Ontology of the photo image
Andre Bazin
Ontology of the photographic image
PREFACE
이 학위 논문은 지표성(indexicality)에 대한 집착에서 출발했다. 오랫동안 나는 영화 이론에서 이 개념이 국내에서 그 자체 만들어 온 방식에 매료되었다. 영화의 지표성은 왜 우리에게 하나의 아이디어를 그렇게 강한 흥미를 돋우는 것일까요? 어떤 설명도, 아무리 신중하게 고려하더라도, 정의에 대한 어떤 시도도, 적절해 보이지 않는다. 우리는 결국, 지표성이 본질적으로 기호적 범주라는 말을 듣는다. 그러나 실제로는 영화와 현실의 관계에 대해 마법처럼 여기는 모든 것에 대한 일종의 개념 저장소(repository) 역할을 더 많이 한다.
나는 어떻게 하면 경쟁적으로 보이는 여러 관념(ideal)들이 "지표성"이라는 단어 안에 나란히 갇혀 있는 것을 발견할 수 있는지 탐구하기로 결심했다. 마크 샐버 필립스(Mark Salber Phillips)의 역사적 성과(historical distance) 이론에서 작업 중인 재현적 이상의 다양성에서 일부 영감을 받아, 나는 시간이 지남에 따라 다양한 정의와 가치의 축적을 추적하면서, 영화 이론의 지표성 개념의 계보(genealogy)를 만들기 시작했다.
이러한 역사 속에서, 앙드레 바쟁의 작업—특히 "사진 이미지의 존재론"-은 비록 "지표성"이 바쟁에게 알려지지 않은 개념일지라도, 자연스러운 출발점이 될 것으로 보인다. 필립 로젠(Philip Rosen)과 그 이전의 피터 울렌(Peter Wollen) 덕분에, 바쟁의 "존재론(Ontology)" 에세이는 좋든 나쁘든, 지표성과 불가분의 관계를 맺게 되었다. 따라서 바쟁과 "사진 이미지의 존재론"은 지표성의 역사 속에서 특권을 누리게 될 운명이었다.
시의적절한 두 가지 사건으로 인해 나는 지금까지 의도했던 바쟁에 대한 훨씬 더 큰 관심을 갖게 되었고, 따라서 내 작업의 초점을 좁힐 수 있었다. 첫 번째는 2009년 6월에 요크 대학(York University)의 <영화와 시각예술 여름학회Film and Visual Arts Summer Institute>에서 더들리 앤드루(Dudley Andrew)가 제공한 바쟁에 대한 강의 시리즈에 참석할 수 있는 기회였다. 일주일 동안, 앤드류(Andrew)는 영화에 대한 바쟁의 글에서 영문판 영화 이론에서 거의 인정되지 않는 풍부함과 체계성(systematicity)을 발견했었다. 그 강의들에서 나온 앤드류의 통찰 중 많은 것들은 내가 당면한 프로젝트를 마치던 바로 그 때에 등장한, 이 책에서 이용할 수 있다.
두 번째 사건은 2009년 봄에 티모시 바너드(Timothy Barnard)가 "사진 이미지의 존재론"을 포함한, 13편의 바쟁의 에세이를 영어로 새롭게 번역하여 출판한 것이다. 선택할 수 있는 두 가지 경쟁적인 대안이 있는 것은 둘 다 만족시키지 못하는 것이었다. 바너드(Barnard)의 책이 도착하기 전에, 나는 휴 그레이(Hugh Gray)의 글을 낡아빠진 복사본으로 작업을 해왔다. 그러나 두 영어 번역본에서 어떤 모순된 이상한 점(oddity)들을 만나게 되면서, 나는 곧 크리스토퍼 포크너(Christopher Faulkner)의 도움을 받아, 두 영어 텍스트뿐만 아니라, 바쟁의 원래 프랑스어와도 공들여 비교하는, 작업을 하게 되었다. 1945년과 1958년의 "사진 이미지의 존재론(Ontologie de I'image photographique)" 두 가지 버전을 모두 면밀히 연구한 후에야 나는 바쟁이 제시하고 있는 주장의 진정한 미묘함과, 그의 에세이가 우리를 사로잡을 수 있는 사진과 영화의 많은 방식들에 대한 증거(testament)가 된다는 것을 알게 되었다.
이 논문에서, 나는 바쟁의 텍스트를 면밀히 읽은 것을 전제로 하여 "사진 이미지의 존재론"에 대한 독창적인 해석을 제시하고자 한다. 우리가 흔히 믿도록 이끌려온 것처럼, 이 에세이가 사진이나 영화의 본질에 대한 단 하나의 설명을 옹호하지 않는다고 보는 해석이다. 오히려 바쟁이 <존재론(Ontology)>에서 우리에게 말하고 있는 것은 사진과 영화는 서로 다른 것이 될 수 있고, 서로 다른 욕구를 불러일으킬 수 있고, 서로 다른 종류의 필요를 충족시킬 수 있기 때문에 틀림없이 중요하다는 것이라고 나는 생각한다. 이 복잡성은 반드시 어떤 하나의 이해 수단에 의지하여 설명될 수는 없다—그것은 기호학적, 현상학적, 유물론적, 혹은 다른 어떤 것이든지 간에 말이다. 사진과 영화는 계속해서 우리를 위해 많은 것을 하고 있고, 그래서 우리는 상이하고 다양한 이해의 길을 통해 그것들에 접근하도록 권유한다. 이것이 바로 오늘날 "지표성"이라는 개념의 모호함(elusiveness)이 우리에게 말해주고 있는 것이고, 그것은 내 생각에, 바쟁이 "사진 이미지의 존재론"에서 우리에게 말해주고 있는 것이다.
"존재론"에서, 사진과 영화의 많은 가치는 재현, 욕망, 존재라는 세 가지 주요한 신화를 중심으로 합쳐진다: 유사성에 대한 집착, 시간을 좌절시켜야 할 필요성, 계시(啓示)의 미학. 이 신화(myth)들은 각각 어떤 것의 존재를 경험하는 것이 무엇인지, 욕망하는 것이 무엇인지, 욕망과 존재 사이의 간극을 메우는 것이 무엇인지에 대한 자신만의 독특한 사고방식을 재현(representation)을 통해 구체화하고 있다. 바쟁에게, 사진과 영화는 이 세 가지 신화 모두에서 독특하고 특권적인 역할을 한다. 각각의 경우에, 사진과 영화가 무엇을 할 수 있는지에 대해 생각하는 자극을 제공하는 것은 사진 렌즈의 객관성(objectivity)이다. 그리고 각각의 경우, 사진과 영화의 힘의 특이성은 회화와 직접적인 비교를 통해 증명된다.
분명히 나 자신의 해석은 바쟁의 작업을 받은 오랜 역사 속에서 하나일 뿐이다. 따라서 이 논문의 첫 번째 부분은 확장된 문헌 리뷰에 헌신(獻身)한다. 세 가지 신화에 대한 일반적인 소개를 마친 후, 프랑스어와 영어 모두에서 "사진 이미지의 존재론"의 출판 역사를 간단히 추적한다. 첫 번째 장에서는, 에세이의 영문판 수용에 대한 광범위한 조사를 제공한다. 두 번째 장은 오늘날 스크린에 대한 이데올로기적 비판부터, 영화의 지표성에 대한 논의에서 "존재론(Ontology)"의 반동적 회복(revival)에 이르기까지, 바쟁의 영문판 수용에서 가장 중요한 노선이라고 생각하는 것에 대한 보다 상세한 검토에 양도한다. 이 중에서 나는 필립 로젠(Philip Rosen)의 <Change Mummified>를 전형적인 것으로 받아들이고, 확장된 이해를 제공한다.
다음 세 장에서는 "사진 이미지의 존재론"에 대한 나의 해석을 자세히 설명한다. 그것들은 바쟁의 세 가지 신화인 재현, 욕망, 존재를 설명하는 데 전념하고 있다: 닮음에 대한 집착, 시간을 좌절시켜야 할 필요성, 계시(啓示)의 미학. 각각의 신화에 대해, 나는 바쟁의 입장을 검토한 다음 적절한 것처럼 보이는 다양한 담론을 통해 그것을 설명하려고 한다. 경우에 따라서는, 바쟁 자신이 익숙했던 담론들이다(사르트르의 현상학의 경우처럼); 어떤 때는 덜 명백한 연관성을 갖지만, 그럼에도 불구하고 나는 바쟁의 개념(idea)을 설명하는 데 유용한 것처럼 보인다.
내가 이 특별한 접근을 채택한 결과 한 가지는 바쟁이 글을 쓰고 있던 바로 그 역사적 맥락을 다루려고 하지 않는다는 것이다; 또한 나는 바쟁 자신의 정치적 또는 종교적 참여(commitment)에 대해 중요한 논의를 시도하지 않는다. 나는 "존재론"을 읽으면서, 가장 먼저 해야 할 일이 에세이에 대한 그럴듯한 설명을 그 자체로 확립하는 것이라고 생각했다. "존재론"을 탄생시킨 독특한 사회학적 그리고 심리학적 맥락에 대한 더 큰 질문은 향후 연구의 중요한 주제로 남아 있다.
나는 바쟁의 세 가지 신화가 지표성, 사진 및 디지털에 관한 최근 논쟁의 중요성을 이해하는 데 어떻게 도움이 될 수 있는지에 대한 몇 가지 생각으로 논문을 마무리짓는다. 영화 연구를 위한 "사진 이미지의 존재론"의 지속적인 관련성의 경우를 생각하면서, 나는 바쟁의 에세이가 기술적 특성에 기초하여 매체 특이성의 정의를 추구하도록 장려하기 위한 것이 아니라고 주장한다. 오히려, 그것은 사진과 영화가 어떻게 재현(representation), 욕망, 존재라는 여러 경쟁적인 이상(ideal)의 교차점에 존재할 수 있는지에 대해 우리의 놀라움을 불러일으키기 위한 것이다.
INTRODUCTION: REPRESENTATION, DESIRE, AND PRESENCE IN "THE ONTOLOGY OF THE PHOTOGRAPHIC IMAGE"
"앙드레 바쟁(Andre Bazin)"이라는 이름은 영화 연구에서 아마도 다른 어떤 이보다 더 비중이 있다. <작가의 정책>에서부터 사진 이미지의 본질에 대한 가장 최근의 논쟁에 이르기까지, 바쟁은 영화-이론적 사고의 가장 광범위한 경향을 형성해 왔다. 바쟁의 영향력이 오래가는 것은 그의 개념이 풍부하다는 증거이다. 그러나 그 개념들의 명확성과 뉘앙스는 바쟁의 관련성과 흥미를 유지하는 바로 그 대화들에 의해 애매모호했었다.
바쟁이 자신의 영화 이론 전체의 토대로 본 에세이는 역시, 당연히, 이러한 시련을 가장 철저히 받았던 것이다. "사진 이미지의 존재론"은, 다소간, 영화 철학 전체를 전형화하기에 이르렀지만, 결과적으로도 많은 오용(abuse)을 겪기도 했다. 또한 이 오용이 바쟁의 많은 적들의 손에서만 행해진 것도 아니다; 심지어 사진의 "지표성"에 대한 현재의 논쟁에서 "존재론"의 대체로 동정적인 회복은 에세이 정당성(justice)을 이루지 못했다. 대체로, "사진 이미지의 존재론"에 대한 영문 해설은 바쟁의 사고의 본질적인 요소를 포착하는 데 실패했다. 그 대신에, 우리는 당시 진행 중이던 어떤 토론의 형태라도 부합하는 일련의 미약한 서투른 모방(caricature)을 느꼈었다.
나는 "사진 이미지의 존재론"의 지속적인 중요성—그리고 특히 그것에 대한 최근의 새로운 관심의 물결—은 우리가 그 에세이가 말하는 것을 다시 알려야 할 의무가 있다고 생각한다. 이 논문에서, 나는 "존재론"을 자세히 재검토하고, 그렇게 함으로써 바쟁이 사진과 영화에 대해 하고 있는 것처럼 보이는 많은 인상적인 주장들을 검토하고 질문을 제기하고자 한다.
만약 바쟁의 주장이 계속해서 우리를 매료시키고 자극한다면, 그것은 우리가 보통 사진과 영화의 독특함을 현실(reality)과 비할 데 없는 관계를 누리는 재현적인(representational) 기술로 옹호하는 것으로 보기 때문이다. 하지만 "사진 이미지의 존재론"을 단순히 이런 저런 재현(representation)의 가치에 대한 판결(adjudication)로 읽는 것은 요점을 놓치는 것이다. 바쟁에게 있어, 재현과 표현은 항상 결과(end)를 위한 수단일 뿐이다. "존재론"에서, 바쟁은 우리가 재현을 존중하는 방식이 궁극적으로 우리가 세계를 어떻게 구상하는지, 그리고 현상학적으로, 인식론적으로, 감정적으로, 또는 다른 방식으로든, 우리가 그 세계와의 우리 자신의 만남의 용어를 이해하는 것에 대해 무언가를 말해준다는 것을 보여준다. 우리가 사진 이미지의 능력에서 얼마나 많은 또는 얼마나 적은 믿음을 두는지와 상관없이, 우리는 재현이 우리에게 부재 대신 존재의 경험을, 더 많은 또는 더 적은 정도의 효능(efficacy)을 부여하기 위한 것이라는 전제(前提, premise)를 당연하게 받아들이고 있다. "사진 이미지의 존재론"에서, 바쟁은 바로 이 전제의 토대를 따져 묻는다. 그는 우리가 표현하는 행위를 구상하는 방식이 우리가 세상과의 만남의 질(quality)이 되기를 바라는 것과, 그 만남으로부터 얻고자 하는 것에 대해 무언가를 말해준다는 것을 우리에게 보여준다.
"사진 이미지의 존재론"은 재현을 통해 획득되는 '존재(presence)'에 대한 관념뿐만 아니라, 우리로 하여금 모종의 존재를 모색하게 하는 다양한 필요와 욕망에 대해서도 질문을 던진다. 우리가 존재의 성질(quality)에 대해 좀처럼 이의를 제기하는 일이 거의 없듯이, 우리는 왜 그것을 추구하는지에 대해 거의 묻지 않는다. "존재론"에서, 바쟁은 우리가 특정 종류의 욕망을 위한 출구(outlet)를 제공하기 위한 특별한 방식에서-세계의 존재와 우리의 관계를 중재하고- 재현(representation)을 실행한다는 것을 우리에게 상기시킨다.
필요, 승화, 집착, 만족; 유사성, 재현, 표현, 계시(啓示): 이것들은 바쟁의 연구의 기본 개념들이며, 그것들은, 궁극적으로, 사진과 영화의 가치를 평가할 것들에 관한 개념들이다. 바쟁의 이러한 일련의 용어 사용은 욕망, 재현 및 존재 사이의 관계에 대한 고정된 하나의 태도를, 거의 제시하지 않는다. 오히려, 이 관계가 이해될 수 있는 여러 가능한 방식을 성찰하도록 초대한다.
우리가 이러한 욕망과 존재—뿐만 아니라 재현과 표현의 것들-의 개념들의 "존재론" 안의 복잡한 역할에 주목할 때, 우리는 놀라운 것을 발견한다: 바쟁에게, 사진과 영화의 힘은 하나의, 일관된 이상과 관련하여 의미심장하지 않다. 오히려, 바쟁은 사진과 영화를 정확하게 알리고, 왜냐하면 그것들은 재현과 미학, 그리고, 차례로, 존재에 대한 욕망이라는 여러, 경쟁적인 이상과 공명(共鳴)하고 참여하기 때문이다.
"사진 이미지의 존재론"에서, 바쟁은 재현, 욕망, 존재라는 세 가지 특정한 이상(ideal)들—우리가 신화라고 부를 수 있는—의 공존을 면밀히 묘사한다. 각각의 기원과 역사가 있고, 결과적으로, 어떤 것의 존재를 바라는 것이 무엇인지, 어떤 것을 표현하고, 재현하거나, 드러내려고 시도하는 것이 무엇인지에 대한 그 자체의 우연적인 가정이 있다. 바쟁이 "존재론"에서 우리에게 보여주는 것은 사진과 영화의 특정한 속성과 그것들의 출현의 교묘한 순간이 어떻게 그들이 이 세 신화들 각각에 동시에 관여할 수 있게 하는지이며, 따라서 그 신화들이 구현하는 다양한 재현과 표현의 이상(ideal)에 독특하게 반응할 수 있는지이다. 사진적/영화적 "존재론"의 아이디어가, 모든 복잡성 속에서, 그것의 진정한 의미를 획득하는 것은 세 가지 다른 신화(myth)와의 이러한 공명(共鳴, resonance) 덕분이다.
Three Myths
조형예술의 역사가 단지 미학만이 아니라 우선 심리학의 역사라면, 그것은 본질적으로 유사하거나, 우리가 원한다면, 사실주의(realism)의 역사이다.
"사진 이미지의 존재론"에서, 바쟁은 세 개의 신화를 복잡하게 서로 혼합하였고, 무엇보다 중요한 내러티브(narrative)를, 고대 이집트에서 그 자신의 저술의 순간까지 "조형 예술(plastic art)"의 역사에 걸쳐 있었다. 이 긴 내러티브에서 세 개의 신화의 엉킨 것을 풀기 위해서, 그것은 에세이 개념 중심에서 외부로 조금씩 나아가고 위치를 정할 필요가 있다. 여기에는 우선, "사진 이미지의 존재론"이 그 핵심이며, 그 제목에도 불구하고, 사진이나 영화에 관한 것만큼이나 회화에 관한 에세이라는 사실을 상기시키는 것이 포함된다. "존재론(Ontology)"은 무엇보다, 원래 <회화의 문제Problemes de lapeuture>라는 선집(anthology)에 등장했었다. 사진적/영화적 "존재론"의 유명한 신격화(apotheosis)를 향해 발전할 때에도, 사진에 대한 에세이의 사고 방식은 실제로 <회화의 문제>인 바쟁에게, 근본적으로 무엇인지에 대한 고려에서 비롯된다. 회화와 사진의 관계에 대한 질문은 에세이의 전반적인 범위, 그것의 구성, 그것의 주요 수사학적 전략에 적용된다.
원래 그리고 본질적으로, "사진 이미지의 존재론"은 회화로 인해 직면한 문제의 해결과, 그 해결책 내에서 사진의 역할을 자세히 이야기한다. "존재론"은 사진의 발명이 어떻게 서양의 회화를 정체성의 "위기(crisis)"로부터 해방시켰는지—특히, 시각적 유사성(resemblance)이나 닮음(likeness)의 성취에 대한 잘못된 그리고 부적절한 집착으로부터 해방시켰는지를 설명한다. 그 자신을 사진의 시작의 지평선에 위치시킨, 바쟁은 모든 가능성(contingency) 속에서, 회화의 집착으로부터 해방될 가능성을 탐구한다. 따라서 우리가 에세이의 탐구 범위와 형태를 설정하고 시작하는 것으로 생각할 수 있는 질문은 다음과 같다: 회화의 위기는 정확히, 무엇으로 이루어졌는가, 그 본질에서, 사진이 그것을 완전히 해방시킬 수 있었던 것인가?
회화의 문제에 대한 해결책을 추적하기 위한 바쟁의 방법은, 사실상, "조형(造形) 예술을 정신 분석학에 적용하는 것"이다. 우리는 이 에세이의 첫 번째 논쟁("조형예술에 대한 정신분석...")에서 이러한 진행을 밟았고, 여기서 바쟁이 표현하는 의도를 무시하거나 가볍게 여기지 말아야 한다. 사실, 바쟁이 "존재론"에서 우리에게 주는 것은, 다소 복잡한 조형(造形) 예술과 그것들의 사용에 대한 우화(寓話)적 서사(narrative)인데—그것은 느슨하지만 명백하게 프로이트의 사례 역사의 구조를 고수한다. 바쟁은, 그의 서술(narration)과 함께, 분석가의 역할을 수행하고 있다.
바쟁의 서사-분석을 이해하는 것은, 비록 다루기 힘들기는 하지만, 재현, 욕망, 존재라는 세 가지 다른 신화의 교차점에서 회화와 관련한 사진의/영화의 복잡성을 이해하는 것이다. 나는 다음 장에서, 이 세 가지 신화들을 각각 구분하여 상세하게 기술하고자 한다. 우선은, 바쟁의 기본적인 주장을 다음과 같이 정리함으로써 우리는 세 가지 신화를 찾아내고 분리시킬 수 있다.
한편으로, 완벽한 시각적 유사성에 대한 회화의 강박적인 추구는 매체에 대한 중층결정(overdetermination)을 심하게 손상하는 결과를 초래했다("두 가지 열망 사이의 격차"로서 회화[QQC13]). 이것은 회화의 본질적인 목적이 미적 표현에 있는 것이라기보다 오히려 유사성에 있고, 회화에 적합한 형식적인 수단에 의해 달성되는 것에 있는 한 사실이다. 반면에, 유사성에 대한 회화의 집착은 인간 심리의 더 깊은 위기에서 비롯된다; 이 점에서, 시각적 유사성의 강박적인 제작은 단지 시간을 좌절시키기 위한 더 기본적인 인간의 필요에 대한 문화적(사회학-심리학적) 억압(repression)의 증상일 뿐이다.
회화의 정체성 위기에 대한 이 이야기는 재현, 욕망, 존재라는 세 가지 신화와 이상이 밀접하게 얽혀 있다. 우리는 다음과 같이 그것들을 구분할 수 있다:
1) 사진의 발명에 의해 회화가 자유로워질, 유사성에 대한 집착
2) 르네상스 이후로부터, 승화된 시간(미라 콤플렉스mummy complex)을 유사성에 대한 집착 속에서, 물리치기 위한 보다 근본적인 필요성
3) 유사성에 대한 집착으로 미혹케했던 것에서, 회화의 고유한 소명(calling)으로서의 미적 표현
이 세 가지 신화(유사성에 대한 집착; 시간을 좌절시켜야 하는 기본적 필요성; 미적 표현의 과제)는 각각 인간의 욕망 사이에 고유하고 필수적인 관계, 욕망이 형성되는 것과 관하여 세계의 존재에 대한 존재론적 개념, 재현적 실천 또는 표현의 매개적 이상을 갖는다. 각각의 경우, 바쟁은 회화와 사진/영화가 모두 역할을 하는 것에서, 뚜렷한 수행(implementation)의 역사를 개략적으로 설명할 것이다. 그리고 각각에 대해, 바쟁은 회화와 사진/영화의 상대적인 역량(competence)을 보여줄 것이다.
따라서 바쟁이 사진적/영화적 존재론을 명시하려는 움직임은, 항상 상대적이며, 사진/영화의 고유한 특성이 "회화와 관련하여(par rapport a la peinture)"로 드러나는 것에서이다. 이러한 비교의 기준은 재현, 욕망, 존재의 세 가지 신화를 통해 제공되며, 바쟁은 자신을 중재자(arbiter)의 역할에 위치시킨다. 이러한 신화와, 이들이 재현적이고 미적인 실천을 하는 기준을 통해, 우리는 한편으로는, 회화의 가치를, 다른 한편으로는 사진/영화의 가치를 비교적 이해하게 된다. 이렇게, 세 신화와 그것들이 구현하는 재현적 이상(ideal)이 사진적/영화적 '존재론'의 세 축을 구성하게 될 것이다. 따라서 사진/영화의 중요성은 어느 하나의 특징으로 축소될 수 없다; 오히려, 재현, 욕망, 존재라는 신화적으로 표현된 세 가지 이상(ideal)의 교차점에 놓여 있다.
나의 분석은 세 가지 이상(ideal)의 각각을, 첫째, 바쟁이 제공하는 것처럼, 신화(mythic)적인 역사를 구체화함으로써 진행될 것이다; 둘째, 바쟁이 제시한 것으로, 회화와 사진/영화의 비교평가이다; 그리고, 마지막으로, 각각이 구현하는 욕망, 존재, 재현, 표현의 이상(ideal)에 대한 고려이다. 여기서 나는 바쟁 자신의 주장뿐만 아니라, 그의 동시대 사람들과 바쟁의 생각이 나에게 반향을 일으키는 것처럼 보이는 다른 사람들의 주장에 대해서도 묘사할 것이다. 때로는 바쟁의 사상의 기원(provenance)을 고려하는 것이 유용할지 모르지만, 지적인 자서전을 통해 바쟁의 생각을 체계적으로 설명하는 것은 이 시점에서 나의 목표는 아니다. 나는 욕망과 존재에 대한 신화를 가능한 한 명확하게 설명하려고 할 뿐이며, 이것은 내게 가장 적합한 것처럼 보이는 다양한 담론을 끌어내는 것을 포함할 것이다.
"사진 이미지의 존재론"에 대한 이러한 해석은 거의 모든 기존의 영문판 해설이 바쟁의 사고(thought)의 정확한 계통(lineage)을 추적하거나 바쟁의 논의를 사진적 및/또는 영화적 재현을 이해하기 위한 하나의 결정적인 구성(framework)을 받아들이기 위해 존재론에 대한 악명 높고 대담한 진술로 에세이를 얻는 데 몰두하는 것으로 보이는, 과정에서 출발한다. 이러한 종류의 해석은 필연적으로 "존재론"와 어떤 일정한 방식으로, 어떤 일정한 목적을 위해 관련되며, 그렇게 함으로써, 바쟁이 에세이에서 제시하는 다양하고, 경쟁적인 이상(ideal)을 축소시켜 특정한 맥락에서 특정한 주장에 유용하게 표현할 수 있다. 내가 보여주고자 하는 바와 같이, 기존의 영문판 해석들은 바쟁이 세 가지 독특한 신화와 재현적이고 미적인 실천의 이상을 엮어내는 것에 대해 현저하게 둔감하다는 것이 증명되었다.
우리는 "존재론"에서 세 가지 뚜렷한 신화와 작품에서의 재현, 욕망, 존재의 양식을 인지하지 못한 것을 어떻게 설명할 수 있을까요? 나는 그것이 몇 가지 경향들(tendency)에 기인한다고 생각하는데, 이 모든 것들은 여기에서 그것들을 극복하기 위해 탐구할 가치가 있다. 그 중 첫 번째는 에세이의 프랑스어 출처(provenance)에서의 부주의와 그것이 바쟁의 주장의 개념적 기초와 관련이 있다는 점을 필요로 한다. 두 번째는 그 에세이의 영어 번역의 역사와 관련이 있다; —어휘적 뉘앙스에 대한 그것들의 취급과, 더 넓게는, 에세이의 전체적인 주장의 윤곽 면에서— 그러한 번역들의 특정한 둔감성은 바쟁의 사고의 세련성에 대한 영문판의 이해를 방해했다. 마지막으로, 영문판 영화학에서, "존재론"과 일반적으로 바쟁의 사상을 받아들이는 풍토가 있으며, 이는 다양한 이유로 바쟁의 관념을 급진적으로 단순화(simplification)하는 경향이 있다; 기존의 해석들이 "존재론"이 주장을 하는 방식과 그러한 주장의 복잡성 모두를 어떻게 일관되게 무시해 왔는지를 탐구하는 것은 유용할 것이다. 이 에세이의 프랑스판과 영문판에 대한 기원(起源)과 영문판 수용의 역사를 검토함으로써, 나는 새로운 읽기의 길을 열어주고자 한다.
"Ontologie de I'image photographique"
"사진 이미지의 존재론"의 복잡성을 이해하는 첫 번째 열쇠는 그 자체의 기원(起源, provenance)에 있다. 에세이의 발단의 맥락은 사진이나 영화에 관한 것 못지않게 회화에 관한 논문으로서 그 의미를 확고히 하고 있다. 더 중요한 것은, —즉 <회화의 문제(probleme de lapeinture)>를 해결해야 하는 사람의 입장에서— 그 주제에 대한 바쟁의 기본적인 수사학적 접근을 결정한다는 것이다.
"사진 이미지의 존재론(Ontologie de I'image photographique)"은 독일의 프랑스 점령 기간 동안 경험한 자료(material) 부족과 기타 현실적인 어려움으로 인해 오랜 시간 지연된 후 가스통 딜(Gaston Diehl)이 편집하고 콩플뤼앙스(Confluences)가 1945년 출판한, 선집(anthology) <회화의 문제(probleme de lapeinture)>에 처음 등장했다. 주제별 섹션으로 나뉘고 70개 이상의 개별 에세이로 구성된 이 책은, 그 범위가 놀랍도록 광범위하다. 기고자들은 광범위한 철학적, 인문학적, 사회학적, 미학적 질문, 예술의 역사와 수사(修史)학(현저하게 현대적이고 프랑스적인 관점에서), 뿐만 아니라 형식, 기술, 재료의 특정 문제들을 다룬다. 현대 프랑스 회화가 회화의 "문제" 또는 "위기"의 해결을 주의를 기울이는 생각—바쟁의 에세이에서 중심적인—은 선집 전반에 걸쳐 다시 부상하는 한 수사(修辭) 어구이다.
바쟁의 에세이는 "회화의 분야(Le domaine de la painture)"에 대한 책의 끝에서 둘째 부분에 포함된 네 개의 부분 중 마지막 것으로, 회화에 적합한 철학적, 미학적, 형식적 관심사가 다양한 다른 예술과 기술로 확장되는 것을 보여준다. "존재론(Ontology)"은 "회화와 스테인드글라스(Peinture et vitrail)" (Jean-Jacques Gruber), "회화와 연극(Peinture et theatre)" (Lucien Coutaud), 그리고 "회화와 포스터(La peinture et l'affiche)" (Jean Picart Le Doux)에 앞서 있다. 이 시퀀스 내에서 바쟁의 제목의 부조화(nonconformity)는 아마도 그의 에세이의 운명을 이미 예고하고 있을 것이다—회화에 대한 관심이 거의 없다면 해석적인 전통에 동화될 것이다.
"존재론(Ontology)"은 그 다음에, 13년 후인, 1958년 바쟁이 사망한 직후 레 에디션 뒤 세르프(Les Editions du Cerf)가 출판한 <영화란 무엇인가(Qu'est-celle cinema?) {존재론과 언어(Ontologie et Langage)}의 첫 번째 에세이로 등장했다. 이 책에 포함시키기 위해, 바쟁은 1945년 텍스트에 수많은 작은 수정을 가했는데, 주로 교정(校正)과 그 에세이의 요지의 논조나 방향을 크게 바꾸지 않는 표면적인 변화가 주를 이뤘다. 그러나 몇 가지 훨씬 더 실질적인 수정 사항도 있다. 에세이의 핵심에서, 바쟁은 회화의 정체성 위기가 악화되는 과정에서 사진 발명의 복잡성을 확인하는 단락과 주석(note)을 추가하여 — "19세기 중반부터 시작된 근대 회화의 거대한 정신적, 기술적 위기를 영화와 사진이 자연스럽게 설명한다"는 그의 이전 발언을 자세히 설명하고, 또한 사진이 회화를 유사성(resemblance)에 대한 집착에서 해방시켰다는 그의 주장을 반복한다. 이것은 바쟁의 세 가지 신화에 대한 논의의 원활한 전개를 방해하는 것의 정도를 고려할 때 나에게는 이상한 추가(addition)로 보인다.
바쟁은 또한 에세이의 결론을 상당히 수정하면서, 회화의 해방의 중요성을 강조하지 않고 대신 사진 미학의 위대한 성취를 반복한다. 그리고 "다른 한편으로, 영화는 언어이다."라는 수수께끼적이지만 자주 인용되는 최종적인 비평이 등장하는데, 이 말은 그 자체를 하나의 섹션으로 포함하는 것으로 인해 불균형적인 양의 무게를 제공했었다. 원래의 1945년 구성에서, 전체 에세이는 단지 4개의 섹션으로 구성되어 있다 — 일종의 프롤로그(prologue), 그리고 그 다음에 3개의 신화에 각각 해당하는 3개의 섹션이 뒤따른다. 티모시 바너드(Timothy Barnard) 등이 지적한 바와 같이, 바쟁(Bazin)의 1958년 부록(addendum)은 명백하게 앙드레 말로(Andre Malraux)의 "영화 심리학의 스케치"("게다가, 시네마는 산업입니다.")의 결론에 대한 언급으로 의도된 것이다. 나는 이 추가에 대한 구체적인 이유는 나중에 자세히 말할 것이다.
1958년 판(version)의 가장 놀라운 변화는 에세이의 중심 구절 중 하나에서 생기는데, 바쟁은 한편으로는, 사진이라는 재현된(represented) 대상의 존재에서 믿음에 대한 우리의 의무를 주장하고, 다른 한편으로는, 이 의무가 수반하는 이미지의 심리에 대한 급진적인 변화를 주장한다. 이 구절의 처음 두 문장의 원래 문구를 <회화의 문제>에서 나타나는 것으로 간주한다:
이 자동적인 사진의 기질은 이미지의 심리를 극적으로 변화시키거나 더 정확하게 존재론을 변화시킨다. 사진의 객관성은 그에게 신빙성의 힘을 부여하며, 모든 회화 작품에서 부재한 존재를 부여한다. (PP 408-9; emphasis added)
그리고 여기 <영화란 무엇인가?>에서 나오는 것과 같은 문장들이 있습니까?:
이 자동적인 사진의 기질은 이미지 심리를 근본적으로 뒤엎었다. 사진의 객관성은 그에게 어떤 회화 같은 표현에도 없는 신빙성의 힘을 부여한다. (QQC 15)
바쟁은 1958년 판에서 "사진 이미지의 존재론"에 관한 에세이의 가장 강력한 주장 중 하나를 삭제한 것으로 보인다. 그렇게 함으로써, 그는 에세이에 등장하는 "존재론"에 대한 단 두 개의 직접적인 개념의 기원(invocation) 중 하나를 제거하여, 사실상 그것의 적당한 에세이의 제목을 박탈했다.
그것은 바쟁이 원래 제안했던 것처럼 심리학과 존재론 사이의 관계의 본질에 대해 의구심을 가진 것처럼 보일 것이다. 우리는 사진 발명의 가장 중요한 것이 더 이상 존재론과 관련이 없는 공식(formulation)을 남겨두고 있다. 오히려, 그것은 우리가 이미지를 관련시키는 방식에 있어서 급진적인 변화—즉 불합리하고, 의무적인 곧잘 속음(credulousness)의 변화를 촉발시키는 것에 관한 것이다. 그럼에도 불구하고, 그 제목이 여전히 기대하고 있는 "존재론"을 찾아 그것에 끌린, 이 에세이의 후속 독자들은, 주저하지 않고 그것을 본문(text)의 다른 곳에서 찾아냈다.
"The Ontology of the Photographic Image"
"사진이미지의 존재론(Ontologie de I'image photogique)"을 영어로 번역하는 문제는 처음에 나타날 수 있었던 것보다 더 복잡하다. 좋든 나쁘든 간에, 바쟁에 대한 대다수의 영문 해설과 해석에서 채택되고 인용된 것은 "사진 이미지의 존재론"에 대한 휴 그레이(Hugh Gray)의 많은 악의가 있는 번역이다. 그러나 이 텍스트는 이상한 역사를 가지고 있다; 실제로 여러 가지 다른 버전이 있고, 그 중 적어도 세 가지는 여전히 활자로 인쇄되어 활발하게 유통되고 있다. 나는 여기서 그레이(Gray) 텍스트의 원본 출판의 맥락, 원본 번역의 내용, 다른 버전, 그리고 그 이후의 삶에 대해 몇 마디 하려고 한다.
휴 그레이의 "사진 이미지의 존재론" 번역본은 1960년 여름 <필름 쿼털리(Film Quarterly)>에 처음 등장했는데, 이는 바쟁이 사망하고 <영화란 무엇인가?> 1권이 등장한 지 2년도 채 되지 않은 시점이었다. 무엇이 그레이를 바쟁으로 이끌었는지는 완전히 명확하지 않고, 기본적인 철학적 친근성(affinity)을 넘어서서 말이다; 윌리엄 존슨(William Johnson)은 "휴(Hugh)가 실질적으로 아무도 그에 대해 들어본 적이 없는 시기에 바쟁을 번역하도록 이끈 것은 바쟁의 가톨릭적이고 개인주의적인 측면에 대한 심오한 형이상학적 동정(sympathy)"이라고 주장했다. 그레이(Gray)는 철학, 신학, 고전, 현대 언어 및 기타 다양한 주제에 대한 교육을 받은 시복된 도미니카 사제였다. 그는 1955년 UCLA의 연극 예술 프로그램 교수로 전임 임명되기 전까지 할리우드 쿼털리(Hollywood Quarterly)와 영화, 라디오, 텔레비전 쿼털리(The Quarterly of Film, Radio, and Television)에 시나리오 작가, 저널리스트, 그리고 반정규 기고가였다. 영화에 대한 그레이(Gray)의 출판물은 영화 산업의 비참한 상태에 대한 반성에서부터 시나리오 작성에 대한 "실천적인 조언", 사티야지트 레이(Satyajit Ray)와의 인터뷰에 이르기까지, 그것들의 주제에 있어서 매우 다양했다. 그러나 또한 그레이(Gray)의 관심사가 바쟁의 것과 겹쳤다는 암시도 있다—예를 들어, 로버트 플래허티(Robert Flaherty)의 다큐멘터리에 대한 그레이의 칭찬이나 로마에서의 로케이션 촬영에 대한 두 부분의 기사에서, 발견될 수 있다.
더들리 앤드류(Dudley Andrew)에 따르면, 그레이(Gray)에게 바쟁(Bazin)의 작업 번역본을 처음 출판하도록 권장한 사람은, 캘리포니아 대학 출판부의 로스앤젤레스 편집장인, 글렌 고슬링(Glen Gosling)이었지만, 그레이의 "사진 이미지의 존재론" 번역본이 처음에 등장한 것은, 어니스트 캘런바흐(Ernest Callenbach)의 편집 하에 있는, 새로운 출판의 필름 쿼털리(Film Quarterly) 페이지였다; 그레이는 이 저널의 자문 편집 위원이었고, 1981년 사망할 때까지 계속 위원으로 있었다. 1958년 영화, 라디오, 텔레비전 계간지(Quarterly)의 잿더미에서 나온, 필름 쿼털리(Film Quarterly)는 처음부터, 부분적으로 <카이에 뒤 시네마(Cahiers du cinema)>에 대한 미국의 대답으로 생각되었다. 당시 캘리포니아 대학 출판부의 책임자였던, 어거스트 프루지(August Fruge)는 새로운 필름 쿼털리(Film Quarterly)를 출시하는 데 영감을 준, 카이에(Cahiers)를 매우 존경했다고 공언한다. 1960년 여름에 그레이(Gray)의 "존재론" 번역본이 등장한 것은, 새로이 만들어낸, Ca/jz'ers에서 영감을 받은 필름 쿼털리였으며, 그 뒤에 캘렌바흐(Callenbach) 편집본이 미국의 "새로운 물결(new wave)"의 가능성에 대해 숙고하고, 이듬해에 캘리포니아 대학 출판부에서 바쟁의 글을 "선정(selection)"할 것이라는 약속이 뒤따랐다(영화란 무엇인가?의 첫 번째 권은 1967년 7월까지 도착하지 않았다).
그레이의 "사진 이미지의 존재론"은 전적으로 바쟁의 1958년 텍스트에 기반을 두고 있다. 그 텍스트의 내용은 어느 정도 그대로 두고 있지만, 그럼에도 불구하고 나는 바쟁의 주장의 전체적인 형태를 모호하게 하는 효과가 있다고 생각하는 여러 가지 변화가 있다. 가장 주목할 만한 점은, 그레이(또는 필름 쿼털리의 편집자 중 한 명)가 바쟁의 에세이를 단락과 섹션으로 세심하게 구성한 것을 상당히—그리고 때로는 보기에 자의적으로— 자유롭게 재작업하였다. 이는 바쟁이 원래 에세이를 섹션으로 분할한 것이 재현, 욕망, 존재라는 세 가지 추상적인 신화를 구별하는 데 많은 도움이 되는 한에서 상당한 관련을 가진다. 5개의 주요 섹션 중 2개는 —일종의—그레이(Gray)의 번역문으로, 단락 사이에 공백으로 표시되어 유지되었다; 그러나 나머지 2개의 섹션도 1967년에 사라졌었다.
그레이(Gray)는 또한 그의 어휘 선택에 상당히 자유롭고, 아마도 바쟁(Bazin)이 에세이의 과정에서 일관성과 뉘앙스 둘 다의 균형을 맞추기 위해 더 신중했던 영어(English) 단어를 임시방편으로 대체하고 있다. 가장 중요한 예 중 하나를 들자면, 그레이(Gray)는 "발산시키다(defouler)"(QQC 16)를 "만족시키다(satisfying)"으로 번역하고, 따라서 이 정신분석적으로 굴절된 용어의 의미를 (우리는 그것을 "억누르지 않은(un-repressing)" 것으로 번역할 수도 있다) 에세이의 다른 곳에서 만족한(satisfait), 만족감(satisfaction) 등을 사용하는 바쟁의 사용과 동화시킨다. 내가 주장하고 싶은 것은, 이와 같은 선택이 구체적인 맥락에서 바쟁의 의미를 이해하는 데 주는 시사점은 매우 크며, 이는 에세이의 전체적인 궤적을 이해하는 데에도 마찬가지이다.
<영화란 무엇인가?>에 등장하는 그레이의 번역본(1967년 캘리포니아 대학 출판부에서 출판했다)은 1960년 텍스트와 거의 동일하다. 주로 구두점(punctuation)에, 약간의 아주 사소한 변경이 있고, 바쟁의 원래 섹션이 깨졌던 흔적은 사라져 있다. 이 버전은 —명백히 1968년에 첫 번째 페이퍼백 에디션이 발매되기 위해— 그 번역에서 명백한 오류를 수정하기 위해 빠르게 수정되었으며, 두 가지가 모두 <사이트 앤 사운드>에서 리처드 루드(Richard Roud)에 의한 통렬한 리뷰에서 지적되었다. 루드(Roud)는 무엇보다도, 그레이(Gray)가 "극한 표현(expression limite)"(QQC 12)를 "제한된 표현(limited expression)"(HG 10)으로 그리고 "처리(accomplissement)"(QQC 18)를 "성취(accomplishment)"(HG 16)로 번역한 것을 문제 삼고 있다. <영화란 무엇인가>의 이후 인쇄된 것은 "완전한 표현(completest expression)"과 "실현(fulfillment)"을 각각, 읽도록 수정되었다. 한 가지 추가적인 수정은 (1974년 5차 인쇄 이후) 다소 늦게 이루어졌으며, "우리가 알지 못하거나 볼 수 없는 세상을"(QQC 18)를 "우리가 알지 못하고 알 수도 없는 세상"(HG 15)으로 번역했다. 캘리포니아 대학 출판부는 2005년 더들리 앤드류(Dudley Andrew)의 새로운 서문과 함께 <영화란 무엇인가?>를 재발행했다; 그레이(Gray)의 "존재론" 번역은 변하지 않은 것으로 보인다.
그레이(Gray)의 번역본은 또한 여러 선집(anthology)에 포함됨으로써 더욱 많은 영향력과 관심을 받았다. (내가 알고 있는) 존재론(Ontology)을 포함한 최초의 영문판 선집은 1979년에 출판되고, 페니나 펫럭(Peninah R. Petruck)에 의해 편집된, 2권의 <The Camera Viewed>이다; 1967년에 수정된 그레이(Gray)의 번역본은 《제2차 세계대전 후 사진》의 두 번째 권에 등장하며, 이와 유사한 이론적 에세이인 아른하임(Arnheim), 크라카우어(Kracauer), 바르트(Barthes), 사르코프스키(Szarkowski), 손탁(Sontag)과 함께 있다. "존재론"은 다음 해 앨런 트라흐텐버그(Alan Trachtenberg)의 사진에 관한 고전(Classic) 에세이에도 등장했다. 여기 1967년 교정되지 않은 버전이 벤야민(Benjamin), 크라카우어(Kracauer), 바르트(Barthes), 존 버거(John Berger) 등과 함께 "몇 가지 최근 주제와 이슈"의 마지막 섹션에 포함되어 있다. <영화란 무엇인가?> 그 자체 다음으로, 트라첸버그(Trachtenberg) 권은 영문판 에세이에서 가장 흔하게 인용되는 출처이다.
그 영향에도 불구하고, "존재론"은 영화 이론의 책에서 크게 선집 안에 넣지 않았다. 훌륭한 <영화 이론과 비평>은 1999년에, 다섯 번째 판으로 "존재론"을 포함하기 시작했다. 1967년의 교정되지 않은 번역본은 "영화와 리얼리티"라는 제목의 섹션에 나타나는데, 이 섹션은 다소 오해의 여지가 있는 "1945"(즉, 프랑스어 원본이 출판된 연도)로 되어 있다. 가장 최근에, 마크 퍼스테나우(Marc Furstenau)는 1967년에 수정된 그레이(Gray) 번역본을 "영화 언어의 진화"(The Evolution of Language of Cinema)와 함께, 그의 라우틀리지(Routledge) 선집 "영화 이론 리더"(The Film Theory Reader)에 수록했다. 바쟁의 에세이에는 다니엘 모건(Daniel Morgan)의 최근 글인 "바쟁을 다시 생각하다(Rethinking Bazin)"가 첨부되어 있다.
2009년, 티모시 바너드(Timothy Barnard)는 몬트리올의 카부스 북스(Caboose Books)에서 출판한 바너드(Barnard)의 "영화란 무엇인가?"라는 제목의 책의 일부로서 "사진 이미지의 존재론"의 새로운 번역본을 제작했다. 그레이(Gray) 번역이나 그것과 관련되었을 수도 있고 없을 수도 있는 특정한 결점(shortcoming)에 대해 명시적으로 언급하지 않은 채, 바너드(Barnard)는 "바쟁의 아이디어에 대한 두 세대의 오해를 바로잡는 것"을 목표로 하는, "이 에세이의 정확하고 신뢰할 수 있는 첫 번째 영문판 번역"으로 자신의 판(版)을 제공한다. 바너드(Barnard)의 "존재론(Ontology)" 번역은 1958년 단락과 섹션 구조를 복원하고 있는데, 이는 그 자체로 매우 유용하게 제안한다. 그러나, 텍스트의 내용은, 다소 그레이(Gray)의 것을 자르고, 누군가는 그레이 텍스트가 새로운 번역의 토대를 제공한 정도에 대해 의문을 품게 된다. 더 중요한 것은, 1945년 판(版) "존재론"의 존재를 거의 인정하지 않은 채, 바너드(Barnard)는 자신의 이전 그레이(Gray)처럼, 에세이의 기원과 따라서 "회화의 문제"가 그것의 야망과 수사(修辭) 모두를 지배한다는 사실을 진지하게 받아들이지 못했다는 점이다. 그것은 (저작권 제한으로 인해 미국이나 영국에서는 이용할 수 없는) 바너드(Barnard)의 번역이 "존재론"의 영문판 수용에 큰 영향을 미칠지 지켜볼 일이다.
