Inside/Out
Abigail Solomon-Godeau
이것은 <공공 정보: 욕구, 재난, 문서>에 게재되었던 에세이의 요약이다(SFMOMA 1994).
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 손택(Sontag)의 <사진에 관하여(On Photography)>를 사진의 세계 식민화(colonisation)에 비판적이라고 보고 손택이 특히, 사람을 객관화하는, 특정 사진 접근이 있다는 것을 발견했다고 지적한다. 이러한 접근은 시청자가 그 주제에 공감하는 것을 방해했으며, 아버스(Arbus)의 작업은 이것을 대표했다. 아버스(Arbus)는 동정심 있는 개입(involvement)을 방해하는 방식으로 일탈자(사회적, 신체적, 사회의 상식〔습관〕에서 벗어난 사람들)를 촬영했다. 그 결과, 손택(Sontag)은 그녀를 우울한 관음증 환자로 본다.
손택(Sontag)은 아버스(Arbus)에게 카메라가 ‘... 도덕적 경계와 사회적 억압을 제거하여, 사진가가 촬영된 사람들에 대한 어떠한 책임도 면제해준다’고 느낀다(Sontag, p.41). 그녀는 이것이 사진의 요점이라고 생각하고, 사람들을 만나는 것이지, 그들의 삶에 간섭하는 것이 아니라, ‘최고급 관광객(supertourist)’이 되는 것이고(Sontag, p.42), 지루함과의 싸움에서 새로운 경험을 식민화하는 것이다. 매혹처럼, 지루함은 ‘... 한 상황의 안에서보다는 밖에 있는 것에 ...’ 달려 있다(Sontag, p.42).
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 아버스 작업 뒤에 숨겨진 ‘관광적’이고 불규칙한 태도에 대한 손택의 비판이 부분적으로 ‘... 내부적/외부적인 이원(二元)의 한 쌍(couple)에 달려 있다’고 주장한다(p.49). 이 이중성[솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 소쉬르(Saussure)의 언어-기호학에서 유래한, ‘이원론(binarism)’이라는 단어를 사용한다]은 윤리와 정치를 다루는 많은 사진 비평의 일부이다. 손택이 아버스 작업의 예시에서, 내부자(insider)의 입장은 ‘좋은(good)’ 존재로, 소외된 외부자(outsider)의 입장은 ‘나쁜(bad)’ 존재로 간주된다.
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 손택을 사진 윤리(공감 등)를 다루는 인문주의자(humanist)로 본다. 그녀는 (다큐멘터리 사진에 관한) 에세이 <In, Around and Afterthoughts>의 좌파 성향 작가인, 마사 로슬러(Martha Rosler)를 사진의 정치(권력과 무력 등)에 대해 다루고 있다고 본다. 로슬러는 외부자의 사진을 ‘피해자 사진’이라고 부르며, 이에 대한 한 가지 대안을, ‘피해자들’에게 힘을 실어줄 자기-표현(self-representation)으로 본다. 그러나, 손택과 로슬러의 관점 모두에서, 다큐멘터리 사진가, 관광객 등은 그 주제에 대한 부분적이고 아마 왜곡된 시각만 보면서, 폭력 행위를 저지르고, 그 주제에서 무언가를 취한다.
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 이 이중성이 생각보다 훨씬 더 복잡하다고 지적한다. 우리는 진리를 내면에 있는 것으로 보지만, 객관성을 외면에 있는 것으로 규정짓는다. 발터 벤야민(Walter Benjamin)부터 손택에 이르기까지 비평가들은 사진이 본질적으로 표면적인(superficial) 모습을 보여주는 것 외에는 아무것도 할 수 없다는 반복적인 견해를 가지고 있다. 이것이 사실이라면, 내부자의 사진과 외부자의 사진을 어떻게 구별할 수 있을까요? 그 차이를 볼 수 있다면, 어떻게 그것이 보여지나요? 내부자들은 사물을 다르게 인식하거나 나타내나요? 그들이 사람들을 덜 객관화하나요?
<공공 정보: 욕구, 재난, 문서> 전시회에서 전시된 작업은 내부/외부 이중성에 관련된 역설과 모호함을 모두 볼 수 있는 기회를 제공했다. 에드 루샤(Ed Ruscha)의 <선셋 스트립 위의 모든 건물>(1966)과 댄 그레이엄(Dan Graham)의 <미국을 위한 집>(1965-1970)은 그 주제의 외면상(exterior)에만 관련된, 확실한 외부자들의 작업으로, 진부하다. 그들의 접근 방식은 비인간적이어서 특정 사진가가 없다는 것을 암시한다.(추상 표현주의 이후, 이러한 대중 사진의 특성은 워홀과 리히터와 같은, 많은 예술가들에게 영향을 미쳤다.)
반면에, 래리 클락(Larry Clark)과 난 골딘(Nan Goldin)의 ‘고백적인(confessional)’ 작업은 주제에 깊이 개인적으로 관여한 사람들에 의해 제작되었다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 이 작업의 주관성(subjectivity)을 예술 사진의 후예로 본다. 클락, 골딘, 그리고 아버스의 작업는 모두 사회의 비주류(fringe)를 다루고 있다는 점에서, 같은 문제를 제기하지만, 아버스(Arbus)는 분명히 그녀의 주제와 관련하여 외부자이다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 그들의 작업의 원래 의도가 무엇이든 간에, 이제 그것이 ‘... 예술과 광경(spectacle) 사이의 하부(nether) 영역에...’ 존재한다고 본다. 아버스와 달리, 골딘(Goldin)의 작업은 내부자의 것이다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 골딘의 <성적 의존의 발라드(Ballad of Sexual Dependency)>에서 그녀의 말을 인용하며, 골딘(Goldin)은 사진 속 사람들이 자신의 카메라를 그녀의 일부로 여기고 있으며, 카메라는 먹는 것만큼이나 일상 생활의 일부라고 지적한다. 게다가, 카메라는 그녀를 그녀의 피사체와 거리를 두지 않고 명확성과 ‘감정적 연결’을 만들어내고, 사람들이 그녀의 ‘가족’이고 그녀의 역사이기 때문에 그녀는 관음증 환자가 아니다.
골딘의 <성적 의존의 발라드>와 <다른 면(The Other Side)> 모두에서 그녀의 세계를 우리에게 보여준다. 전자에서는, 그녀가 때때로 주체가 되기도 하고, 후자에서는 그렇지 않지만, 그녀는 그녀의 소개에서 그 피사체들과의 깊은 개인적인 관계를 분명히 한다. 이러한 이유로, 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 두 작업 모두 내부자의 입장, 즉 그녀가 ‘고백(confessional)’ 모드라고 부르는 것의 완벽한 예라고 생각한다.
평상시의 사적인 장면, 예를 들어 복장(dressing)과 피사체에 대한 카메라의 친밀한 것의 이미지들은, 시청자가 사진가와 피사체 사이의 친밀한 관계를 가정하게 만든다. 하지만, <다른 면(The Other Side)>는 의상도착증(transvestism)을 다루며 트랜스베스티즘의 본질은 외모를 중심으로 전개된다. 첫 번째 그룹의 사진들에서, 골딘(Goldin)의 내부 입장은 피사체가 보이고자 하는 모습을 그 주체로 보여주는 이미지로 이어지지만, 이 사진들은 당시의 패션 사진들과 유사하며 이러한 사진들과 구조적인 차이를 보이지 않는다. 책 후반부에서 사진의 스타일이 단색(monochrome)에서 컬러로 바뀌고 더 비공식적으로 변하지만, 여전히 ‘내부자성(Insiderness)은 ...접근성과 근접성에 관한 것으로 볼 수 있지만, 사진가의 입장에 따라 비관음증적(nonvoyeuristic) 관계를 주장할 수 있는지는 완전히 다른 문제’이다(p.55).
사진가의 의도와 상관없이 피사체가 대상과 광경(spectacle)이 될 위험이 있다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 ‘그러나 동정적인, 드랙퀸(drag queen)과 트랜스젠더(transsexual)의 사진적 표현이, 동성애 혐오(homophobia)라는 정치적, 윤리적 문제에 대한 실제의 간섭에 해당하는가?’라고 묻는다(p.55). 이 사진들의 영향 중 일부는 피사체들이 이성을 모방하고, 성별을 바꾸는 데 성공했기 때문이다. 이것은 두 가지 방식으로 이루어진다, 첫째, 성별(gender) 간의 구분을 약화시키기 위해 효과적으로 수행되며, 둘째, 피사체가 양쪽 성별의 징후(sign)를 보이는 불온한 방식에서이다. 첫 번째 경우에는, 사진이 환영(幻影)을 강화하기 때문에, 스튜디오 사진의 영역에 가깝고, 두 번째 경우에는, 진실(truth)이 밝혀지고 사진이 노출(expose)의 영역으로 들어간다. 두 경우 모두 사진은 외면의(exterior), 외관에 관한 것이며 피사체에 대한 내적 진실을 드러내지는 않는다.
관음증의 개념은 골딘(Goldin)의 작업에서 특히 흥미로운데 이는 그 단어의 원래 의미(바라봄으로써 성적 쾌락을 얻는다는 것)에서와 주목받는 사람들이 그들의 성적임(sexuality)에 의해 규정되기 때문이다. 골딘은 그녀의 피사체와의 친밀감과 시청자가 그녀의 눈으로 보기를 원하지만, 카메라는 ‘...단순히, 어리석게도 거기에’ 있는 것을 통찰할 수 없다(p.55).
래리 클락(Larry Clark)의 사진 프로젝트 중 일부는 내부자의 시각으로도 볼 수 있다. 전형적인 성별 구분에서, 클락(Clark)은 자신의 작업에 대한 마초적인 비행소년의 설명을 제공하는 것과는 대조적으로, 골딘(Goldin)은 자신의 작업에 대해 따뜻한 배려로 설명한다. 클락(Clark)의 첫 번째 책 <털사(Tulsa)>에서 그가 내부자라는 사실은 꽤 분명하고, 그는 주제 중 하나이기 때문에, 두 번째 책 <십대의 욕망(Teenage Lust)>에서 내부자라는 개념은 덜 명확하다. 두 책 모두에서 주제는, 유혹적인 남성 청소년과 발기(erection)인을 포함하여, 남성 청소년기(adolescence)와 강한 동일시를 시사한다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 그의 말을 인용하며, ‘1972년과 1973년에 그 지역의 어린 형제들이 나를 십대 시절의 욕망 장면에 데리고 갔다. 그것이 나를 돌려보냈다’라고 말한다(p.57). <십대의 욕망(Teenage Lust)>에서 그는 더 이상 십대가 아니며, 그들은 그를 데리고 다니며, 그가 어느 정도까지 내부자인지에 대한 의문을 제기한다. 그의 정체성의 ‘... 에로틱, 사회학적 또는 개인적 ...’인 본질이 시청자에게 즉각적으로 드러나지 않는다면 외부자와 내부자의 작업 사이의 차이를 우리가 어떻게 이해할 수 있을까요? 내셔널 지오그래픽 사진기자들처럼, 클락은 그 세계가 그 자체를 대변하는 듯한 착각을 불러일으킨다. 많은 사진들에서 클락(Clark)의 존재와 그의 카메라가 인식되지 않았음에도 불구하고, 그것들은 그 행동의 일부이다. (솔로몬-고도(Solomon-Godeau)가 말 그대로 관음증적이라고 지적한 것)이 특권적인 관점에서, 내부자가 가져야 할 특권적인 지식을 드러내는 것인지는 의문이다.
골딘과 클락의 작업에서 제기된 모호함을 다루기 위해 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 두 가지 대안적인 설명을 제시한다. 첫째, 성적임을 다루는 모든 작업이 ‘... 보는 이의 성적임과 교차한다’는 것이고, 성적임(sexuality)이 내면에 위치해 있기 때문에, 그것에 대한 중립적이거나 객관적인 개념은 없고, 이는 내면에서의 성적인 성질의 작업이 된다. 둘째로, 사진은 외면만 보여줄 수 있으며, 피사체의 주관적이고 내적인 진실을 눈에 보이게 만들 순 없다.
다른 사람들의 사진을 다룰 때, 손택(Sontag)과 로슬러(Rosler)가 제기한 윤리적, 정치적 이슈들, 관음증, 객관화, 관광 및 제국주의(imperialism)는 다루어질 필요가 있다. 로슬러(Rosler) 자신도 그녀 자신의 작업에서 이를 시도한다. 이에 대한 예로는 두 가지 부적절한 서술 체계에서의 그녀의 <The Bowery>가 있다; 한 출입구에서 술꾼을 보여주는 대신, 그녀는 문간(doorway)만 보여주고 술꾼(winos)들을 묘사하는 데 사용되는 다양한 단어들과 함께 이를 나란히 놓았다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)가 ‘부주의하게 소비될 것’이라고 느끼는, 술꾼의 두드러진 이미지를 만들지 않음으로써, 로슬러(Rosler)는 이 문제를 시각적인 것에서 표현(representation), 또한 정치에 대한, 논쟁으로 옮겼다. 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 제프 월(Jeff Wall)을 정치적 차원에서 내적/외적 문제에 직면한 또 다른 사진가로 꼽는다.
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 그러나, 이중성의 타당성에 대해 의문을 제기할 필요가 있다고, 생각한다. 그녀는 실제로 이슈가 되는 것은 우리가 현실(reality)을 어떻게 알 수 있느냐는 것이라고 느낀다. 사진이 진실과 현실을 표현할 수 있는지 여부는 진실과 현실이 표현될 수 있는지의 여부에 달려 있다. 게다가, 즉 신분증(ID), 경찰, 사법부, 경마장 등 일부 분야에서 사진이 여전히 증거로 받아들여지고 있음을 인정하면서도, 그녀는 포스트모던 시대에 사진의 ‘진실 상태’가 적절히 이루어지지 않는다고 느낀다. 만일, 일부 철학자들이 주장하는 것처럼, 현실(reality)이 항상 재현적인(representational) 시스템을 통해 알려져 있다면, 그때 사진이 실제(real)를 표현하는 데 불충분하다고 말할 수 있는 근거는 무엇일까요?
따라서 실제(real)의 사진적 표현에 대한 논쟁은 여러 가지 형태로 받아들여졌고, 내면/외면 논쟁은 특정 관행에만 관련이 있다. ‘내부자성(insiderness)’에 기반한 사진 촬영이 시각적으로 내면을 드러내지 못할 가능성이 있다면, 외부자의 사진이 그 자체로 진실을 드러낼 가능성도 있다.
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 로버트 프랭크(Robert Frank)의 <미국인들>(1958)을 진실을 드러내는 외부자의 접근 방식의 예로 꼽는다. 그녀는 낭만주의 이후로 예술가를 자신의 문화 속에서 소외되고, 때로는 반항적이며, 외부자로서 보는 전통이 있었다고 지적한다. 이러한 소외(alienation)는, 외부에 있는 것이 예술가들에게 진실성(integrity)과 인식을 보장하는 것으로 인식되었다. 미국인 프랭크의 국적(스위스)과 언어로 촬영할 때 그는 그를 외부자로서 였고, 그는 ‘... 많은 사람들이 50년대 미국의 진정한 초상화 중 하나로 여기는 결정적이고, 감동적이며, 실제로 제작한 것들을 보여주었다. 나에게, 프랭크의 미국은 <라이프(Life)> 잡지에서 제공한 미국만큼이나 허구(fiction)이다 ... 그럼에도, <미국인들(The Americans)>이 50년대 미국의 진실이 아니라고 말하는 것은 그것이 진실을 가지고 있지 않다는 말이 아니다 ...’라고 말한다(p.60). 공식적으로 그리고 광고를 통해 제공된 미국의 이미지와는 매우 다른 진실(truth)이다.
솔로몬-고도(Solomon-Godeau)는 샹탈 애커만(Chantal Akerman) 감독의 영화 <동쪽(D’Est)>을 외부자(outsider) 접근 방식의 최근 사례로 제시한다. 에드 루샤(Ed Ruscha)의 사진집처럼, 그녀는 이 작업을 완전무결한 외부자의 접근 방식의 한 예라고 생각한다. ‘카메라는 소리를 내지 않고, 관찰한다; 텍스트도 없고, 내레이션도 없고, 설명도 없고, 해설도 없다.’ 주변 소리와 ‘... 겉보기에는 무차별적(nonselective)이고 수동적인 외부자의 표정과, 얼굴, 몸, 자세, 제스처를 보고’만 있을 뿐이다(p.60).
논리적으로, 이 작품은 영화의 관광과 분리될 수 없지만, 관객은 ‘침입과 수용의 느낌, 표현의 제국주의(imperialism)’를 느끼지 못한다(p.60). 솔로몬-고도(Solomon-Godeau)에게, 애커만(Akerman), 프랭크, 루샤(Rushka), 댄 그레이엄(Dan Graham)의 작업은 ‘... 외모 뒤에 숨겨진 진실을 유지하는 문화적 편견에 반하는’ 내면/외면의 이중성을 벗어난 외모에 대한 진실을 제시한다(p.61). 그녀는 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 말을 인용하여, ‘카메라에 말하는 것과 비교하여 눈에 말하는 것은 다른 성질이다’라고 말한다(p.61).
