는 그것이 그림이나 시와 같은 예술이 아니라고 느낀다. 사진은 개별 순수예술 작업의 전통적인 개념과 예술이 쓸모없다는 개념 모두에 부합한다. 그러나 후자에 대한 확증은 더 강력하다.

사진과 회화는 적절한 ‘영토 분할’로 조화를 이룰 수 있는 두 가지 이미지-생성(image-producing) 시스템이 아니다(p.148). 사진은 어떤 주제든 예술로 바꿀 수 있는 독특한 능력을 가지고 있으며, 예술에 대한 새로운 목표를 창출한다. 현대 고급 예술과 상업 예술 모두가 취한 방향은, ‘... 예술이 메타-예술(meta-art)이나 미디어로 변모하는 과정’의 전구(前驅)이다(p.149). 전통적인 순수예술은 엘리트주의; 단일 예술가; 독특한 예술 작품; 주제 측면에서의 계급성(hierarchy); 진품과 가짜 또는 복제품의 구별; 그리고 주제와 경험이 의미를 가진다는 가정. 미디어는 더 평등주의적이고; 협력적이며; 여러 작품이 있으며; 모든 주제가 동등하게 유효하다; 그것들은 의미와 독창성에 대해 상반된 감정이 공존하는 태도를 가지고 있다; 그리고 그것들의 ‘... 톤은 아이러니하고, 아무렇지도 않은 태도, 또는 패러디적이다’(p.149). 그녀는 이것이 “메시지가 미디어”라는 마샬 맥루한(Marshall McLuhan)의 발언 이면에 있다고 느낀다. 손택(Sontag)은 더 많은 예술이 사진으로 남는 것이 불가피하다고 생각한다. ‘... 모든 예술은 음악의 조건을 열망한다...’는 페이터(Pater)의 견해를 ‘... 모든 예술은 사진의 조건을 열망한다’로 다시 써야 할 필요가 있다(p.149).

THE IMAGE-WORLD

손택(Sontag)은 두 가지 주장으로 시작하고, 리얼리티(reality)는 항상 이미지를 통해 해석되어 왔으며, 플라톤 이후 철학자들은 실재(real)를 이해하데 있어서 ‘이미지에서 자유로운(image-free)’ 방법을 개발하려고 노력해 왔다. 19세기 중반에 인문학적 및 과학적 이해가 발전하고 오래된 종교적 및 정치적 신념이 후퇴하면서, 이미지에서 자유로운 이해의 방법이 가능해 보였다. 정반대의 일이 일어났다. 이미지의 형태로 이해된 리얼리티에 부여된 신뢰성은 대신 이미지로 이해된 리얼리티에 부여되었다. 그녀는 포이어바흐(Feuerbach)의 말을 인용하며, 1843년에 글을 쓰면서 사람들이 ‘... 사물(thing)보다는 이미지를, 원본보다는 복사본을 ... 존재(being)보다는 외관을’ 더 좋아한다고 말한다(p.153). 이미지의 힘은 20세기에 이르러 이미지의 생산과 소비가 ‘사회가 현대적인지 여부’를 결정하는 주요한 요소로 인식되면서 부각되었다. 이러한 사회에서 ‘리얼리티에 대한 우리의 요구를 결정한다’는 이미지는, 경험의 대체물이며, 경제적, 정치적 안정을 유지하며, 사적인 행복을 추구하는 데 필수적이다(p.153). 이 이미지들은 주로 사진이며, 그것의 범위와 힘은 카메라 고유의 특성에 달려있다.

사진 이미지들은 회화와 달리 단순한 이미지 그 이상이기 때문에 리얼리티를 대체할 수 있다; 그것들은 주제의, ‘물질적 자취’(p.154)인 흔적(trace)이다. 손택(Sontag)은 대부분의 셰익스피어 애호가들이 한스 홀바인(Holbein the Younger)이 그린 초상화보다 자신의 사진이 찍혔으면 좋겠다고 추측한다.

그녀는 현실 세계를 대체하는 이미지에 대한 현대의 대부분의 우려가 플라톤적 주장에 근거하고 있다고 지적하고, 그녀는 그의 주장이 회화와 리얼리티의 관계에 기반을 두고 있으며, 사진은 서로 다른 관계를 가지고 있기 때문에 오해의 소지가 있다고 주장한다. 그녀는 또한 이미지와 리얼리티를 동일시하는 것이 새로운 것이 아니라고 지적한다. 곰브리치(E.H. Gombrich)는 원시 사회에서 이미지와 리얼리티가 단순히 같은 것의 두 가지 다른 표현이라는 것을 관찰했다.

이미지와 리얼리티의 분리는 이미지와 주체(subject)가 완전히 분리된 시점에서, 점점 더 세속적인 사회의 결과였다; 이미지의 마법을 잃은, 사진은 세속적인 관계로 연결을 되찾았다. 사진이 어떤 식으로든 마법과 같다는 우리의 느낌에는 근거가 있다; ‘... 사진은 단지 그 주제와 같을 뿐만 아니라 ... 그것은 그 주제의 일부이며, 그 주제의 확장이며; 그것을 얻는 강력한 수단이다 ...’(p.155).

사진은 세 가지 방식으로 획득된다. 첫째, 사진은 원물(原物)의 일부 특성을 가진 ‘대리 소유’이다. 둘째, 사진은 소비자가 참여한 이벤트와 참여하지 않은 이벤트(event)에 대한 관계를 제공한다; 소비자 중심주의(consumerism)라는 구별이 희미해진다. 셋째, 사진을 통해 우리는 정보로서 사물을 획득하고, 사물을 경험할 필요 없이 지식을 제공하는 데 효과적이며, 이는 두 번째 형태의 획득(acquisition)을 매우 효과적으로 만든다.

세 번째 형태의 획득은 가장 포괄적이며, 일단 사진이 찍히면, 가장 기본적인 가족 앨범부터 가장 복잡한 ‘... 일기 예보, 천문학, 미생물학, 지질학, 경찰 업무 등’에 이르기까지 정보 시스템의 일부가 된다(p.156). 우리는 이 자료(material)의 방대한 양을 결코 보지 못한다. 리얼리티의 정의(定義)는 ‘전시를 위한 아이템, 감시 대상으로서, 조사를 위한 기록’이라는 그것의 용도에 따라 달라진다(p.156). 이 모든 것은 글쓰기로는 상상할 수 없는 지배(control)의 가능성을 제공한다. 천문학, 적외선, 홀로그래피, 영화, 비디오 등 다양한 분야의 사진 기술 발전으로 인해, ‘... 사진은 행동을 판독하고, 예측하며, 그것과 대립하는 비교할 수 없는 도구가 되었다’(p.157).

사진은 이미지-제작자보다는 광학-화학적 또는 전자적 과정에 의존하기 때문에 매우 강력하고, 이 자동적이고, 기계적이며 말 그대로의 과정은 이미지와 대상(object) 사이에 새로운 관계를 만들어냈다. 원시인들은 이미지가 실제 사물의 특성을 가지고 있다고 가정(假定)한 반면, 우리는 그 반대라고 가정한다.

손택(Sontag)은 사진을 발자크(Balzac)의 글과 비교하고, 여기서 작은 디테일이 확대되고, 어울리지 않는 것들이 나란히 배치되며, 삶이 ‘... 순간적인 모습으로 요약될 수 있다. 그리고 외관(appearance)의 변화는 사람의 변화이다’(p.159). 그녀는 ‘리얼리티가 일종의 글쓰기(writing)로 이해되기 시작했고, 이것은 해독되어야만 한다...’고 느끼고(p.160), 니에프스(Niépce)는 사진을 헬리오그래피(태양-글쓰기)라고 불렀고, 탈보트(Talbot)는 카메라를 ‘자연의 연필’이라고 불렀다고 언급했다.

손택(Sontag)은 고정된 리얼리티와 변하기 쉬운 이미지에 대한 포이어바흐(Feuerbach)의 개념을 받아들이지 않는다. 그녀는 ‘... 이미지와 리얼리티의 개념이 상호 보완적이다’라고 느낀다(p.160). 하나의 개념이 바뀌면 다른 하나도 변한다. 우리 사회가 리얼리티보다 이미지를 선호하는 한 가지 이유는 ‘...진짜(real)라는 개념이 점차 복잡하고 약해졌기 때문이다...’(p.160).

현대 사회에서는 일부 원시 사회의 사람들처럼 카메라를 두려워하는 사람이 거의 없지만, 마법의 잔재감이 남아 있어, 대부분의 사람들은 사랑했던 사람의 사진을 찢어버리거나 던져버리는 것을 꺼려할 것이다. ‘진정한 현대 원시주의(primitivism)’(p.161)는 이미지를 실제(real)로 보지 않고 리얼리티를 이미지와 같은 존재로 간주한다. 사람들은 종종 ‘영화처럼 보였다’고 묘사할 것이다(p.161). 비산업화 국가의 사람들은 사진 촬영에 대해 걱정할 수 있지만, 산업화 국가의 사람들은 그것이 그들의 리얼리티의 형태(conformation)라고 생각한다.

리얼리티의 복잡성이 증가하고, 그로 인해 리얼리티에 대한 감각이 고갈됨에 따라, 가장 중독성 있는 대처 방법 중 하나는 사진 찍기이다. 리얼리티를 강화하는 한 가지 방법은 여행을 하는 것이며, 새로운 경험을 사진에 담는 것이다. 여행을 할 수 없는 사람들에게는, 사진을 찍는 것과는 대조적으로 수집하는 것이 중요해지고, ‘... 대체(substitute)의 세계를 만드는 데 사용할 수 있다...’(p.162). 손택(Sontag)은 자신의 요점을 설명하기 위해, 주로 소설(fiction)에서 발췌한, 일련의 예시를 사용한다. 그녀의 예들은 또한 같은 사진이 사람마다 매우 다른 의미를 가질 수 있다는 점을 설명한다. <마의 산(The Magic Mountain)>에서, 그의 환자들의 엑스레이(X-ray)는 호프라트 베렌스(Hofrat Behrens)를 위한 진단 도구이면서, 클라브디아 쇼샤(Clavdia Chauchat)를 사랑하는 한스 카스트로프(Hans Castrorp)는, 그녀의 ‘... 가장 소중한 기념물(trophy)’의 엑스레이를 발견한다(p.163).

사진은 또한 리얼리티를 채운다. 손택(Sontag)은 리얼리티에 대한 프루스트(Proust)의 독특한 견해를 인용하며, 그것을 소유할 수 있어야 한다고 말한다. 리얼리티는 현재에 있으며, 그것은 소유할 수 없다; 이미지는 과거의 것이며 할 수 있다. 손택(Sontag)은 프루스트(Proust)가 ‘... 리얼리티는 멀리 있다...’고 전제한다고 말하며, 그녀는 ‘... 사진이 실제(real)에 즉시 접근할 수 있음을 의미한다’고 지적한다(p.164). 손택(Sontag)은 리얼리티가 비현실적이고 멀리 떨어진 것이라고 느끼기 때문에, 이 즉각적인 접근은 시청자(viewer)가 ‘... 실제(real)의 비현실성과 멀리 떨어져 있음(remoteness)을 재경험할 수 있도록’ 거리를 두게 하는 것이다(p.164). 프루스트(Proust)에게, 사진은 너무 천박하고, 시각적이어서, 과거를 소유하는 만족스러운 방법이 아니었다. 그는 모든 감각이 포함되어야 한다고 느꼈다. 손택(Sontag)은 사진이 무엇인지 오해하고 있다고 느끼고, ‘... 기억의 도구라기보다는 오히려 그것의 발명품이나 대체품이다.’(p.165) (see Memories Are Made Of This, Fig.42).

사진은 리얼리티가 아닌, 이미지를 즉시 접근할 수 있게 한다. 사진이 등장하기 전에는 부자들 중 일부만이 어린 시절 자신의 이미지를 가지고 있었을지도 모른다. 이 초상화들의 요점은 ‘... 모델(sitter)의 전형(ideal)을 확인하는 것...’ (p.165), 즉 사회적 지위와 외모를 말하는 것이었다. 요즘 사람들은 그들의 삶의 여러 단계에서 가족 구성원들의 사진을 많이 가지고 있다. 사진은 단순히 그 사람이 존재한다는 것을 확인시켜주기 때문에, 너무 많을 수는 없지만, 리얼리티에 접근할 수는 없다.

1850년대에는, 사진으로 인해 주제의 독특함(uniqueness)이 줄어들고 있다는 강한 두려움이 있었다. 그녀는 메빌(Meville)의 <피에르(Pierre)>에서 인용한 바에 따르면, 남자 주인공(hero)이 그림을 그릴 때 초상화를 갖는 것은 구별의 표시였고, 사진 초상화의 확산으로 인해 ‘열등생(dunce)’조차도 초상화가 있으므로, 초상화가 없는 것이 구별의 표시가 된다고 말한다.

‘하지만 사진이 품위를 떨어뜨리면, 회화는 반대로 왜곡된다: 그것들은 과장하게 만든다’(p.166). 사진 초상화와 회화 초상화의 주요 차이점은 후자가 보통 요약하고, 사진은 더 진행 중이며 더 많은 사진이 찍힐 것을 수반하므로, 요약하지 않는다는 것이다. 손택(Sontag)은 루이스 하인(Lewis Hine)의 ‘현재와 미래를 과거와 연결하기 위한 인간의 기록’이란 말을 인용했다(p.166). 그러나, 그녀는 그것이 과거를 기록할 뿐만 아니라 현재를 다루는 새로운 방식이라고 느낀다. 무언가를 촬영함으로써 우리는 그것을 정신적 이미지로 변환하고, 현재와의 ‘즉시 효력이 소급하는(retroactive)’ 관계를 확립한다. ‘사진은 과거, 현재, 심지어 미래에 대한: 모방한(mock) 소유 형태를 제공한다.’(p.167). 손택(Sontag)은 나보코프(Nabokov)의 <Invitation to a Beheading>(1938)를 언급하며 이 점을 설명하고, 여기서 죄수 킨킨나투스(Cincinnatus)는 에미(Emmie)의 사진 앨범을 보여준다. 과거의 그녀의 사진, 현재의 사진, 그리고 미래의 조작된 그녀의 이미지를 보여주고, 여기에는 그녀의 임종 직전의 것도 포함된다. 나보코프(Nabokov)는 이 앨범을 ‘시간의 작업에 대한 모방(parody)’이라고 설명했다. 손택(Sontag)은 또한 그것을 사진의 작업을 패러디한 것이라고 생각한다.

자기애적인(narcissistic) 용도가 많은 사진은, 또한 우리와 세상의 관계를 비인격화하기도 한다. 손택(Sontag)은 양쪽 끝에서 바라본 쌍안경의 비유를 사용한다. 한쪽 끝에서는, 이국적인 것들이 가까이 다가와서, 명확하고 친숙하게 되고, 다른 쪽에서는 친밀하고 친숙한 것들이 낯설고 거리가 멀게 만든다. 카메라는 ‘... 우리 자신의 삶과 타인의 삶에 참여와 소외를 모두 제공하여 — 소외를 확인하면서 참여할 수 있게 해준다’(p.167). 우리 사회는 어떤 종류의 고통도 피하려고 노력하면서도 고통에 대한 많은 호기심을 불러일으키고 있으며, 이는 부분적으로 사진으로 만족하고 있다. 손택(Sontag)은 고통에서 벗어나는 것이 고통의 이미지에 대한 흥미를 자극하고 우리가 면제받았다는 느낌을 강화한다고 느낀다. 이것은 두 가지 이유 때문이다: 첫째, 시청자는 ‘여기’가 아니라 ‘저기’이고, 둘째, 실제 상황에서는 어떤 일이 일어나고 있고 그것을 보는 사람들은 여전히 무슨 일이 일어날지 모르기 때문이다. 사진에서 그것은 일어났고 항상 고정되어 있다.

손택(Sontag)은 사진에 노출되면 우리가 실제 삶에서 같은 것을 볼 때 우리의 감정이 종종 약해지는 경우가 많다고 주장한다. 사진은 실제보다 더 불온한 경우가 많다. 손택(Sontag)은 중국에서 3시간에 걸친 대규모 수술(surgical operation)을 목격했지만, 그녀는 메스꺼움을 느끼지도 않았고 시선을 돌리지도 않았다. 1년 후 안토니오니(Antonioni)의 다큐멘터리 <중국(Chung Kuo)>에서 묘사된 덜 잔인한 수술을 보고, 그녀는 때때로 무기력해졌었다. 우리는 종종 세 가지 이유로 사진이 리얼리티보다 더 불안하게 한다고 생각한다. 우선, 현실(reality)에서 우리는 보통 수동적이지 않고, 할 일이 있다. 이것은 두 번째 이유와 관련이 있고, 사진이나 영화에서 우리는 사진가가 우리에게 무엇을 보길 원하는지 봐야 하고, 실제 삶에서 우리는 원하는 만큼 우리가 무엇을 원하는지를 본다. 셋째, 사진이나 영화는 시간을 응축시키기 때문에 가장 흥미로운(또는 충격적인) 것들만 보여지며, 실제(reality)보다 더 빠르게 연속적으로 나타난다.

중국 당국은 안토니오니(Antonioni)의 영화에 불쾌감을 느꼈고, 1974년 여러 기사에 게재된, 이 영화에 대한 그들의 공격은, 현대 사진의 시각과 매우 상반된 사진에 대한 시각을 의도치 않게 드러냈다. 손택(Sontag)은 우리에게 사진이 ‘불연속의(discontinuous)’ 시각(크로핑, 선택 등을 사용하여)과 밀접하게 연결되어 있으며, 전체에 대해 무언가를 보여주거나 말하는 방식으로 일부를 보여준다고 지적한다. 중국에서는 사진이 연속성(continuity)을 보여준다고 생각한다. 적절한 주제(긍정적인)와 적절한 사진촬영 방법이 있으며, 이는 ‘... 사진의 보기의 개념을 배제하는 공간의 도덕적 질서’라는 개념에 의해 결정된다(p.170). 안토니오니(Antonioni)는 올바른 주제(subject)를 잘못된 방식으로 촬영한 것과, 잘못된 주제를 촬영한 것(잘못된 주제를 촬영하는 올바른 방법은 없다)으로 중국 당국을 불쾌하게 만들었다. 잘못된 주제에는 구식 농법(현대의 방법을 무시하고), 낡은 벽, (교실 안에서 공부하는 대신) 교실 밖으로 뛰쳐나가는 아이들 등이 포함되었다. 잘못된 촬영 방법의 예로는 음울한 색상 사용, 어두운 그림자에 사람을 배치하기, 높은 각도 또는 낮은 각도 사용, 풀 샷(full shot) 대신 사람을 클로즈업하여 사용하기 등이 포함되었다.

손택(Sontag)은 공식적인 사진들과 이상적인 시청자의 입장에서 촬영된 사진만이 형식적인 자세를 취하고 있다고 지적한다. 가족 스냅샷도 포즈를 취하지(candid) 않으며; 움직임이 없다. 사람들이 모여서 사진을 찍기 위해 포즈를 취한다; 그들은 사진 촬영을 준비하고, 동의한다.(안토니오니는 이를 하지 않아 비판을 받았다.) 그들은 사진가를 의식하고 있다. 우리의 (카메라) 문화에서는 사진가가 개입하는 것이 허용되며, 일반적으로 피사체는 이를 받아들이고 포즈를 취하지 않는다.

중국인들은 아름다움을 무질서, 쇠퇴 또는 기묘한(odd) 관점(angles)으로 보지 않는다. 우리에게 ‘... 아름다움은 어떤 것에도 내재되어 있지 않다; 그것은 다른 방식으로 볼 수 있는 것이며 — 그리고 사진의 다양한 용도가 설명되고 강력하게 강화되는, 더 넓은 의미의 개념을’ 찾아야 한다(p.173). 변화가 많을수록 그것에 더 많은 의미를 갖는다. 이는 서양에서 사진(photographically)으로 활용되었다. 그래서 안토니오니(Antonioni)의 이미지들은 그 고장에 고유한 중국의 사진들보다 더 의미가 있다. 우리에게 사진은 진부한(clichés) 시각과 새로운 시각을 모두 만들어낼 수 있다. 중국인(Chinese)은 새로운 관점(angle)이나 의미를 원하지 않으며, 단지 ‘옳은(correct)’ 시각 —즉 우리가 진부하다고 여길 이미지를 원한다.

우리와 달리 중국 당국은 리얼리티를 정직한 것(straightforward)으로 보고, 옳고 그름이 있으며, 사진은 올바른 방식으로 설명해야 한다. 그들의 이념은 리얼리티를 선명한 도덕적 의미들과 함께 되풀이되는 정반대의 것으로 이루어진 역사적 과정으로 본다.

과거는 대부분 나쁘다고 판단된다. 반면에, 우리는 역사를 때때로 그것에서 끌어내었던 모순된 교훈으로 인해 복잡하다고 생각한다. 우리는 또한 가능한 한 많은 것을 알고 싶어 한다. 중국인들이 역사에 사용하는 유일한 것은 ‘협의(狹義)의 도덕주의’ 세계관을 가르치는, 교훈적인 것이다. 따라서 사진에 대한 서양의 접근은 그들의 사회에서 설 자리가 없다.

마찬가지로, 우리의 사진 사용은 우리의 세계관에 갇혀 있다. 손택(Sontag)에게, 우리의 사회관은 ‘갈등에 대한 부정’(p.174)에 기반한 것이며, 사진은 갈등을 보여주는 것이 아니라 좀 더 차이(diversity)를 보여주기 때문에 이 관점의 일부이다. 세상을 이미지로 기록하는 것은 이러한 잘못된 ‘하나의’ 세계관을 촉진하며, 이미지는 그것들의 주제가 그렇지 않더라도, 항상 호환될 수 있다.

현대 사회의 중요한 측면 중 하나는 사진이 현실(reality)을 재현하는 능력뿐만 아니라 이를 재순환시키는 능력이다. ‘... 사물과 사건은 아름다운 것과 추한 것, 진실과 거짓, 유용한 것과 쓸모없는 것, 좋은 취향과 나쁜 취향의 구별을 넘어, 새로운 의미를 부여받고, 새로운 용도로 사용된다’(p.174). 이 사진 촬영을 통해 ‘흥미로운 것’을 제작하는 주요 수단 중 하나가 되며, 손택(Sontag)은 이를 ‘... 다른 것과, 비슷하거나 유사하게 보일 수 있는 것’이라고 정의한다(p.175). 사물을 흥미롭게 만드는 데에는 예술이 있으며, 이와 함께 패션의 시각도 있다. 이미지와 보는 방식은 지속적으로 재순환되고, 진부한 표현(clichés)은 ‘메타-클리셰(meta-clichés)’가 되며, 독특한 대상(object)은 진부한 표현(clichés)이 되고 진부한 표현은 다시 독특한 대상이 되고, 이미지의 이미지는 실제(real) 이미지와 혼합되었다. 중국인에게는, ‘... 모든 이미지가 서로를 ... 강화한다’는 모호한 표현(ambiguity)이 없다(p.175). 하지만, 우리는 사진을 통해 무엇이든 말할 수 있다. 개인의 표현(예술)으로서의 사진과 객관적 기록(도큐멘테이션) 사이의 차이는 중요해 보인다. 하지만 손택(Sontag)은 두 가지를 모두 ‘... 사진이 의미하는 것의 확장: ... 모든 각도(angle)에서, 세상의 모든 것을 ... 필기(note-taking)’로 본다. 나다르(Nadar)는 1855년 초에 사진의 범위가 초상화(portrait)에서부터 ‘사진-취재(photo-interview)’, 전쟁에 이르기까지 다양하다는 것을 깨달았다.

손택(Sontag)은 모든 것이 사진 촬영을 위한 재료라는 믿음 이면에는 두 가지 태도가 있다고 주장한다. 첫째, 지각 있는 사진가는 실용적인 목적으로만 촬영된 사진들도 예술에 접목될 수 있을 정도로, 모든 것에 아름다움이나 흥미를 느낄 수 있으며, 따라서 보지 말아야 할 것은 아무것도 없다. 현실(reality)에 대한 이러한 미학적 관점은 모든 사람이 ‘... 중요성, 흥미, 아름다움에 대해’(“그것은 좋은 그림이 될 것이다.”) 객관적인 가치 판단을 내릴 수 있게 해주는 카메라의 ‘기계-장난감(machine-toy)’ 특성에 의해 촉진된다.(p.176). 둘째, 모든 대상(object)은 ‘... 추정, 결정, 예측의 문제로서’ 사용되거나 잠재적으로 사용될 수 있는 것으로 간주된다. 따라서, 기록해서는 안 되는 것은 없다. 이 도구주의적(instrumentalist) 관점은 우리가 사건에 대해 신속하고 정확하게 반응(호의적이거나 그렇지 않을) 할 수 있게 해준다.

공적인 것과 사적인 것을 분리하는 사회에서는, 개인들이 상황에 대해 모순된 감정을 가지게 될 것이다. 손택(Sontag)은 미적 태도와 도구적 태도가 동일한 모순을 만들어낸다고 느끼고, 이러한 이유로 ‘사진 찍기(picture taking)’는, 공적으로나 사적으로나 매우 유용하며, 이러한 모순을 극복하는 데 도움이 된다고 생각한다. 카메라는 권력, 국가, 산업, 과학에 기여한다. 또한 사람들이 그들의 사생활에서 시각적으로 자신을 표현할 수 있게 해준다. 중국에서는, 이러한 공간이 정치적 도덕화(moralising)에 의해 미학적 표현에서 개인성(individuality)의 여지를 남기지 않게 되었다. 서양인들은 더욱 ‘... 정치와 분리되었고 ...’(p.177), 카메라는 그 공간을 채울 수 있게 되었다. 손택(Sontag)은 우리가 행동을 인격과 동일시하기 때문에, 개인적인 사용 증가보다 영상(video)을 통한 대중 감시의 잠재력이 훨씬 더 중요하다고 판단하였다. 중국에서는, 더 억압적이기 때문에, 모니터링이 충분하지 않으며, 본질(heart)의 변화가 필요하며 자기-감시(self-monitoring) 필수적이다. 이러한 이유로 그녀는 공공 감시가 제한적일 것이라고 추측한다.

중국은 ‘선(good)’이라는 중심 개념을 가지고 있어 이미지를 포함한, 모든 유형의 표현을 제한하는 일종의 독재 체제를 가지고 있다. 손택(Sontag)은 다양한 이미지의 확산으로 인해 지배적인 개념이 ‘흥미로운 형태로’ 유지되는 또 다른 유형의 독재 체제의 가능성을 보고 있다. 중국에서처럼, 역사를 근본적으로 근절해야만, 이러한 확산을 막을 수 있다. ‘... 어떤 맥락에서 사진 이미지가 보이는지, 어떤 의존성을 그것들이 만드는지, 어떤 적대감을 그것들이 진정시키는지—즉, 어떤 제도를 그것들이 지지하는지, 그들이 필요로 하는 것을 그것들이 정말로 충족하는지’를 고려할 때(p.178), 그들은 분명히 자본주의에 봉사하고 있다.

자본주의는 ‘... 이미지에 기반한 문화가 필요하다’고 말한다. 첫째, 구매를 자극하고 계급, 인종, 성별의 부당함을 애매모호하게 할 수 있도록 대규모로 오락(entertainment)을 산출하는 것이다. 둘째, 자원을 활용하고, 생산성을 높이며, 질서를 유지하기 위해서는 무제한의 정보가 필요하다. 카메라가 현실(reality)을 주관적으로 만드는 능력과 객관화하는 능력은 선진 산업 사회에 필수적이다. 그것은 사회 변화를 이미지의 변화로 대체하고, 자유로운 정치적 선택을 상품과 이미지 소비에 관한 선택으로 대체하는 이념을 제공한다.

손택(Sontag)은 사진을 찍어야 할 필요성을 욕망의 소비와 연관지어 본다; 소비는 물건을 소진시키고 욕망은 충족시킬 수 없지만, 사진의 주제가 무한하기 때문에 이러한 소비의 순환은 계속해서 ‘고갈된 현실감’에 기여하고 있다.

사진의 힘은 현실(reality)과 이미지 사이의 구별을 모호하게 만들었다. 플라톤(Plato)은 이미지를 ‘...일시적이고, 최소한의 정보를 제공하는...’것으로 비판할 수 있었다(p.179). ‘하지만 사진 이미지의 힘은 그 자체로 물질적 현실(reality)에서 비롯되며, 그것들이 분출되는 것이 무엇이든 그 여파로 남겨진 풍부하게 정보를 주는 퇴적물(deposit)이다...’(p.180). 그래서 사실 너무 강력해서 리얼리티가 덜 현실적(real)으로 보인다. 왜냐하면 이미지의 세계는 무한하기 때문에, ‘생태학(ecology)’이라는 이미지가 있어야만 실제(real) 세계가 이를 수용할 수 있을 것이다.