The Crisis of the Real
Andy Grundberg
그룬드버그(Grundberg)는 포스트모더니즘의 개념이 혼란스럽고 여러 가지 질문을 제기한다고 지적한다. 포스트모더니즘 예술이란 무엇인가요? 예를 들어 사진-사학자 보몬트 뉴홀(Beaumont Newhall)이, 관례적으로 보아온 것과 사진은 어떻게 관련이 있을까요? 왜 그렇게 불안하게 할까요?
포스트모더니즘에 대한 수많은 정의(定義)가 제시되었으며, 모두 어느 정도의 진실을 담고 있을 가능성이 높다. 그룬드버그(Grundberg)는, ‘이미 존재하는 이미지를 사용하는 경험과 같은, 방법인가요? 아이러니 같은, 태도인가요? 마르크스주의와 같은, 이데올로기인가요?’라고 묻는다(p.1). 아니면 예술가, 딜러(dealer), 비평가 그룹이 예술계를 약화시키고 그들 자신을 풍부하게 하려는 계획일까요? 그는 이어서 이것이 단순히 일부 지식인들의 이론을 보여주는 것 이상이며 ‘우리 시대의 반영(reflection)’이라는 것을 보여주고 싶다고 말한다.
포스트모더니즘을 정의하려고 할 때 첫 번째 문제는 예술 매체마다 다른 의미를 가진다는 점이다. 이 용어는 처음 건축에서 사용되었으며, 현대 건축의 삭막한 유리와 콘크리트 구조에 대한 반응으로 만들어진 건축을 설명하는 데 사용되었다. 새로운 스타일은 매우 절충적이었으며, 다양한 오래된 스타일과 새로운 스타일을 채택하고 사용했다. 그룬드버그(Grundberg)는 건축 비평가 찰스 젱크스(Charles Jencks)의 ‘그것은 분명히 다양한 요구를 진지하게 받아들이는 통합(inclusion)의 건축이다: 장식, 색상, 재현적인(representational) 조각, 도시 형태학 —그리고 구조, 공간, 빛과 같은 보다 순수한 건축적 요구이다’라는 말을 인용한다(p.2).
무용(dance)에서의 포스트모더니즘은 건축과 매우 다르다. 현대 무용은 영웅적이고 표현주의적이며, 포스트모던 무용은 이에 맞서 반작용하고 더 지방적(vernacular)이고[통상], 그것은 ‘ ... 서사를 없애고, 장식을 줄이며, 정화된 환영(幻影) ...’이라는 표현을 사용하고 실제로 현대 건축 양식처럼 되었다. 음악과 문학에서도, 같은 일이 일어났고 각 예술 형식은 독특한 포스트모더니즘을 만들어냈다.
사진에서 포스트모더니즘의 뿌리는 회화와 조각이 다양한 방향으로 갈라졌던 1970년대로 거슬러 올라갈 수 있다. 많은 사람들이 모더니즘이 진행 중이라고 느꼈고, 미니멀리즘은 흥미롭지 않으며, 개념주의는 시각적 힘이 부족하다고 느꼈다, ‘ ... 그 목표는 더 많은 예술 ‘오브제(object)’를 여전히 생산하고 있는 것을 피하는 것이다...’. 이 다원주의의 결과 중 하나는 예술가들이 사진을 사용하기 시작했고, 사진은 더 넓은 예술 세계로 끌어들였다는 점이다. 그러나, 새로운 관행 중 일부는 모더니즘의 환원주의(reductionism)와 그 근본 원칙과 명백히 양립할 수 없었다. 예를 들어 비평가 데이비드 크림프(David Crimp)에게, 포스트모더니즘은 단순히 모더니즘 다음에 오는 것이 아니라, ‘ ... 모더니즘에 대한 공격으로, 문화에서 예술의 역할과 예술가의 예술과 관련된 역할에 대한 기본 가정(assumption)을 약화시키는 것’이다. 철학자 자크 데리다(Jacques Derrida)는 이러한 약화시키는 것(undercutting)을 설명하기 위해 ‘탈구축(deconstruction)’이라는 용어를 만들었다. 그것은 구조주의와 연관된 인식의 철학적 이론에 기초하고 있다.
구조주의는 페르디낭 드 소쉬르(Ferdinand de Saussure)가 20세기 초에 발전시킨 언어 이론으로, 기호학과 밀접한 관련이 있고, 기호학은 찰스 샌더스 퍼스(Charles S. Peirce)가 거의 같은 시기에 발전시켰다. 이 이론들은 사물, 텍스트, 이미지 등이 그 자체로 의미를 가지지 않는다고 주장한다; 그것들의 더 깊은 구조를 이해하려면 해독(decode)이 필요하다.
간단히 말해서, 모든 것은 ‘기표(signifier)’와 ‘기의(signified)’, 두 가지로 구분된다. 그룬드버그(Grundberg)는 모스 부호(Morse code)의 예를 들어 ‘ ... 점(dot)은 기표이고, 알파벳 문자는 기의이다 ...’를 제시한다(p.4). 그러나, 기표는 사회적 관행의 임의적인 결과이다. 결과적으로 ‘ ... 실제로 구조주의는 “의미(meaning)” 또는 기호의 기의 부분을 무시하고, 기표의 관계에 집중한다 ... 어떤 의미에서는 명백한 의미는 무관하다 ...’(p.4).
그룬드버그(Grundberg)는 테리 이글턴(Terry Eagleton)의 저서 <문학이론입문(Literary Theory: An Introduction)>()1983)에서 인용한다. 이글턴(Eagleton)이 가장 먼저 지적하는 부분은; 구조주의는 작품의 질에 무관심하다; 둘째, 그것은 ‘ ... 텍스트를 액면 그대로 받아들이지 않지만, 상당히 다른 종류의 대상으로 그것을 “치환(displace)”하여 만든다는 점에서’(p.4) 상식에 반한다는 점이고, 셋째, 텍스트의 내용을 대체할 수 있다면, 그 구조는 내용(content)이라고 말할 수 있다.
그룬드버그(Grundberg)에게, 구조주의는 사람들의 행동에 대한 합리적이고 과학적인 근거를 찾으려는 의사(擬似)-과학(pseudo-science)인, 사회학과 같다. 그와, 이글턴(Eagleton)은 또한 구조주의가 명백한 것을 모호한 것으로 대체하는, 또 다른 역사적 과정의 일부라고 생각한다. 그들은 이것이 코페르니쿠스(Copernicus)가 모든 사람이 태양이 지구 주위를 도는 것을 볼 수 있을 때 지구가 태양 주위를 돌고 있다고 말했던 코페르니쿠스로부터 시작되었다고 느낀다. 마르크스(Marx)는 사회적 과정이 이를 따르는 개인들과는 독립적으로 발생한다고 주장했다. 그 후 프로이트(Freud)는 말과 행동의 의미를 의식적인 마음으로는 이해할 수 없다고 주장했다. 구조주의(Structuralism)는, 이러한 이론들처럼 현실과 우리의 경험 사이에 간극이 있다고 본다. 데리다(Derrida)는 후기구조주의(post-structuralism)를 더욱 발전시킨다. 우리의 인식은 세상에 대해 이야기하는 것이 아니라, 그들은 단지 그들 자신에 대해 우리에게 이야기한다. 그룬드버그(Grundberg)는 이글턴(Eagleton)의 데리다 요약을 인용한다:
“기호(sign)에는 완전히 존재하는 것이 없다: 내가 말하고 쓰는 것에서 내가 당신에게 완전히 존재할 수 있다고 믿는 것은 착각(illusion)이다, 왜냐하면 기호를 사용한다는 것은 내 의미가 항상 어떻게든 분산되고, 분할되며, 결코 그 자체와 완전히 일치하지 않는다는 것을 수반하기 때문이다. 단지 의미일뿐 아니라, 실로, 나에게: 언어는 내가 사용한 단순히 편리한 도구라기보다 오히려, 내가 만들어낸 것이기 때문에, 내가 안정적인 통합된 존재(entity)라는 모든 생각도 허구(fiction)여야 한다 ... 그것은 내가 순수하고, 흠잡을 데 없는 의미, 의도 또는 경험을 가질 수 있다는 것은 아니고 그런 다음 결함 있는 언어 매체에 의해 왜곡되고 굴절된다; 언어는 내가 숨 쉬는 바로 공기(air)이기 때문에, 나는 결코 순수하고, 흠잡을 데 없는 의미나 경험을 결코 가질 수 없다”(p.5).
그룬드버그(Grundberg)에게, ‘순수하고, 흠잡을 데 없는 의미나 경험을 조금도’ 가질 수 없다는 것은, 포스트모던 예술뿐만 아니라, 대부분의 현대 사진의 기초이며, 이것이 사진과 예술이 직면한 위기이다.
포스트모더니즘의 이론적 기초를 고려할 때, 예술에서 그것은 어떻게 인식되고 있습니까? 처음에는 다원주의적인 단계였던 1970년대에는, 모더니즘을 제외하고는 전혀 다르게 보였는데, 사실 모더니즘처럼 보일 정도로 다양했다. 이로 인해 다원주의가 거부되었고, 왜냐하면 그것은 지배적인 스타일의 부재를 지적했지만, 아무것도 그 존재를 나타내지 않았기 때문이다.
구조주의에 뿌리를 둔 포스트모더니즘 비평가들은 대부분 포스트모더니즘을 현대 전통 그리고/또는 서구 문화의 지배적인 ‘신화(myth)’에 반대하는 것으로 보았고 그들은 현대 전통의 창조로 이어졌다고 느꼈다. 그들은 포스트모더니즘이 ‘ ... 자율적 개인의 “신화”(“작가의 신화”)와 개별적 주체의 “신화”(“독창성의 신화”)의 가면을 벗기거나 “해체해야(deconstruct)” 한다’고 주장했다(p.5). 그러나, 비평가들은 이것이 어떻게 이루어져야 하는지에 대해 의견이 분분하다.
한 가지 접근 방식은 미디어를 혼합하여, 매체에 충실하다는 모더니즘적 관심을 공격하는 것이다. 그 결과 중 하나는 예술 분야에서 사진의 위상을 높이는 것이었다. 예를 들어 로잘린드 크라우스(Rosalind Krauss)가 옹호한, 또 다른 접근 방식은 ‘일련의 문화적 용어’에 의해 작품이 결정되는 한 미디어는 중요하지 않다고 주장한다(p.6).
One of the styles associated with post-modernism is pastiche.포스트모더니즘과 관련된 스타일 중 하나는 패스티시(pastiche)이다. 그것은 과거 작품을 기리기 위해서나 그것을 패러디할 때도 사용되지 않는다; 프레드릭 제임슨(Frederic Jameson)은 이를 ‘[...] 내용이 없는 패러디, 유머 감각을 잃은 패러디 ...’라고 설명한다(p.6). 그룬드버그(Grundberg)는 그것에 대해 ‘ ... 가면 쓰기(masking)와 가면 벗기(unmasking)가 동시에 일어나는 것에서 독특한 형태의 모방(mimicry)으로도 이해될 수 있다’고 말한다(p.6).
이 과정의 예로, 그룬드버그(Grundberg)는 월터 로빈슨(Walter Robinson)의 회화 <Revenge>(1982)를 인용한다. 그것은 마치 로맨스 잡지의 이미지처럼 보이며, 진부(陳腐)하고, 수수한 복장(negligee-clad)의 팜므파탈(femme fatale)이 삽화로 그려져 있다. 이 촌스러운 마스크를 착용함으로써, 이러한 유형의 이미지를 조롱하거나 칭찬하지 않고, 오히려 이러한 진부한(stereotypical) 관점이 얼마나 부적절하고 일관성이 없는지를 보여준다.
그룬드버그(Grundberg)의 두 번째 예는 토마스 로슨(Thomas Lawson)의 초상화, <Battered to Death>(1981)이다. 거의 포토리얼리즘(photo-realist) 회화는 신문 사진을 바탕으로 하고 있다. ‘무뚝뚝하게 야릇한 아이의 얼굴’은 조각(tile)과 완전히 상반되며, 이것이 회화의 요점이고, 원래 신문에 게재되었을 때처럼, 제목(title)에 부여된 새로운 의미에 의해 깨진 진부함(banality)의 가면을 쓰고 있다는 점이다. 그것은 ‘ ... 스타일과 의미, 이미지 텍스트, 객체와 의도 사이의 분리를 거론한다 ... 그 속에(In) ... 가면을 쓰고 그것이 가면을 벗으면 ... 해체된다.’(p.7).
이 회화들은 자의식적이지만, 예술가의 자의식이 아니라 카메라를 기반으로 한 우리 문화에 대한 인식을 촉진하는 것이고, 이는 포스트모더니즘 사진의 본질적인 특징이다. 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 <무제 영화 스틸>은 포스트모던 사진의 좋은 예이다. 그녀는 그녀 자신을 촬영하지만, 그녀는 1950년대 영화에 묘사된 진부한 여성으로 그녀 자신을 촬영함으로써 그녀 자신의 가면을 씌운다. 따라서, 그녀는 개인 정체성의 개념, ‘묘사된 여성(woman-as-depicted)의 대상(object)’, 그리고 문화적 고정관념(stereotype)에 의문을 제기한다. ‘그녀의 작업은 “나”의 궁극적인 알 수 없는(unknowableness) 존재를 인정하기 때문에, 완벽한 포스트구조주의 초상사진(portrait)이다. 그것들은 개별적이고, 동일함을 증명할 수 있으며, 알아볼 수 있는 작가의 본질적인 가정에 도전한다’(p.8).
에일린 코완(Eileen Cowan)은 또한 자신의 사진에 그녀 자신을 사용하여 또 다른 유형의 가면 벗기기(unmasking)를 한다. 때때로 그녀는 일란성(一卵性) 쌍둥이 여동생과 함께 사진에 등장한다. 시청자는 그들을 동일한 사람으로 보고 개인간의 행동의 관습의 가면을 벗기며, 우리가 우리 자신을 보는 방식과 다른 사람들이 우리를 보는 방식 사이의 차이를 불편하게 인식하게 만든다.
셔먼(Sherman)과 코윈(Cowin)처럼, 로리 시몬스(Laurie Simmons)도 대용물(surrogate)을 만들고 가면 쓰기(masking)와 가면 벗기(unmasking)의 개념을 다룬다. 그러나, 그녀는 1960년대 교외의 사회적 관습과 그들을 대표하는 관습의 가면을 벗기기 위해 인형집의 피규어(figure)와 환경을 사용한다.
리처드 프린스(Richard Prince)는 가면 벗기(unmasking)의 과정을 우리에게 알려주는 사진가이다. 그의 예술, 즉 ‘리포토그래피(rephotography)’는 잡지에서 사진을 찍고, 그가 원하는 대로 그것을 자른 것(cropping)으로 구성되어 있다. 그렇게 함으로써 그는 광고 사진 언어의 구문(syntax)이나 구조의 가면을 벗기는 것을 목표로 하고 있으며, 그의 작업은 또한 세상을 새로운 사진으로 찍을 필요가 없어 이미지 세계가 고갈되었음을 암시한다. 그룬드버그(Grundberg)는 프린스(Prince)의 책 <Why I Go to the Movies Alone>의 두 구절을 인용한다. 등장인물들은 단순히 ‘그’와 ‘그들’이라고 불렸고 ‘... 합리적인 문제에서 종합한 삶의 예시나 버전으로 그들 자신을 거짓으로 제공한 ...’ 사람들과 관계를 맺는 것은 어렵다는 것을 발견한다. 그리고 그들이 ‘ ... 회화는 그들이 거의 해결되었던 것처럼 보이는 것들을 한데 모으는 한 방식과 관련이 있었다’고 느낀 것이다. 그러나, 그들은 잭슨 폴록(Jackson Pollock)의 사진에 깊은 인상을 받았고, 다양한 삶의 영역에서 유명한 사람들 옆에 그것들을 걸어두는 것을 좋아했고 ‘ ... 이제 그들의 가치를 분리하는 데 사용된 측정이나 추측을 없앨 수 있게 되었다...’(p.10).
프린스(Prince)가 다른 사람의 사진을 사용하는 것은 포스트모더니즘의 특징이며 전유(appropriation)라고 불렸다. 셰리 레빈(Sherrie Levine)은 훨씬 더 논란의 여지가 있는 방식으로 전유(專有)를 사용한다. 그녀는 단순히 유명한 이미지를 복제(reproduction)한 사진을 찍고 그것을 자신의 것이라고 주장한다. 이것은 원작(original)의 창작자에 대한 모욕이나 표현의 자유를 시험하는 것으로 생각되지는 않는다. 그것은 시각 세계의 제한된 본질에 대한 솔직한 진술이다. 프린스(Prince)처럼 그녀는 원본이라고 주장하는 사진가들이 여전히 새로운 자료(material)를 사진에 담기 위해 기다리고 있다고 주장하는 것이 정직하지 않다고 느낀다. 사실 이미 그런 사진이 너무 많다. 여기에 더해 사진을 찍으러 나가는 모든 사진가가 발견될 수 있는 것의 문화에 얽매인 선입견을 가지고 나간다는 사실이다. 그 결과 사진들은 이러한 선입견을 확인해준다.
모든 포스트모던 예술가들에게, 이미지가 다른 이미지와 어떻게 연관되는지와 이미지의 맥락이 그것의 의미를 결정한다. 루이스 롤러(Louise Lawler)는 그녀의 작업에 대한 이러한 믿음을 활용하여 자신이나 다른 사람들이 배치한 사진의 그룹들을 찍거나, 그림의 그룹들을 설치하여 만들거나, 시청자가 그것들의 관계를 탐구하도록 장려한다.
제임스 웰링(James Welling)은 추론(inference)에 의해 전유한다. 그의 구겨진 알루미늄 호일이나 반죽 덩어리의 벗겨진 조각 사진은 감정의 일부를 보여주려는, 이퀴벌런트(Equivalent) 유파(流派)의 전형(典型)적인 모더니스트 추상 사진처럼 보인다. 웰링(Welling)의 사진들은, ‘ ... 시청자에게 통찰의 가능성을 제공하지만 동시에 그 자료(material)가 만들어지는 비논리성(inconsequence)에 지나지 않는다’(p.11).
이 포스트모던 예술가들은 반드시 그들 자신을 사진가로 보지 않으며, 예술 사진의 전통과 유사성(affinity)도 가지지 않는다. 그들은 여러 가지 이유로 사진을 사용한다. 사진은 분명히 재생 가능하다; 그것은 모든 매체의 이미지를 복제하는 공유(共有)의 방식이다; 그리고 모든 매체 중에서, 그 작가(author)를 가장 명확하게 나타내는 것이므로, 원작자(authorship)의 개념 자체에 의문을 제기하는 포스트구조주의자들에게 특히 적합하다. 이 예술가들은 이론적으로는 2차 세계대전 이후 미국 예술 이론에 의해 형성되었으며, 실질적으로는 개념 예술에 의해서이다. 그들은 또한 대중 매체의 모든 측면에서 강한 영향을 받는다.
그러나 사진이 ‘ ... 패스티시(pastiche), 전유, 대중-매체 표현의 질문 ...’ 등에 관심을 가지는 것은 1966년, 예를 들어 로버트 하이네켄(Robert Heinecken)의 <Are You Real?>에서, 잡지 이미지를 재촬영한 것과 같은, 포스트모더니즘의 등장 이전의 일이다. 이러한 초기 예시와 예술계에서 생성된 포스트모더니즘 사진의 관계를 이해하기 위해, 그룬드버그(Grundberg)는 ‘ ... 내재된 포스트모더니즘의 변형(變形)’을 보기 위해 사진의 모더니즘을 정의해야 할 필요가 있다고 생각한다(p.13).
모더니스트들은 사진의 사실성과 진실성이 다른 시각 예술과 분리되어 그것을 유일무이하게 만든다고 느꼈고, 그들은 각 예술 형식이 고유한 강점을 활용해야 한다고 주장했고, 따라서 그들은 ‘사진적인 것(photographic)’에 대한 강한 개념을 가지고 있었다. 미국에서 이 모더니즘을 형성한 두 가지 가닥이 있었다: 알프레드 스티글리츠의 순수주의(purism)와 라즐로 모홀리-나기의 형식적 유럽 실험주의(experimentalism). 이 두 가닥은 20세기 동안 ‘발전하고 융합되어’ 현대 예술이라는 사진의 주장을 형성했고, 1970년대에는, 사진이 그렇게 인식되던 시기에, 상황이 변화되었다. 예술에서 형식주의가 무너지면서, 이 모더니즘 사진 운동에 참여하지 않은 사람들, 에드 루샤(Ed Ruscha)부터 데이비드 호크니(David Hockney)까지, 다양한 예술가들이 사진을 사용하기 시작했고, 그들이 하는 것에 대해 널리 인정받기 시작했다. 갑자기 ‘사진성(photographic-ness)’은 더 이상 문제가 되지 않았고 포스트모더니즘의 길도 열렸다.
그러나, 그룬드버그(Grundberg)는 워커 에반스(Walker Evans)의 미국 모더니스트 사진에서 포스트모더니즘적 태도의 시작을 본다. 그룬드버그는 에반스(Evans)를 ‘ ... 다큐멘터리 작가로서 ... 상당한 형식적 지능과 지략을 갖춘 “직접적인(straight)” 사진가 ...’(p.14)라고 칭찬하며, 뛰어난 현대 사진가로 평가한다. 1930년대에 그는 그의 작품에서 표지판, 광고판, 포스터 등과 기타 사진들을 광범위하게 사용했다(see Figs 40 and 41). 이러한 이미지들은 사진이 ‘ ... 2차원, 더 큰 맥락에서 잘라낸(cropped-from-a-larger-context) ...’ 이미지임을 시청자에게 알리기 위해 존재한다는 주장이 제기되었다(p.14). 그것들은 말 그대로의 의미와 포스트모더니즘의 의미 모두에서 문화적으로 가득 찬 이미지가 얼마나 광범위한지를 보여주는 기호이기도 하다. ‘... 에반스(Evans)는 몹시 가난한 남부에서도, 할리우드 화려함과 소비자의 즐거움—욕망을 만들어내기 위해 고안된 이미지—가 편재했음을 우리에게 보여준다’(p.14).
그룬드버그는 에반스(Evans)가 미국 사진에서 이미지를 사용하고 정리하는 방식으로 사진을 기호학적 매체로 사용하고, 그 사진들로 텍스트를 만들려고 한다고 보았다. 책 페이지를 하나하나 보거나 읽음으로써, 이 기호들은 정치적인 방식으로, ‘ ... 이전에 다른 사진에 없었던 것으로서의 미국의 경험’을 상징적으로 묘사한다(p.15).
로버트 프랭크(Robert Frank)는 그의 책 <미국인들>은 ‘ ... 이미지를 텍스트로 —의미(signification)할 수 있는 기호 체계로’ 구상했다(p.15). 그는 자동차와 도로를 미국 문화의 은유(metaphor)로 사용하여, 포스트모더니즘만큼이나 비관적으로 이 문화를 보여주었다.
사진이 사회적 기호가 될 수 있다는 이러한 비관론과 믿음은 그들의 후계자들에게도 계속되고 있다. 일부 사람들은 리 프리들랜더(Lee Friedlander)의 작업을 형식주의자로 간주하지만, 대부분이 우리가 보는 방식에 대한 비판으로 구성되어 있다. ‘그의 사진 “러시모어 산”에서, 우리는 20세기 후반 이미지의 역할에 대한 놀랍도록 간결한 비평을 발견한다. 자연(Natural) 유적지는 수용된 시각이 되었다. 인간은 자신의 이미지에 산을 새겼다. 관광객들은 사진가 그 자신처럼, 렌즈의 개입(intervention)을 통해 그것을 바라본다. 이 장면은 반영, 거울(mirroring), 또는 사진의 조건을 배증한(doubling) 모습으로만 나타나며, 마치 사진처럼, 창문 옆에 잘린, 프레임으로 표현되어 있다’(p.15).
사람들이 사진을 포스트모더니즘과 연결하기 전인, 리 프리들랜더의 사진이 1969년에 촬영되었음에도 불구하고, 그룬드버그(Grundberg)는 ‘ ... 포스트모더니즘적 의미에서 비판적으로 작용한다’고 생각한다(p.15). 그것은 ‘ ... 우리의 현실(reality) 이미지가 이미지들로 구성되어 있다’는 것을 보여줌으로써 이를 수행한다(p.15).
또 다른 사진가이자, 모더니스트로 여겨지는, 존 팔(John Pfahl) 또한, 우리가 이전에 본 것으로 왜곡되지 않은 순수한 자연 경험을 할 수 없다고 포스트모더니즘적 의미를 만든다. 예를 들어, 그의 시리즈 『변경된 풍경(Altered Landscapes)』(1977)에서 그의 <Moonrise over Pie Pan>는 안셀 아담스(Ansel Adams)의 <Moonrise over Hernandez>를 언급하고 있다.
사진에서도, 다른 예술 형식과 마찬가지로 포스트모더니즘 사고(thinking)가 이러한 예술 형식의 모더니즘 단계에 존재했다는 많은 증거가 있다. 그룬드버그(Grundberg)는 포스트모더니즘이 모더니즘 및 그와 관련된 관습(institution)들과의 완전한 단절이라는 비평가 더글라스 크림프(Douglas Crimp)의 주장에 이의를 제기한다. 그룬드버그(Grundberg)는 이어서 프랑스 철학자 장 프랑수아 리오타르(Jean-Francois Lyotard)의 저서 <포스트모던 조건: 지식에 관한 보고서>에서 포스트모더니즘이 모더니즘의 종말이 아니라, 새로운 유형의 모더니즘의 지속적인 탄생이라고 결론지었다고 인용한다.
포스트모더니즘은 예술과 문화의 관계에서 문제를 보지만, 그 자체로도 문제가 된다. 그것은 예술 시장에 반대한다고 주장하지만, 시장(market place)에서는 번창하고 있다. 그것은 중립적인 외부 입장에서 문화를 비판적으로 분석하는 것은 불가능하지만, 내부에서 비판을 시도한다고 주장한다. 그것은 아방가르드(avant-garde)를 모더니즘 신화로 간주하면서도, 아방가르드로 작용된다. 언어학 이론과의 강력한 연관성으로 인해 시각적 분석보다는 지적인 분석에 더 큰 가치를 두게 되지만, 많은 예술가들이 이 이론에 매료되었다. 그것은 단순히 최신 유행을 예술하는 것이 아니라는 매우 강렬한 반응을 불러일으켰다.
많은 사람들이 포스트모더니즘에 대해 적대적이면서도 방어적이라고, 그룬드버그(Grundberg)는 제안하고, 이는 이 사람들이 소중히 여기는 예술 전통과 완전한 단절로 여겨졌기 때문일 수 있다. 그러나, 그는 이 표현(presentation)이 인위적이며 모더니즘으로부터의 변화를 받아들이면서도 위험 상황(criticality)을 유지해야 한다고 느낀다.
그룬드버그(Grundberg)는 포스트모더니즘을 스타일과 의도로 정의하는 대신, 그 세계가 어떻게 구상되는지에 따라 정의해야 한다고 제안한다.
그룬드버그(Grundberg)는 요약한다. ‘포스트모더니즘 예술은 세상을 끝없는 거울(mirrors)의 전당으로 받아들이며, 신디 셔먼(Cindy Sherman)의 세계처럼, 이미지가 우리의 존재를 구성하고, 리처드 프린스(Richard Prince)의 우주처럼, 이미지가 우리가 알고 있는 모든 것을 구성하는 것으로 받아들인다. 경험의 진정성, ... 개별 예술가의 시각의 신성함, ... 천재성, 또는 독창성이 아니고 ... 모든 것이 소진되었고, ... 우리는 우리가 보는 것의 포로(prisoner)이다’(p.17). 그리고 거의 무차별적으로 이미지를 생성하는 사진은 이러한 혼란스러운 이론들에 큰 책임이 있는 것이다.
