In, Around and Afterthoughts
Martha Rosler
이것은 리처드 볼튼(Richard Bolton)이 편집한, ‘의미의 논쟁(The Contest of Meaning)’에 나오는 로슬러(Rosler)의 에세이의 첫 번째 부분을 요약한 것이다.
로슬러(Rosler)는 다큐멘터리 사진가들이 더 이상 거주자를 돕거나 노출시키는 것만으로는 사진 촬영을 정당화할 수 없는데도, 왜 여전히 (뉴욕의 우범 지대인) 바우어리가(街)를 촬영하고 싶어 하는지를 묻는다.
그녀는 다큐멘터리 사진이 자유로운 사회적 양심을 나타낸다고 말한다.
미국에서는, 20세기 전반에 국가 자유주의와 개혁 운동이라는 ‘이데올로기적 사조(思潮)’에서 가장 중요한 시기였다. 그러나, 그것은 (저명 인사 등의) 추문을 캐고 다니는 연상(聯想) 시키고, ‘저널리즘 객관성의 신화’(p.306)보다 앞서 있었으며, 이는 부분적으로 그것을 ‘묵살했다(strangled)’. 바우어리가(街) 사진들은 ‘가난... 의 실체적 현실(reality)에 대한 공격적인 주장...’의 일환이자, 사진으로 찍힌 것만으로도 고려해야 하는 현실이었다고 주장할 수 있다(p.306).
로슬러(Rosler)는 <The Making of an American>에서 제이콥 리스(Jacob Riis)의 말을 인용하며, 그가 그 주택에 거주하는 사람들의 곤경에 처한 극심한 고통과 그들의 상황에 대한 그의 글이 사람들에게 아무런 인상을 남기지 못한 것에 대해 설명한다. 이 인용문에서, 그는 저조도 조건(플래시)에서, 그 주택에 거주하는 사람들의 사진을 찍을 수 있는 방법이 발견되었다는 사실을 알게 되어 그의 기쁨을 드러낸다(see Fig.36).
당시 사회적 약자(불우한 사람들)를 다루는 저널리즘의 대부분은, 사회복지를 선전하고 잘못을 바로잡는, 리스(Riis), 루이스 하인(Lewis Hine) 및 기타 사람들의 작업과 달리, 선정적인 성향을 띠고 있었다(see Fig. 35). 그러나, 이러한 개혁가들은 이러한 잘못이 그것들을 용인하는 사회 시스템에 필수적이라는 것을 이해하지 못했다. 사진가들은 자신들의 권리를 주장하며 가난한 사람들에게 동정심을 표하고 특권층의 이기심(self-interest)에 호소했다. 그들은 자기 도움보다는 자선(charity)을 위한 강력한 주장을 하고 있었다. 이 자선 개념은 잠재적으로 위험한 하층 계급을 달래기 위해 약간의 기부를 장려하기 때문에 계급의 보존을 위한 주장이다.
혁명적인 정치보다는, 도덕적 논쟁 사이의 이러한 연관성은, 불황기 미국 영화 및 포토 리그(Photo League)의 작업에서도 다큐멘터리 사진의 특징으로 나타났다. 다큐멘터리 사진은 이미지가 더 불온하고, 일반적으로 생각되는 것보다 더 급진적인 논쟁을 일으킬 수 있는 잠재력을 가지고 있기 때문에, 강력한 힘을 가지고 있다. 급진적이거나 혁명적인 변화보다는 개혁을 위한 캠페인에 사용함으로써 정부에 의해 제도화되어 그 효과를 제한할 수 있다.
바우어리가(街)에서 피사체는 사진가가 술을 마시기 전에 나타나지 않는 한, 사진가의 유순한 피해자들은 사진 찍히는 것에 관심이 없고, 적대적일 가능성이 높다. 이것은 이제 ‘과거와 현재를 막론하고, 모든 작업의 의미가 바뀌었다 ...’라는 말이 특히 그렇다(p.307). 뉴딜(New Deal) 정책의 빈곤 퇴치는 포기되었고, 사회적 관심은 가난한 사람들이 가난할 만하기 때문에 가난하다는 정치적 견해로 대체되었다. 개혁에 대한 연민과 헌신의, 설명(exposé)은 ‘... 이국 취미(exoticism), 관광, 관음증 ... 트로피 헌팅(trophy hunting)—그리고 출세 제일주의(careerism)’로 자리 잡았다(p.307).
비록 자유주의는 패배했지만, 자유주의의 의식주의적(ritualistic) 문화 표현으로서의 다큐멘터리는 여전히 남아 있다. 신문에서 가끔 볼 수 있듯이, 광택지에 인쇄된 잡지에서 책, 갤러리, 박물관으로 이동하면서, 그것은 더 흔해지고 비용이 많이 든다. 가려움(itch)을 긁는 것처럼, 그것은 시청자의 양심을 덜어주고 그들의 재정적, 사회적 위치에 대해 안심시켜 준다. 그것은 시청자에게 아첨과 경고를 동시에 제공한다. 두려움을 이미지로 변환함으로써 그들이 두려움에 대처하고 그것들에서 벗어날 수 있게 한다. 무력한 사람들에 대한 오래된 정보를 더 강력한 그룹에게 전달하고, 더 강력한 그룹에게 일반적으로 ‘애처롭고, 무력하며, 낙담한’ 피해자들을 도와달라고 요청한다(p.307). B하지만 로슬러(Rosler)는 ‘... 어떤 정치적 싸움이 누군가가 다른 사람을 위해 싸우고 이겼나요?’라고 묻는다(p.307). 자유주의 다큐멘터리는 빈곤과 억압을 자연재해와 동일시하는 경향이 있으므로, 억압자(oppressor)가 미국의 적이 아닌 한, 인과관계를 피하고 억압자에게 책임을 전가하는 것을 피한다.
다이안 아버스(Diane Arbus)는 적절한 주제를 선택함으로써, 시청자가 공감하지 않고도 응시하게 한다. 1980년대에 ‘싸움하기 좋아하는 이기심’이 그 자체를 주장했듯이, ‘... 한 치의 움찔함(flinch)도 없이 시각적 공격을 견디는 강인함(toughness)을 보여주고...’ (p.307), 피해자들이 기형(freak)으로 변하고 ‘... 싫증날 정도로 사회학적인 것이 신화적/심리적으로 흥미진진해진다’(p.307).
이미지가 뉴스가 되지 않게 되면 사진가가 위험 그리고/또는 사회적 제약을 극복하는 데 그들이 얼마나 용감하고, 조작적이며 영리했는지를 증언하고, ‘... 또는, 우주비행사들처럼, 우리가 가고 싶지 않은 곳을 보여줌으로써 우리를 즐겁게 해준다’(p.308). 전쟁, 빈민가, 반(反)문화, 외국의 빈민, 일탈 및 다큐멘터리 사진의 현재 인기배우들로부터의 과거 배우들의 사진 ‘... 유진 스미스, 데이비드 더글라스 던컨, 래리 버로우스, 다이안 아버스, 래리 클락, 대니 라이온, 브루스 데이비슨, 도로시아 랭, 러셀 리, 워커 에반스, 로버트 카파, 돈 맥컬린, 수잔 메이젤라스 ...’(p.308) (see Figs 7, Smith; 27 to 32, Lange; 3, 13, 26, 40 and 41, Evans; 9, McCullin and 39, Meiselas).
1970년대 초, 유진 스미스(Eugene Smith)와 그의 아내 에일린 미오코 스미스(Aileen Mioko Smith)는 일본 미나마타 마을에 대한 수은 오염의 파괴적인 영향을 사진과 서면으로 폭로했다. 피해자들은, 때때로-격렬한 캠페인을 벌였고, 결국 화학 회사 치소(Chisso)로부터 배상(賠償)을 받게 되었다. 이 성공 이후, 미국 잡지 <Camera 35>는 스미스 부부가 제출한 미나마타에 관한 텍스트와 사진을 게재했다. 상업적인 이유로, 편집자는 스미스가 제안한 표지 사진을 무시하고 레이아웃(lay out)했으며, 대신 유진 스미스의 초상사진을 게재하여 그를 ‘올해의 인물’로 선언했다. 이 잡지는 스미스 부부를 스미스로 바꿀 뿐만 아니라, 올바른 평가에서 ‘심지가 굳은 실천주의’를 요구하는 그들의 주장을 억누르고 있다. 로슬러(Rosler)는 각주(脚注)에서: ‘나는 스미스의 예술-역사-발언, 화려한 사진 스타일을 주장하는 것이 아니다. 그럼에도 불구하고, 스미스(이 경우 스미스 부부)의 작업이 사진계에 수행했던 이데올로기적 용도에도 불구하고, 미나마타에서 스미스 부부의 작업은 일본 전역의 투쟁을 지지하는 데 중요한 역할을 한 것이 분명하다’라고 덧붙인다(p.336).
로슬러(Rosler)는 뉴기니(New Guinea)의 진흙 인간(mud men) 사례를 문화적 퇴화의 예로 인용했다. 그녀는 여행 편집자가 관광객들의 휴가의 가치를 높일 수 있다는 이유로 그것들을 문화 센터에 기부를 요청하는, 사례를 예로 들었다.위스키 광고에서 진흙 남자들의 이미지를 사용한 것과 어빙 펜(Irving Penn)의 <Worlds in a Small Room>에서 진흙 남자들의 초상사진인, ‘인류학적 다큐멘터리의 퇴폐적인 모방...’을 사용한 것에 대해 이야기한다.
그녀는 에드워드 커티스(Edward S. Curtis)가 북미 인디언의 문화를 사진으로 보존하려는 시도에서 그의 옷 컬렉션 등을 종종 진짜가 아니거나 부적당한 방식으로 그의 모델(sitter)들에게 사용했다고 지적한다. 로슬러(Rosler)는 이 사진들을 ‘역사적 로맨스’라고 묘사하면서, 그것들의 진실함은 북미 관광객들이 타히티(Tahitian)인과 같은 그룹들의 여행 사진들에 불과할 수 있다고 말한다. 이러한 사진들은 현대 원주민들을 ‘체험하는 사람들’로서 부정했을 뿐만 아니라(p.310), 백인 미국인들이 이 사람들에 대한 그들의 죄책감을 ‘... 너무 미개하게 이해했고 그들 자신의 유산을 드러낸 “인디언”들로’ 전가할 수 있게 했다(p.310).
그러나 커티스(Curtis)의 사진들은 원주민들을 부정적인 방식으로만 보여주었던 이전 사진들보다 개선된 것이었다. 하지만, 로슬러(Rosler)는 커티스의 ‘감정적 픽토리얼리즘(pictorialism)’이 줄리아 마가렛 카메론(Julia Margaret Cameron)의 캐리커처처럼 ‘무시무시할 정도로 왜곡’되었다고 생각하며, 아담 클락 보먼(Adam Clark Vorman)의 ‘인류학적 작업’을 더 선호한다(p.310). 커티스(Curtis)와 그의 동료 사진가들은 ‘미국 원주민의 소유권 박탈 ...’에 의도적으로 참여한 것에 대해 유죄가 아니었고, 그들의 후손들은 그들의 선조(先祖)를 사진으로 찍을 가치가 있다고 여기고 그들의 시각적 기록을 제공한 것에 대해 칭찬해 왔다. 다행히도, 도시 이민자 빈곤과 달리, 인디언(Indians)들의 가난은 드러나지 않아, 이민자에 대한 부정적인 시각과는 달리 인디언들의 감정적인 신화가 발전할 수 있었다.
‘아니면 인도의 수많은 군중을 다룬 사진집을 생각해 보세요—인도 레스토랑에 가거나 인도 셔츠나 사리(sari)를 입는 것과 얼마나 다른가요? 우리는 이미지, 쇼핑, 식사를 통해 세상을 소비한다 ...’(p.311).
로슬러(Rosler)는 1979년 12월호 <American Photographer>에서 여러 가지 점을 설명하기 위해 인용했다. 그 잡지의 한 기사는 다른 사진가들의 작업중에서, 엘리엇 어윗(Elliot Erwitt)의 연출된 사진을 사용한, 비자(Visa) 캠페인에 관한 것이다. 그것은 뒤쪽에서, 자전거를 타고 나무가 줄지어 있는 가로수길을 내려가는, 한 남자의 모습이 담겨 있다. 남자 뒤에 있는 자전거, 캐리어 위에는, 어린 소년이 어깨 너머로 사진가를 바라보고 있고, 그 뒤에는 캐리어에 두 개의 바게트(baguette)가 묶여 있다. 로슬러(Rosler)는 어윗(Erwitt)이 약 20년 전에 프랑스 관광청을 위해 비슷한 이미지를 제작했으며, 비자(Visa) 사진이 찍은 지 몇 년 후에는, 알레 뒤마누아르(Allée Dumanoir)에서 <뉴욕 타임즈> 여행 섹션을 위해 비슷한 이미지를 제작했다고 지적한다. 세 이미지 모두 공통점은 관광과 사진이 다큐멘터리 이미지처럼 보인다는 사실이다. <American Photographer>에서, 엘라 츠윙글(Erla Zwingle)은 이 이미지가 다큐멘터리 사진에 대한 어윗(Erwitt)의 ‘재능(gift)’을 어떻게 드러내는지에 대해 언급한다. 각주(脚注)에서, 로슬러(Rosler)는 광고 대행사의 인용문에서 원래 프랑스 사진을 비록 설정일지라도, ‘다큐멘터리 사진’으로 만들어야 했고, ‘믿을 수 있는’ 사진이어야 했으며, ‘진정한 모습’을 가져야 했다는 사실을 강조한다. 로슬러(Rosler)는 ‘광고라는 완전히 조작된 분야에서 다큐멘터리에 대한 질문은 답이 있을 수 없는 질문’이라고, 결론지었다(p.338).
1973년 9월, 칠레에서 발생한 ‘잔인한 폭동(putsch)’ 사건 직후에 촬영된, 데이비드 버넷(David Burnett) <구금 수감자들(Detained Prisoners)>의 사진에 실린 특집 기사가 <American Photographer>의 같은 호에 실렸다. 버넷(Burnett)은 사람들이 구금되어 총에 맞은 악명 높은 경기장을 정부 투어 중에 사진을 찍었다. 로슬러(Rosler)는 이 기사에서 이 사진을 인용한다. ‘[우리는] ... 새로운 일단(一團)의 죄수들을 발견했다.’ 버넷은 ‘칠레 사람들은 사람들이 총에 맞거나 사라지는 이야기를 많이 들었고 [전쟁에서 이야기들을 듣는 것을 통해 죽음을 배울 수 있을까요?] 그들은 매우 두려워했다. 특히 두 명의 무장 군인이 프레임되어진 형상인, 한 남자의 잊혀지지 않는 시선이,... 눈에 띄었다. 그 사진은 항상 저와 함께 남아 있다.’라고 말한다(로슬러가 대괄호에 삽입한 장면). 그녀는 이 기사가 버넷(Burnett)이 사용하는 카메라의 종류를 나열한다고 지적한다. 그리고 그의 쿠데타(coup) 보도는 ‘뛰어난 용기와 진취성’으로 해외 프레스 클럽의 로버트 카파 상을 수상했다.
로슬러(Rosler)는 ‘사진 속 남성(실제로, 남성들)에게 무슨 일이 있었나요? 피사체(subject)가 사진일 때 이 질문은 부적당하다. 그리고 사진가들. 기사의 주제는 사진가이다’라고 묻는다(p.315).
1970년대 후반, 체로키족(Cherokee)인, 톰슨(Thompson) 부인은, 1936년 도로시아 랭(Dorothea Lange)의 유명한 사진에서 <이주민의 어머니>라는 이유로 언론의 주목을 받았다(see Fig.32). AP 통신은 그녀의 말을 인용해 ‘내 사진이 전 세계에 걸려 있는데, 나는 한 푼도 얻을 수 없었다’라고 전했다. 그녀는 피사체(subject)가 된 것이 자랑스럽지만 ‘나에게 무슨 도움이 되나요?’라고 물었다. 랭(Lange)은 로이 스트라이커(Roy Stryker)가 이끄는 농업안정국(Farm Security Administration) 사진 부서에서 일할 때 이 사진을 찍었다. 그는 그 사진을 ‘농업 안정 사진’이라고 설명했고, ‘... 여러 번 나는 내 자신에게 물었고 그녀는 무슨 생각을 하고 있을까? 그녀는 인류의 모든 고통을 안고 있지만 인내심도 가지고 있다... 그녀는 영원하다.’(p.315). 그녀에 대한 또 다른 뉴스 기사에서는 그녀가 사회보장제도(Social Security)의 수당으로 생활하고 있다고 지적했다. 로슬러(Rosler)는 그녀에 대해, ‘그녀는 부조화와, 노화된 사진이기 때문에 단지 관심이 있고; 인정받는 예술 작품의 후기(postscript)이기 때문에 단지 관심이 있다’고 말한다. 그녀는 버넷(Burnett)의 사진에 대해, ‘... 우리는 그 안에 있는 사람들에게 무슨 일이 일어났는지, 심지어 42년 후에도 발견하지 못할 것이다’라고 말한다(p.315).
로슬러(Rosler)는 톰슨(Thompson) 부인이 단순한 그녀의 사진이 아니기 때문에 이 사진의 혜택을 누리는 것은 비현실적이라고 반박한다. 로슬러(Rosler)는 그녀의 필드 노트(field note)에서 랭(Lange)이 톰슨을 인용하며, ‘내 사진이 그녀에게 도움이 될 것 같아서, 그녀는 나를 도와줬다고 생각했다’라고 말하는 것을 지적한다. 사진이 공개되면서 이주민 캠프의 여건이 개선되었지만, 톰슨 부인은 직접적인 혜택을 받지 못했다. 그 결과로서, 로슬러(Rosler)는 톰슨 부인이 기분이 상했다고 느끼는 것이 정당하다고 생각한다.
로슬러(Rosler)에게, 톰슨 부인의 사례는 다큐멘터리 사진이 ‘... 두 가지 순간들: (1) 사회적 관행과 그 이념적-이론적 지지를 주장하거나 반대하는 ... “즉각적(immediate)이고” 도구적인 순간, (2) 시청자의 논쟁성(argumentiveness)이 이미지의 ... 미적 “진실함(rightness)”이 제공하는 즐거움...을 인정하는 것에서... 전통적인 “미학적-역사적”인 순간’을 가지고 있음을 설명한다(p.317). 두 번째 순간(moment)은 과거라는 시간의 의미에서만 역사적이지만, 특정한 역사적 의미를 거부한다. 로슬러(Rosler)는 이것이 ‘... 정치적 의미와 형식적 의미 사이의 변증법적 관계 ...’를 받아들이지 않기 때문에 위험하다고 생각한다(p.317). 게다가, 일시적인 관심사(topicality)의 상실과 거의 모든 구체적인 지시대상(reference)은 미적 측면을 향상시킨다. 로슬러(Rosler)에게, 미학은 모든 반응이 사회적 개념에 기반하기 때문에 이데올로기적이다.
이 두 번째 순간은 또한 ‘미적 진실함’이라는 개념이 변화하고 이 사실을 무시하기 때문에 문제가 되기도 한다. ‘... 특정 형태가 그 의미를 적절히 드러내는 것으로 간주되는지 ...’ 아닌지의 여부를 결정하는 근본적인 진리는 없다(p.317). 이러한 변화의 결과로 사진 역사에는 제이콥 리스(Jacob Riis)와 훨씬 더 고전적인 루이스 하인(see Figs 36 and 35), 그리고 대니 라이온(Danny Lyon)과 함께 위지(Weegee)가 포함된다. 랭(Lange)과 같은 사람들은 ‘... 강력하게 전달된 의미를 주요한 감성(sensuousness)으로 동일시하고, 고전적인 아름다움의 거대한 이념적 무게에 맞서고, 이는 초월적인 형태를 찾는 데 있어 세상은 단지 미적 영원함(eternality)의 출발점에 불과하다는 이해를 우리에게 강요한다’(p.317).
예술을 문화적 맥락에서 제거하는 것은 랭(Lange)과 같은 사진가와 그들의 작업을 감소시키지 않고서 이 문제를 다루기 어렵게 만든다. 로슬러(Rosler)는 사진가의 정체성을 ‘작품 그 자체’와 ‘그것의 가정된 자율성(autonomy)’으로 이해한다(p.317). 그러나, 그녀에게, 이러한 자율성은 그 작업이 사진가의 작품과 사진의 영역에 속한다는 것을 의미할 뿐이다. 사진가의 역할을 지나치게 보호하는 것은 우리를 착취(exploitation)로 이끌 위험이 있다.
톰슨(Thompson)의 이야기와 비슷한 맥락에서, 1980년, <선데이 뉴욕 타임즈> 매거진은, 미국의 주요 다큐멘터리 프로젝트인 ‘이제 유명인들을 칭송하자’를 비판하는 기사를 게재했다(1936년에 워커 에반스가 사진을 찍고 제임스 에이지가 글을 썼다). <더 타임즈>는 에반스(Evans)의 원본 사진과 함께 현재 사진을 게재했다. 로슬러(Rosler)는 부유한 계층의 외침을 겨냥한 신문이 ‘... 40년 전의 ... 소외된 소작농들의 감성을 보호하기 위해 ...’(p.317)라고 하는 아이러니에 대해 언급하며, 새로운 다큐멘터리에서 그들의 실명과 ‘인생 이야기’를 다시 재촬영했다. 로슬러(Rosler)에게, 이는 새로운 차원의 희생시킴(victimisation)을 만들어내고, 한때 누군가의 카메라의 피사체였던 피해자(victim)가 현재의 빈곤 상태를 폭로하는 두 번째 사진가의 피해자가 되는 것이다. 이 새로운 다큐멘터리에서 우리가 배우는 것은 이 가난한 사람들이 애초에 자신들의 빈곤에 노출되어 수치심을 느꼈다는 것과, 비록 그들의 상황이 나아졌다고 느끼지만, <더 타임즈> 독자들은 여전히 가난한 사람들보다 훨씬 더 나은 삶을 살고 있다는 확신을 가질 수 있다는 것이다.
로슬러(Rosler)는 다큐멘터리 사진의 신뢰성(believability)이 정치적으로 반대되는 두 진영으로부터 공격을 받았다고 주장한다. 좌파의 공격에 따르면 다큐멘터리는 한 계층(부자)에게 편의를 주는 사회적 제도라고 주장한다. 그것은 공정하고 보편적인 척하면서 가난한 계층에 대한 부유한 계층의 지배력을 정당화하고 강제한다. 사진과 주류 저널리즘이 투명하고 객관적이라는 일반적인 문화적 신념이 있기 때문에 이를 수행할 수 있으며, 이를 통해 미디어가 ‘... 모든 진실의 소유권을 주장할 수 있다’고 할 수 있다(p.319). 로슬러(Rosler)는 이 믿음(belief)을 공격해야 한다고 느낀다. 다큐멘터리의 진실함에 대한 공격은 사회적 불평등과 엘리트를 당연한 것으로 보는, 우파에게도 적합했다. 엘리트(elite)들은 사진의 한 부분에서 발견되는 아름다움과 진실을 감상할 수 있으며, 이미지의 저자(author)를 가장 중요하게 여기며, 갤러리, 박물관, 미술 시장에서 그 이미지를 분리시킨다. 그렇게 함으로써, 이미지에 대한 엘리트의 이해와 일반적인 이해를 분리한다. 그 결과 사진에 대한 논쟁은 우파 쪽으로 이동하여 이미지의 내용과 정치적 또는 이념적 차원을 무시한 형식적 미적 고려를 주제로 행해지고 있다.
우파 접근 방식의 예로, 로슬러(Rosler)는 뉴욕 현대미술관(MOMA)의 사진 큐레이터인, 존 자로우스키(John Szarkowski)의 예를 들 수 있다. 자로우스키(Szarkowski)는 게리 위노그랜드(Garry Winogrand)의 작업을 격려했고, ‘... 그는 자신의 이미지에 대한 얼마간의 책임(유죄)을 적극적으로 거부하고, 이미지와 공유되거나 공적인 인간의 의미 사이의 관계를 부정한다.’ 로슬러(Rosler)는 리 프리들랜더(Lee Friedlander)를 워커 에반스(Walker Evans)와 위노그랜드(Winogrand)를 로버트 프랭크(Robert Frank)와 비교할 수 있다고 생각한다. 그녀는 프랭크(Frank)의 작업을 좌파 아나키즘과 우파인 위노그랜드(Winogrand)의 작업을 드러내는 것으로 간주한다. 1950년대 미국 생활에 대한 프랭크(Frank)의 이미지는 미국을 여행하는 관찰력이 예리한 사람이라면 누구나 그 ‘사회적-정치적 의미’를 볼 수 있음을 시사한다(p.339). 위노그랜드(Winogrand)에게, 이미지는 보는 사람의 관점에 따라 어떤 이야기(narrative)든 드러낼 수 있으며, 유일하게 발견되는 의미는 이미지의 틀(frame) 안에 있다.
로슬러(Rosler)는 자로우스키(Szarkowski)의 서론(1967년에 작성됨)에서 위노그랜드, 아버스, 프리들랜더의 작품이 전시된, 그의 <New Documents> 전시회를 인용한다. 그것에서 그는 새로운 세대의 사진가들이 세상을 더 나은 곳으로 만들기 위한 노력에서 벗어나 다큐멘터리 사진으로 방향을 바꿨다고 말한다. 새로운 세대의 사진가들은 더 개인적인 목표를 가지고 있었고 세상의 불완전함을 받아들일 준비가 되어 있었다. 현실 세계의 ‘공포(terror)’에도 불구하고, 그들은 평범함(commonplace)에서 가치를 발견했다.
로슬러(Rosler)는 이 서론(introduction)이 베트남 전쟁의 ‘공포’ 시기에 작성되었다고 지적한다. 그녀는 자로우스키(Szarkowski)가 사회적 대의(cause)를 포기하고 ‘값싸고 번지르르한 것(tawdry)의 감식안(connoisseurship)’을 지지하는 약한 주장을 한다고 생각한다(p.321). 그녀는 ‘이 이미지들을 ... 보는 것에서 “세계”의 범위를 ... 어떻게 정의할 수 있을까요, 그리고 어떻게 하면 우리는 “그것을 알고” 있다고 말할 수 있을까요... 우리는 사회를 “결함(frailties)”과 “불완전함(imperfections)”을 가진 것으로 간주하려면 어떤 숭고한 시점에서 있어야 할까요?’라고 묻는다. 서커스를 우리 눈앞에서 볼 수 있을 만큼 높은 곳에 있듯이, 보드카(vodka) 광고가 우리를 “19세기를 경험”하도록 우리를 유혹하는 ...방식으로 “경험할” 수 있는 상품이다(p.321). 그는 그것의 실제적 한계를 지적하는 그들의 작업에 대해 ‘세계적 요구(global claim)’를 제기한다. ‘악몽 같은’ 베트남 사진들과 비교했을 때, 세 명의 사진가의 이미지들은 ‘현실 세계’에 대한 ‘공감’을 보여주는 것처럼 보일 수 있다. 로슬러(Rosler)는 자로우스키(Szarkowski)의 사진가들의 선조(先祖)였던 사회적 대의에 관여하는 사진가들이 아니라, ‘... 브랏사이(Brassaï), 그리고 초기 케르테츠(Kertész), 그리고 까르티에 브레송과 같은 보헤미안 사진가들이다’라고 생각한다(p.321).
