River of Colour
Raghubir Singh
INTRODUCTION TO RIVER OF COLOUR
라그후비르 싱(Raghubir Singh)은 20세기 인도의 주요 사진가 중 한 명으로 여겨지며, 이 에세이는 그가 1999년 갑작스럽게 사망하기 1년 전에 작성되었으며 그의 작업 회고록의 서론이다. 당대의 주요 서양 사진가들을 많이 알고 있는 국제적인 명성을 가진 사진가로서, 그는 인도 사진과 서양 사진의 차이점에 대해 잘 언급했다.
싱(Singh)은 스리 오로빈도(Sri Aurobindo)의 <인도 문화의 기초>에서 ‘내면의 눈으로 볼 수 있는 보편적인 아름다움이 있다 [...] ... 그러나 다른 인종이나 개인의 의식이 서로 다른 미적 조화의 기준을 형성한다’는 말을 인용하며 시작한다(p.9). 그는 이어서 인도에서 색채(colour)는 항상 힘이었으며 ‘ ...생명 그 자체의 연속(continuum)’이라고 지적한다(p.9). 이는 인도 예술 어휘에서 서양의 ‘컬러리스트(colourist)’라는 용어가 존재하지 않을 정도이다. 그는 인도인들은 직관을 통해 색(colour)을 알고 서양인들은 마음을 통해 색을 안다고 말한다.
인도인들이 사진을 발명했다면 서양 사진가들이 보는 색채에 관한 이론적, 예술적 문제는 결코 발생하지 않았을 것이다. 싱(Singh)은 컬러를 사용하는 새로운 세대의 서양 사진가들이 있다는 것을 인정하면서도, ‘ ... 컬러 사진 속 감정적 몰입(plunge)보다 흑백 이미지의 거리두기(distancing) 특성을 선호했던’ 영향력 있는 사진가로 앙리 까르티에-브레송, 워커 에반스, 앙드레 케르테츠를 꼽았다(p.9). 인도 예술가들은 식민지 시대(colonialism)와 사진 이전에는 흑백으로 보지 못했다. 그들의 그림(drawing) 전통은 서양의 것과는 달랐고 색으로 가득 차 있었다. 그는 무굴인(人)(Moghul)과 라지푸트족(Rajput)의 예술을 예로 들며, 위대한 17세기 드로잉 <인야트 칸 다잉>에 대해 ‘... 유럽 걸작의 어두운 분위기나 명암이 없다’고 말한다. 이러한 인도 그림(drawing)의 희소성은 그들의 부차적인 성격을 시사한다.
싱(Singh)은 유대교-기독교 세계는 항상 일련의 이론을 통해 색채를 보아왔으며, 오직 샤갈(Chagall)만이 유대교(Judaism)에 색채감을 갖게 되었다고 말한다. 그는 케네스 클라크(Kenneth Clark)의 저서 <문명(Civilisation)>에서 그의 말을 인용하며, 그는 터너(Turner)에 대해 글을 쓸 때, 색(colour)이 ‘[...] 도덕의 기초가 되는 정돈된 기억에’ 관계없이 즉각적인 영향을 미치기 때문에, 그것은 비도덕적인(immoral) 것으로 간주되었다고 말한다. 싱(Singh)은 존 게이지(John Gage)의 <색채와 문화(Colour and Culture)>가 ‘ ...아리스토텔레스에서 칸딘스키에 이르는 색채에 대한 도덕 이론의 전체 부분’에 헌신했다라고 언급한다. 그는 또한 <Color Codes>의 찰스 라일리 2세를 인용하여, 색상은 불안과 미지의 힘의 원천이며, 브라이스 마든(Brice Marden), 프랭크 스텔라(Frank Stella), 재스퍼 존스(Jasper Johns)와 같은 예술가들이 색상 사용에 대해 불안해했다고 말한다.
반면 ‘ ... 인도인들은 항상 직관적으로 색을 보고 지배해 왔다.’(p.9). 고전 인도 미학을 안내하는, 아홉 개의 라사(Rasa)에서, 색채는 ‘ ... 인간의 상상력을 ... 지상의 속박에서 해방시키는 데 필수적인 부분이며 마법, 경이로움, 신비로움을 연결하는, 환상의 비약에 부여했다.’(p.10). 이 미학은 모든 인도 문화에 스며들어 있다. ‘심리학적이고 회화적인(psychological-cum-pictorial)’ 차이를 명확히 하기 위해, 싱(Singh)은 17세기 파드샤나마(Padshahnama)의 회화에서 꽃과 ‘낙원 같은(paradise-like) 녹색’을 배경으로 한 칸 자한 로디(Khan Jahan Lodi)의 섬뜩한 살인을 데이비드(David)의 <마라트의 죽음>과 비교한다.
싱(Singh)은 사람들이 신(God) 없이 우주에 홀로 있는 서구 20세기 시각의 중요한 측면으로 ‘고뇌, 소외, 죄의식’을 보고 있으며, 이는 단색(monochrome)으로 가장 잘 표현되었다. 이것은 부활(rebirth)의 순환이 근본적이고 색채가 ‘깊은 내면의 원천’인 인도의 활기찬 삶과 철학과는 다르다.
‘서구의 근본적인 조건은 죽음과 관련된, 죄의식(guilt)의 하나...’이며, 이는 검은 색(black)으로 되어 있다. 인도의 서사시 문학은 지옥 ‘마하바라다의 피의 강’에 대한 짧은 시각만 가지고 있으며, 만약 그렇지 않으면 인도의 삶에 대한 관점은 낙관, 번쩍임, 환영(幻影), 픽토리얼리즘(pictorialism), 공동체(community) 정신으로 가득 차 있다. ‘이것이 인도의 회화적(pictorial) 정신의, 본질인 라사(Rasa)이다 —예술가는 무시할 수 없는 본질이다.’ 또한 예술가는 다르샨(신성한 빛)의 개념을 무시할 수도 없고, ‘... 인간 접촉과 친밀감을 ... 촉감의 관능성(sensuality)을 아우르는 시각적 방식이다.’ 다르샨(Darshan)은 검은 색을 포함하지 않으며 8억 5천만 명이 넘는 인도인에게 금기(taboo)이다. 인도의 이슬람 세계와 부족 세계만이 그렇게 생각하지 않는다.
인도인들은 서구의 흑백 예술을 동경하지만, 인도 사진가들은 ‘ ... 브랏사이, 빌 브란트, 로버트 프랭크, 다이안 아버스와 같은 ...사진가들의 ...고뇌와 소외를 제작할 수 없다. 검은 색에 대한 심리학적 공감은 인도에 낯설다.’ 스탕달(Stendhal)과 도스토옙스키(Dostoevsky)의 저속한 인물들은 브랏사이(Brassaï)의 <파리의 밤(Paris de Nuit)>과 <신비스러운 파리(The Secret Paris)>에 영감을 줄 수 있었지만, 인도 사진가는 아니었다.
인도에서 흑백을 가장 성공적으로 사용한 것은 앙리 까르티에-브레송의 사진에서처럼 모든 색상을 풍부한 계조 범위(tonal range)로 변환하고 사티야지트 레이(Satyajit Ray)의 영화에서 색상(colour)에 대한 심리학적인 은유로 사용했을 때이다. 몇 가지 예외를 제외하면 레이(Ray)의 가장 슬픈 영화조차도 낙관적인 느낌을 준다. 죽음은 서구 작업에서 볼 수 있는 ‘ ... 삶의 아브젝시옹(abjection)과 관련된 어두운 시각 ...’으로 묘사되지 않는다. 싱(Singh)은 레이(Ray)의 말을 인용해 ‘우리나라의 폭력(Violence)은 어떻게든 저하시키는 특성을 가지고 있다... 서구에서는, 폭력의 경험이 [...] 고상하게 하는 특성을 가질 수 있다. [...] 또한 지나치게 부담시키는 기독교적 죄책감도 있다. [...] 나는 부뉴엘(Buñuel)이 말하는 것처럼, 악(evil)을 예술 작품 수준으로 끌어올리는 인도인은 상상할 수 없다’고 그 차이를 설명한다(p.10).
싱(Singh)은 그의 고향에서 자이푸르(Jaipur) 색이 어떻게 문화의 필수적인 부분이었는지를 지적하고, 예를 들어 노래와 옷, 음식을 계절과 연관 짓는 데 있다. 일 년 중 가장 어두운 밤에 등명제(燈明祭) 축제를 축하할 때조차도, 검은색(black)이라기 보다는 오히려 어두운 색을 지녔고 ‘ ... 작은 금박(箔)으로 장식되어 반짝반짝 빛났다 ...’(p.11). 하얀 색(White)은 영국 학술 스타일의 영향을 받기 전에 그리고 모든 색상에 수용된 것으로 삶의 색상과 애도(mourning)의 색상이었고, 그것은 인도의 회화의 중요한 측면이었다. 하얀색의 사용은 서기 8세기로 거슬러 올라가며, 엘로라(Ellora)와 칸치푸람(Kanchipuram)에 있는 카일라스(Kailas) 사원의 외부 표면에서 힌두교도들과 불교도들의 신성한 산의 눈(snow)을 떠올리게 했다.
유럽인들은 증기선, 기차, 전신기, 카메라를 식민지 시대(colonialism)의 도구로 사용했다. 카메라가 인도의 세밀화(畫)를 파괴했다. 생기 넘치는 코타(Kotah) 스타일은 19세기 말에 사라진, 마지막 스타일 중 하나였다. 시각 예술에서는, 민속 전통만이 살아남았다. 그러나 벵골(Bengal)에서는 일부 인도 사진가들이 다른 문화권과 달리 손으로 풍부하게 색칠하여, 세밀화(miniature painting)를 다시 도입하고 현대 인도 컬러 사진의 선구자가 되어 사진에 인도적 미학을 부여하기 시작했다.
영국 식민지 개척자들은 그들의 통치를 돕기 위해 영어를 사용하는 인도 계층을 만들었고, 새로운 시각 언어를 도입했었다, ‘ ... 사우스 켄싱턴(South Kensington)의 예술 학교 스타일 ... 이러한 새로운 조건 하에서 인도의 사진가는 수입된 도구를 통해 새로운 시각으로, 삶을 바라보는 장인 겸 예술가(craftsman-artist)가 되었지만, 자신만의 언어를 만들 자신이 없었다.’(p.11). 이것은 문화가 목판화를 통한 르포르타주와 선(禪, Zen)과 하이쿠(haiku) 미니멀리즘을 통한 관점과 분열에서 모더니스트 발명과 관련될 수 있었던 일본에서의 상황과는 달랐다. 모든 인도 사진가가 자신의 문화에서 차용할 수 있는 것은 손 색칠(colouring)과 세밀화의 평면적인 관점뿐이었고, 식민지 시대에는 개인적인 언어가 설 자리가 없었기 때문에 이마저도 미래가 없었다.
사무엘 본(Samuel Bourne)과 같은 영국 풍경 사진가들은 화가 푸생(Poussin), 로렌(Lorraine), 로이스달(Ruisdael)의 전통(heritage)을 가지고 인도에 왔다; 존 머레이(John Murray)와 리노스 트립(Linnaeus Tripe)과 같은 건축 사진가들은 서구의 전통적인 명암법을 통해 인도의 강한 햇빛을 이용하여 드로잉과 판화(版畫)를 발전시켰다. 이 중요한 시대의 영국의 사진은 휴대용(hand-held) 카메라의 등장과 함께 끝났다. 튜브(tube) 속의 그림물감(paint)이 인상주의 화가들이 스튜디오를 떠날 수 있게 해준 것처럼, 사진가는 드로잉과 관련된 신속성(rapidity)을 위해 삼각대의 제약을 남겨두었다. 다시 말해, 인도 사진가에게는 문화적 선례가 없었다. 문제를 더욱 증가시킨 것은 <시바의 춤(The Dance of Siva)>에서 아난다 쿠마라스와미(Ananda Coomaraswamy)가 설명한 것처럼 힌두교 문화와는 상반되는, 개인성(individuality)의 요구였다.
식민주의는 많은 예술적 전통을 종식시키고 새로운 개념을 도입했다; 단호하게 나는 수동적인 우리를 대체했다; 인도 예술가는 더 이상 익명을 유지하지 않았다; 풍경의 전통; 빛과 그늘; 명암법(chiaroscuro); 주제로서의 거리; 타원형(elliptical) 초상화와는 대조적으로, 대담한 정면; 갤러리와 박물관을 통한 예술의 ‘민주적인(democratic)’ 관객.
인도 독립 후, 후원자(patronage)들은 사티야지트 레이(Satyajit Ray)의 권력에 저항한 민족주의자들로 이동했다. 일부 민족주의자들은 여전히 사진이 마치 인도 특유의 것처럼, 서구로부터의 차용(borrowing)을 비난한다. 싱(Singh)은 라빈드라나드 타고르(Rabindranath Tagore)의 에세이 <예술의 의미>에서, ‘위대한 천재들에게 위대함의 기호(sign)는 그들의 엄청난 차용(borrowing) 능력이다 ... 오직 평범한 사람(mediocrity)들만이 자신의 돈(coin)으로 빚을 갚는 방법을 모르기 때문에 차용에 대해 부끄러워하고 두려워한다 ... 우리 예술가들은 자신이 인도인이라는 명백한 사실을 지겹도록 상기시키지 않았다 ... 그들은 그들이 탐닉했던 모든 차용에도 불구하고 자연스럽게 인도인이 될 자유가 있었다.’를 인용한다.
싱은 서양과 ‘독립적인 사고방식(independent-minded)을 가진 벵골’에서 차용했었고, ‘ ... 현대 예술과 영구히 그 지역을 지탱해 온 인도의 지방분권적인 힘’을 융합하려고 시도했다고 지적한다. 이 힘을 언급하며, 타고르(Tagore)는 사티야지트 레이(Satyajit Ray)의 일기에서 광범위하게 여행했음에도 불구하고 ‘내 집에서 몇 걸음 물러서서, 이슬방울 하나, 풀잎 하나를 바라볼, 시간을 찾지 못했다’고 썼다(p.12). 영국 식민지 시대의 사진가들과 달리, 싱(Singh)은 그가 인도의 지리, 생태, 도덕, 예술, 문화를 반영하는 이슬방울(dewdrop)을 촬영했다고 썼다. 동시에 그는 ‘전적으로 서구적인’, 사진의 역사에 몰두했다. 그러나, 그는 항상 자신의 나라를 사진에 담았기 때문에, ‘ ... 인도의 삶과 문화의 내적인 강의 흐름에 따라 수행했다.’(p.13).
싱(Singh)은 까르티에-브레송과 또 다른 ‘... 소형 카메라의 거장들’로부터 많은 것을 차용해 자신의 색채적인 안목을 키웠다고 말한다. 하지만, 직감적으로, 나는 ‘최근 서구의 허무주의적 사진에 대한 고뇌, 소외, 죄의식(guilt)’과 거리를 두었다(p.13). 까르티에-브레송의 인도 독립의 사진은 이전 사진가들의 사진과 달랐다. 왜냐하면 그의 사진들은 사티야지트 레이(Satyajit Ray)가 ‘매우 뚜렷한(palpable) 휴머니즘’이라고 부르는 것을 가지고 있었기 때문이고, 그래서 그는 인도인들을 개인적으로 촬영한 최초의 예술가이자 사진가였다.
싱(Singh)에게, 까르티에-브레송의 첫 인도 방문은, 들라크루아(Delacroix)의 모로코(Morocco) 방문과 비슷했으며 가장 성공적이었다. 두 예술가 모두 파리 부르주아 사회에서 벗어나고 있었다. 들라크루아(Delacroix)는 모로코가 ‘인도의 회화주의(pictorialism)를 연상시키는 문구인 —“빌려온(readymade) 그림들”로 가득 차 있다는 것’을 발견했다. 싱(Singh)은 까르티에-브레송의 인도 사진 중 일부를 특정 들라크루아(Delacroix) 모로코의 그림과 직접 연관시킨다. 쿠룩셰트라(Kurukshetra)에서 운동하는 남성들의 까르티에-브레송의 이미지는 들라크루아(Delacroix)의 <The Aissaouas>와 동일한 움직임 감각을 가지고 있다. 1930년대 이후, 까르티에-브레송은 ‘... 마사초(Masaccio)와 다른 대가들에 대한 깊은 지식을 바탕으로 작업했고’, 그의 티루반나말라이(Tiruvannamalai)에서 기도하는 신도들 사진은 ‘플로렌스(Florence)의 산타 마리아 델 카르미네 성당에서의 마사초의 벽화와 유사하다’(p.13). 마티스(Matisse)와 다른 서양 예술가들은 동서양을 연결하는 시각적 연결 덕분에 들라크루아(Delacroix)에게 빚을 졌고, 아시아 사진가들은 유럽의 회화주의(pictorialism)와 아시아의 회화적 삶을 연결해 준 까르티에-브레송에게 빚을 지고 있다. 싱(Singh)은 까르티에-브레송의 작업을 ‘모더니스트-픽토리얼’로 분류하며, 까르티에-브레송의 격려를 받았지만, 인도 사진가들은 서양 도구를 사용하면서도 그 전통을 인도 미학에 맞게 변형하여 자신만의 길을 찾아야 했다. 서양은 더 이상 아름다움, 영성(spirituality), 그리고 인문주의(humanism)를 중시하지 않지만, 이것들이 인도의 전통(heritage)의 중요한 측면이다.
싱(Singh)은 고등학교 재학 중 까르티에-브레송에게서 처음 영감을 받았고, 그는 집에서 까르티에-브레송의 책, <아름다운 자이푸르(Beautiful Jaipur)>(1949)의 사본을 발견했다. 매그넘 사진기자 메릴린 실버스톤(Marilyn Silverstone)은 1966년 싱(Singh)에게 까르티에-브레송을 소개했고, 싱은 ‘ ...눈의 선명함과 자세의 확신에 따른 그의 빠른 정열적 직관’에 깊은 인상을 받았다(p.13). 싱(Singh)은 그를 포토저널리스트라고 묘사하기보다는 ‘독창적인 사람(original)’이라고 묘사한다. 싱(Singh)은 10년 후 파리로 가서 살았고, 까르티에-브레송이 컬러 사진을 좋아하지 않는다는 사실을 알면서도, 첫 두 권의 책을 가져다가 그에게 주었다. 까르티에-브레송은 그 책들을 대충 훑어보고 아내인 사진가, 마르틴 프랑크(Martine Franck)에게 주었다. 이러한 반응과 실패에 대한 두려움으로 인해 싱은 책을 다시 편집하게 되었다. 카메라, 마르크스주의와 같은 개념, 거리 사진(케르테츠에서 위노그랜드까지)과 같은 서구의 것들을 차용했음에도 불구하고, 싱(Singh)은 기준을 시각에만 기반한 것으로 보고 있으며, 이는 자신의 문화에 의해 결정되었다. 이러한 이유로, 그것은 인도 사진가가 ‘ ... 도덕성과 죄의식의 현대적 개념이 아름다움의 개념을 밀어내는, 유럽 중심의 서양 사진 규범(canon)에서. 아름다움, 자연, 인본주의, 영성(靈性)은 인도의 지속적인 문화의 네 가지 초석들이다.’라는 것에, 결합하려고 시도하는 것은 무의미하다.(p.14). 까르티에-브레송은 서양 규범과 ‘직관적으로(intuitively)’ 거리를 두어 이러한 가치를 표현했다. 인도 사진가는 이 네 가지 초석들에 몰두하며 문화적으로 독특하다. 모더니스트 규범을 아름다움, 자연, 휴머니즘, 영성에 적용함으로써, 인도 사진가는 이러한 가치에서 모더니즘이 보는 감상적임(sentimentality)을 피해야 한다. 인도인들은 그들이 색을 경험한 것처럼 이러한 가치에 대해 본능적인 반응을 보인다. 이 개념들은 서사시에서 중요하고, 라마야나(Ramayana)와 마하바라타(Mahabharata)는, 현대 서양과 동등하지 않다, ‘ ... 인도를 다르게 만드는 것은 종교와 함께 고대(ancient)와의 유대(bond)이고 그것의 위대함이다.’(p.14). 싱(Singh)은 라빈드라나드 타고르(Rabindranath Tagore)의 말을 인용하여 ‘진짜 인도는 힌두교-인도보다 더 크고, 진짜 예술은 힌두교 예술보다 더 크다’고 말한다. 그는 인도에서 모더니즘의 실패를 서구 모더니즘의 철학적 토대를 흡수하려는 비선택적(non-selective) 시도 때문이라고 설명한다. 선택이 필요했었고, 왜냐하면 ‘... 진정한 예술에서는 언어, 삶, 철학의 실체가 분리될 수 없다 ... 그렇기 때문에 사티야지트 레이(Satyajit Ray)와 같은 천재들만이 ... 현대로부터 원하는 것을 성공적으로 얻을 수 있으면서도, 동시에 그들의 ... 작품을 “인도화(Indianize)”할 수 있었다’(p.14).
싱(Singh)은 모더니즘의 두 옹호자를 언급한다; 그는 에즈라 파운드(Ezra Pound)의 “새롭게 하라!(Make It New)”를 인용하고, T.S. 엘리엇의 시 “프루프록의 연가”가 로버트 프랭크와 같은 모더니즘 거리 사진가들이 취하는 소외된 영역를 예감한다고 지적한다. ‘프루프록(Prufrock)은 저녁 하늘을 수술대 위의 환자와 비교한다 ... [그리고] 반쯤 버려진(half-deserted) 거리, 하룻밤 저렴한 호텔, 톱밥 먼지 날리는(sawdust) 식당, 그리고 그 시절의 그루터기(butt-end)를 노래한다’. 사진 모더니즘은 스티글리츠, 스트랜드, 웨스턴과 함께 힘이 되었고, 초현실주의자들이 앗제(Atget)의 ‘직관적 모더니즘’을 지지하면서이다. 이후, 모더니스트 사진은 워커 에반스, 빌 브란트, 로버트 프랭크로 이어지는 등 다양한 방향으로 이동했다.
엘리엇(Eliot)과 에반스(Evans)의 전통에서 또 다른 사진가는 ‘마스터(master) 모더니스트’ 리 프리들랜더(Lee Friedlander)이다. 그는 싱과 함께 두 번이나 인도를 여행했지만, 싱(Singh)은 인도의 아름다움이 그에게 큰 의미가 없었다고 썼다. 먼지 폭풍의 매혹적인 광경을 마주했을 때, 그것을 이해하는 대신에 그는, ‘자의식적인(self-conscious) 모더니스트’로서 앗제(Atget)가 무엇을 했을지 궁금해했다. 프리들랜더(Friedlander)가 인도에서 가장 좋아하는 장소는 캘커타(Calcutta)이다 ... 강렬하고 때로는 상처받는 삶을 살고 있다 ... 리(Lee)는 보들레르의 넝마주의(ragpicker)와 브르통(Breton)의 중고 상점의 전통에서 나에게 말했다: “나는 사진을 통해, 쓰레기를 모으는 것을 좋아한다.” 싱(Singh)의 주제는 ‘ ... 아브젝시옹(abjection)에서 볼 수 있는 아름다움은 결코 아니지만, 인도의 삶에 내재된 서정시이다: 일상적인 인도의 높은 색채(colouratura) 범위. 그 맛있는 ... 고음과 저음의 기록들은 ... 서양 세계에는 존재하지 않는다.’(p.15).
모더니즘의 분파이자, 포스트모더니즘은 무엇보다도, 종교를 손상시키는 것이 영성에 기반한 인도의 가치와 상반되는 위치에 있다.
인도 사진가는 포스트모더니즘보다 모더니즘에서 더 많은 것을 차용할 것이며, 특히 민주주의와 ‘ ... 인간 환경의 색채(colouratura)’라는 개념을 적용할 것이다(p.15). 뒤샹(Duchamp)의 소변기, 조르주 바타유(George Bataille), 길버트와 조지(Gilbert and George), 잉마르 베리만(Ingmar Bergman), 돈 드릴로(Don DeLillo) 등 배설물, 신체의 기능, 먼지, 쓰레기 등에 대한 우려가 있는 전통은 인도에서 ‘미적 명상(meditation)’의 가치가 없다고 여겨진다. 인도인의 마음은 힌두교(Hindu)와 자이나교(Jain) 만다라에서 영감을 받아 내면을 들여다보고, 서양인의 마음은 레오나르도 다빈치(Leonardo da Vinci)의 <비트루비우스의 방식에서의 인간 비율>에 따라 신체 기능을 분석한다.
인도인들은 서양 예술의 철학적 뿌리를 이해하지만 ‘ ... 역동적으로 다른 드럼(drum)의 리듬에 맞춰 인도의 풍부한 질감과 생동감 넘치는 색채의 삶의 박동(beat)으로 고동쳤다’(p.15). 싱(Singh)에게, 나타라자(Nataraja), 시바(Siva)의 우주적 춤을 보여주는 청동 조각들은, ‘ ... 종교를 초월하여 고급 예술을 통해 보편적인 존재가 된다’고 말한다.(p.15). 나타라자(Nataraja)의 영원함(timelessness)의 모습이 로댕(Rodin)을 사로잡았다. 이 영원함을 만드는 데는 시간이 걸리며, 서양과 달리, 이 기교(craft)의 감각은 여전히 아시아에 존재한다. 인도인들은 로댕(Rodin)의 격언, ‘시간으로 무엇을 하느냐, 시간을 존중한다’를 주의해야 한다.
싱(Singh)은 인도가 사진 모더니즘의 유럽중심주의(Eurocentricity)에 다른 차원을 더할 수 있다고 느끼며, 영화에서 레이(Ray), 가탁(Ghatak), 미조구치(Mizoguchi)와 오즈(Ozu)의 예를 들어 설명한다. 그들은 할리우드 진출을 목표로 하지 않았지만, 매체에 큰 영향을 미쳤다. 마찬가지로 R.K. 나라얀(Narayan)과 V.S. 나이폴(Naipaul)도 문학에 비슷한 영향을 미쳤다. 싱(Singh)은 이러한 영향을 미치고 있는 여러 문화권의 아티스트들을 나열한다; 이란의 휴머니스트 영화 제작자 압바스 키아로스타미(Abbas Kiarostami); 칠레의 설치 예술가 알프레도 자(Alfredo Jarr)는 정치적 안목을 가지고 있다; 중국 서예가 구 웬다(Gu Wenda); 파키스탄의 샤지아 시칸더(Shazia Sikander)가 인도 세밀화를 다시 만들고 있다; 인도 조각가 라빈드라 레디(Ravindra Reddy); 말리(Mali) 출신의 초상 사진가 세이도 케이타(Seydo Keita); 캄보디아 사진가 넴 에인(Nhem Ein). 서구 모더니즘은 다(多)문화주의와 세계화(globalisation)를 통해 확장될 것이다. 빅터 메어(Victor H. Mair)는 그의 저서 <그림과 퍼포먼스>에서, 알렉산더(Alexander) 대왕의 인도 침략 이전에도, 인도에서 그려진 스토리텔링 두루마리(scroll)가 유럽과 일본에 도달하여 그곳의 서사적 시각 예술에 영감을 주었다고 지적한다. 싱(Singh)의 고향 라자스탄(Rajasthan)에서, 그는 여전히 서정시인(bard)들이 색채가 풍부한 두루마리 앞에서 슬픈 노래를 부르는 것을 들을 수 있고, 이 노래들은 ‘어두운 시각의 암시’가 전혀 없다.
싱(Singh)이 사진가로 성장한 비결은 사티야지트 레이(Satyajit Ray)와 작가 굽타(R.P. Gupta)의 고향인, 캘커타(Calcutta)였다. 이 벵골인(Bengali)들은 현대 예술이 인간의 조건과 연결되어 있다는 것을 이해하게 만들었고, 소설이 인도 영화와 사진의 휴머니즘으로 이어진 곳이 바로 벵골이었다. 싱(Singh)은 홍콩, 파리, 런던, 뉴욕을 기반으로 활동해 왔지만, 그의 사진은 여전히 인도인이다. 그는 자신의 작업에 대해 ‘ ... 프레임 라인의 긴장감 속에는, 코타(Kotah) 회화의 활기찬 정신이 있다 ... 아난다 쿠마라스와미(Ananda Coomaraswamy)가 ...바그바타 푸라나(Bhagvata Purana)의 인용문에서, 인도의 관점(outlook)을 제시한 주제에 대한 궁수(archer)들의 통일성: “나는 화살 제조자로부터 집중력을 배웠다.” ... 나는 V.S. 나이폴의 산문에서 오늘날의 인도를, 니라드 C. 차우드후리의 산문에서 어제의 인도를 예리하게 분석한, R.K. 나라얀의 빽빽이 인도의 인물들을 살펴보았다 ... 살만 루시디(Salman Rushdie)의 소설의 회화주의(pictorialism)와 시장(bazaar)의 에너지에서 ... 아니쉬 카푸어(Anish Kapoor)가 그린 템즈강변(Thames-side)의 회화주의(pictorialism) ... 인도 건축가, 찰스 코레아(Charles Correa)가 제기한 하늘과 햇살이 내리쬐는 회화주의. 그리고 나는 자와할랄 네루(Jawaharlal Nehru)의 <인도의 발견>이라는 느낌을 나의 프레임 라인 안에 넣었다’(p.17).
