라깡 세미나 23 : 증환 (10)

Leçon 8 : 1976년 3월 9일

자, 결국 저는 즉흥적으로 말해야 하는 상황에 놓였습니다. 물론 지난 시간 이후로 아무 준비도 안 했다는 뜻은 아닙니다. 저는 아주 많이 준비했습니다. 다만, 오늘 제가 말을 하게 될 줄은 꼭 예상했던 건 아니라서 그렇습니다. 원래대로라면 오늘은 파업 중이니까요. 어쨌든 저는 오늘, 그래도 어느 정도는 준비했던 것을 여러분께 말씀드리려 합니다.

오늘 제가 보여드릴 것은 여러분이 기대하셨던 것과는 조금 다를 수 있습니다. 그래도 완전히 무관한 내용은 아닙니다. 오늘 이걸 다루고 싶었던 이유는, 한 사람에게 약속했던 것이기도 하기 때문입니다. 그 사람은 이 주제에 적잖은 관심을 가진 이이기도 합니다.

제가 오늘 소개하고 싶었던 사람은, 제가 정말 좋아하는 사람인데요, 이름은 엘렌 식수(Hélène Cixous)입니다. 철자는 C로 시작해서 S로 끝나고, 발음은 '식수'입니다. 이 엘렌 식수가 예전에 『리테라튀르(Littérature)』라는 잡지의 창간호가 아니라, 세 번째 호(1971년 10월, 지금은 절판됨)에 어떤 글을 쓴 바 있습니다. 바로 그 호에 제가 「리튀라떼르(Litturaterre)」라는 글을 썼었죠. 그 글이 들어 있는 호라는 사실을 저는 까맣게 잊고 있었는데, 누군가가 상기시켜주었습니다.

그 절판된 호에서 엘렌 식수는 도라(Dora)에 대한 짧은 글을 썼다고 합니다. 이후 그녀는 그것을 연극으로 만들었습니다. 그 제목이 바로 『도라의 초상』입니다. 이 연극은 '쁘띠 오르세(Petit Orsay)'라는 곳에서 공연 중인데요, 쉽게 상상하실 수 있듯이 이는 장-루이 바로(Jean-Louis Barrault)와 마들렌 르노(Madeleine Renaud)가 사용하는 '그랑 오르세(Grand Orsay)'의 부속 무대입니다.

저는 『도라의 초상』을 꽤 인상 깊게 보았습니다. 이 연극에 대해 제가 어떻게 느꼈는지, 엘렌에게 직접 말했고, 내가 이 연극에 대해 언급하겠다고 약속했죠. 이 연극은 프로이트의 도라 사례를 바탕으로 한 것으로, 아마도 여러분 중 일부는 그것이 무대 위에서 어떻게 구현되는지 흥미롭게 느끼실 겁니다.

이 연극은 아주 ‘실재적’으로 구현되어 있습니다. 예컨대 반복의 현실성—그것이 배우들을 지배하게 되는 방식—이 잘 드러납니다. 여러분이 어떤 식으로 받아들이실지는 모르겠습니다만, 분명히 뭔가 인상적인 점이 있다는 건 확실합니다.

이야기의 중심은 ‘히스테리’입니다. 도라의 히스테리죠. 그런데 흥미롭게도, 배우들 가운데 가장 히스테리적으로 뛰어난 사람은 도라가 아닌 다른 역할을 맡았습니다. 정작 도라를 연기하는 배우는 제 느낌으로는 그 역할을 꽤 잘 해내고 있었습니다.

그 외에도 프로이트 역을 맡은 사람이 있는데, 그가 매우 당황해하는 게 눈에 보입니다. 그는 배우가 아니고, 순전히 헌신적인 마음에서 이 역할을 맡은 것인데, 그래서 프로이트를 과도하게 묘사하지 않으려 조심스럽게 말합니다. 그의 말투에서도 그 신중함이 드러나죠. 결국 여러분께 가장 해드릴 수 있는 말은: 직접 보러 가보시라는 겁니다. 실제로 그 연극은 프로이트라는 인물의 ‘배우로서의 조심스러움’이 고스란히 드러나는 작품입니다.

이 연극에서 드러나는 히스테리는 다소 미완의 형태입니다. 제 생각에, 히스테리는—프로이트 이후로는—항상 ‘둘’입니다. 그런데 여기서는 마치 그 히스테리가 어떤 ‘물질적 상태’로 축소된 듯 보입니다. 바로 이 점이, 제가 오늘 여러분께 설명드릴 내용과 무관하지 않은 지점이기도 합니다.

즉, 이 연극에는 오늘날 우리가 이해하는 히스테리에 있어 중요한 요소가 빠져 있습니다. 그것은 단지 연극적 묘사 차원의 문제가 아니라, 이른바 '히스테리를 어떻게 이해해야 하는가'라는 질문과 관련됩니다. 이 연극의 히스테리는 마치 ‘경직된 히스테리’처럼 보입니다.

이 '경직성'이라는 개념이 오늘 제가 다루려는 주제와 연결됩니다. 제가 지금부터 이야기할 것은 바로 ‘사슬’, 더 정확히는 ‘보로메오 사슬’입니다. 이것은 우연히 ‘매듭’이라 불리는 것이 아니며, 곧 여러분께 도해로 보여드릴 것입니다.

하지만 여러분이 보게 될 것은, 일종의 경직성(rigidité)이 ‘사슬’이라는 말로 대표되는 어떤 것 앞에 자리 잡는 장면입니다. 사슬이란 기본적으로 ‘단단한 것’으로 여겨지니까요.

문제는, 제가 말하고자 하는 이 ‘사슬’이라는 개념은 오히려 아주 유연한 것으로만 이해될 수 있다는 점입니다. 오히려 완전히 유연한 것으로 간주하는 것이 중요합니다. 이 점 역시 제가 곧 시각적으로 보여드릴 예정입니다.

어쨌든 『도라의 초상』에 대해서는 여기까지만 이야기하겠습니다. 부디, 이 연극을 직접 보신 분들 가운데 누군가가 제게 소식을 전해주시길, 가령 상담하러 오시는 분들이 어떤 반응을 들려주시길 은근히 기대하고 있습니다. 실제로 그런 일이 가끔 일어나기도 하니까요.

그럼 이제 본론으로 들어가겠습니다. 바로 ‘사슬’에 관한 이야기입니다. 제가 이 사슬을 설명하고자 했던 것은, 바로 그것을 ‘상징계’, ‘상상계’, 그리고 ‘실재계’라는 세 범주와 결합지어 설명하게 되었기 때문입니다.

이 가운데 정말 중요한 것은 바로 ‘실재계’입니다. 저는 이미 상징계와 상상계에 대해 길게 이야기해왔습니다. 이제는 이 셋의 결합 속에서 실재계란 과연 무엇인지 질문하지 않을 수 없게 되었습니다.

그리고 실재계란, 당연히 이 세 개의 끈 중 하나만을 따로 떼어 말하는 것이 아닙니다. 실재계는 바로 이들 각각의 끈들이 하나의 사슬 매듭을 형성하는 방식 전체로부터 발생합니다. 다시 말해, 이들이 어떻게 얽혀 있는지가 바로 실재계인 것입니다.

그렇다면 지금 제가 마이크에서 잠깐 벗어나도 양해해 주시길 바랍니다. 저는 지금까지 이 보로메오 사슬을 여러분 앞에서 어떻게든 시각적으로 드러내고자 애써왔습니다.

바로 이런 방식으로, 대략 이런 그림이 나오게 됩니다. 이제 제가 그 형상을 여러분께 직접 보여드리겠습니다.

저는 이걸 굳이 완성할 필요를 느끼지 않았습니다. 하지만 명백한 것은… 이게 무엇을 뜻하는지를 감각적으로 전달하려면, 결국 완성해야 한다는 점입니다. 자, 이게 바로 전형적인 ‘사슬’입니다.

제가 이렇게 그림을 그린 방식 자체가, 여러분도 이미 보셨겠지만, 아주 사소한 차이로도 그것이 완전히 달라질 수 있습니다.
이를테면 파란색과 빨간색 사이에 뭔가—이건 더 이상 뭐라고 불러야 할지 모르겠지만—‘사슬’을 형성하거나 ‘매듭’을 형성하는 것처럼 보이게 되는 겁니다.

왜냐하면 결국 그게 가장 비슷하기 때문입니다. 제가 그림을 반대로 그렸더라도 상관없습니다.
가장 일반적으로 ‘사슬’이라고 여기는 것에 가장 가깝기 때문입니다.
그리고 그런 방식으로 표현하는 게 궁극적으로는 유리합니다.

다시 말해, 이 세 개의 원을 일종의 투영적 방식으로 표현하는 것이죠. 그게 또 의미가 있습니다. 그렇게 표현되면 다음과 같은 형태가 나옵니다:

여기서 주의하실 점은, 우리는 어쩔 수 없이 이 세 개의 원을 처음에 제가 그렸던 방식의 배열을 따라 배치해야 한다는 것입니다.

보시다시피, 제가 방금 전 방식으로 표현했을 때 생기는 장점은 이 사슬이 마치 구(球)를 시뮬레이션하는 것처럼 보인다는 점입니다. 제가 언제였는지는 기억나지 않지만, 이 점을 살바도르 달리에게서도 지적한 적도 있습니다.

보통 우리가 구체를 세 방향—횡단면, 시상면, 수평면—으로 동심 구조로 표현할 때 쓰는 ‘혼천의(sphère armillaire)’와는 다르게, 이 보로메오 사슬은 전혀 다른 형태로 나타납니다. 이 오른쪽 끝에 그려진 ‘거짓된 구체’는요, 조작할 수 있는 방식이 있습니다.

그 방식은 바로, 그것을 8분의 1 지점에서 다루는 식으로 조작하는 것입니다.

이게 가능하게 되는 이유는, 이 구체가 원(circle)들에 의해 지탱되고 있기 때문입니다. 그리고 이 구체는 자가 전복(self-inversion)될 수 있는 방식이 있습니다.

우리가 ‘구체’라고 하면 일반적으로 ‘전체(Tout)’의 개념과 연결시키는 경향이 있는데, 실제로 우리가 구체를 원으로 표현하는 습관은, 이 ‘전체’ 개념을 원이라는 도형에 붙이는 경향을 만들어 냅니다. 하지만 이건 명백한 오류입니다.

왜냐하면 ‘전체’라는 개념은 본질적으로 ‘닫힘(fermeture)’을 포함하기 때문입니다. 그리고 이 ‘전체’가 전복될 수 있다면, 내부는 외부가 되고 외부는 내부가 되는 겁니다.

이처럼 보로메오 사슬이 원들로 구성되어 있고, 그 자체로 전복이 가능하다는 사실은, 우리가 흔히 ‘원’이라고 생각하는 것이 실제로는 ‘전체’를 상징하지 않는다는 점을 드러냅니다. 원 안에는 ‘구멍’이 있기 때문입니다.

존재하는 것들이 모두 비활성적인, 즉 물리적 실체에 의존하는 것이기 때문에, 이런 표현도 가능한 것입니다. 예를 들어 고대 로마의 포필리우스(POPILIUS)가 한 것처럼요.

그는 어떤 사람에게 이렇게 말했죠:
“내가 너 주위에 원을 그렸으니, 이걸 나가지 마라.
내가 요구한 걸 약속하기 전까지는 말이지.”

우리는 여기서, 제가 ‘여성’이라는 명칭으로 표현했던 주제와 관련된 논의를 다시 떠올릴 수 있습니다. 바로 ‘여성은 전부가 아님(Pas-toute)’이라는 명제입니다. 이 말은 곧, ‘여성들’은 단지 하나의 집합에 불과하다는 뜻입니다.

시간이 흐르면서 우리는 ‘전체’라는 개념을 ‘집합’ 개념과 구분할 수 있게 되었고, 이제는 a, b, c 같은 소문자 기호들로 객체를 표현하는 사고방식이 생겨났습니다. 그래서 ‘전체’라는 개념은 분리되고, 이들 객체를 수용하고 있다고 가정되는 그 원은 실제로는 외부에 존재합니다.

여성이 ‘전부가 아니다(pas-toute)’라고 명시하는 것은, 일종의 비대칭을 전제합니다. 그것은 ‘큰 A’라 부를 수 있는 어떤 대상—그것이 정확히 무엇인지 규정해야 합니다—과 하나의 요소만으로 이루어진 어떤 집합 간의 비대칭입니다. 이 둘이, 만일 한 쌍이라면, 하나의 원 안에 포함되어 있다는 사실에 의해 결합됩니다. 그리고 바로 그 원이 구별되는 지점이기도 합니다.

이것은 일반적으로 다음과 같은 형식으로 표현되며, 우리가 사용하는 괄호 기호로 이렇게 씁니다: {A {B}}. 즉 한쪽에는 하나의 요소가 있고, 다른 한쪽에는 단일 요소를 가진 집합이 있다는 뜻입니다. 보시다시피, 제가 방금 좀 더듬었습니다. 그래서 고백드려야 할 게 있습니다. SOURY와 THOMÉ가 저에게 설명해준 내용을 수락한 이후였는데, 그 내용은 다음과 같습니다.

즉, 세 개의 원으로 구성된 보로메오 사슬은—이 세 원이 색칠되고 방향성이 주어졌을 때—두 개의 서로 다른 대상을 지탱할 수 있다는 것입니다. 색칠과 방향 부여, 이 두 가지가 필요조건이라는 거죠. 이 두 요소가 그 대상들 사이를 구분합니다.

그런데 두 번째 단계, 즉 그들의 말을 수용하고 나서도 다소 피상적으로만 받아들였을 때, 저는 단지 색칠만으로도 두 대상을 구분할 수 있다고 착각하는 불쾌한 입장에 처하게 되었습니다. 왜냐하면 저는… 그들이 주장한 내용을 매우 피상적으로 받아들였기 때문입니다. 실제로 보면, 우리가 이 세 개의 원 중 하나를 빨간색으로 칠할 경우, 나머지를 초록과 파랑으로 칠하든 반대로 하든 그것은 결국 동일한 대상처럼 보일 수도 있습니다.

하지만 우리가 구(球)를 뒤집으면, 곧장 반대 배치를 얻을 수 있습니다. 제가 곧 간단히 그림으로 보여드리겠지만 말입니다. 그러니까 이런 방식으로 표현되는 이 구성에서 출발한다면 말입니다.

여기에서 다시 한 번, 그것은 다음과 같은 방식으로 전환됩니다. 즉, 만약 우리가 이 구조를 경직된 것으로 보지 않는다면, 빨간 원을 다음과 같이 제시하는 것이 충분히 개연성 있다고 할 수 있습니다.

여기서, 마찬가지로 매우 개연성 있게, 우리가 고리를 끌어당겨 명확히 자리를 바꿀 수 있는 지점으로 가져온다면, 다음과 같은 변환이 이루어집니다.

그리고 이 변환을 통해, 초록색 원이 내부에 위치하도록—이전에는 파란 원이 그 자리에 있었던 것을—변환하고, 반대로 파란 원이 외부에 위치하도록 만들 수 있게 됩니다. 이것은 실현 가능한 구성입니다.

물론 말하자면, 이게 그렇게 간단하지는 않다는 점을 말씀드릴 수 있습니다. 왜냐하면 세 개의 원을 서로 뒤집을 수 있다고 단순히 생각하는 것—그것만으로도 가능한 조작처럼 보이는 것—은 실제로 그렇게 쉽게 달성되지 않습니다. SOURY와 THOMÉ 두 사람조차, 그것을 설명하면서 약간은 혼동에 빠졌습니다.

제가 지금 여기서 보여드리고자 한 것은, 실제로 이 변환이 어떤 방식으로 일어날 수 있는지를 시각적으로 나타내는 방식이었습니다. 그렇다면 무엇이 우리를 이 ‘즉각성’ 앞에서 멈춰서게 만드는 걸까요? 이 즉각성이란—다른 종류의 자명성이라고도 할 수 있는데—제가 농담 삼아 표현했던 것처럼, 저는 이 자명성을 ‘공백화’에 의해 지탱한다고 말합니다.

이 자명성-공백화에 저항하는 것은, 제가 ‘사슬-매듭’이라 부르는 구조가 만들어내는 매듭적 외관입니다. 이 매듭처럼 보이는 형상, 그러니까 ‘매듭적 외양’이야말로, 실재적인 것의 보증을 구성합니다. 이 지점에서 말하자면, 이건 일종의 오류입니다—왜냐하면 제가 ‘외관’에 대해 말하고 있으니까요—이것은 실재가 존재한다는 것을 증거하는 오류입니다.

저는 처음에, 단지 원에 색칠만 하면 두 개의 대상이 생긴다고 착각했고, 그걸 자명하다고 여겼습니다. 그럼 제가 지금까지 일련의 기교들로 여러분께 보여준 것은 무엇일까요? 바로 이것이 ‘보여주기(montrer)’와 ‘증명하기(démontrer)’의 차이입니다. 증명하기에는 일종의 타락이 개입해 있습니다. 보여주기에서 떨어져 나오는, 일종의 하강이 있는 셈입니다. 온갖 말장난과 수사적 증명은 결국 자명성을 실질적으로 수행해내는 공백화에 다름 아니며, 그것이 의미 있게 수행될 때만이 진정한 작용을 합니다.

‘기하학적 방식(more geometrico)’은 오랫동안 이상적인 증명의 형식으로 간주되어 왔지만, 그것은 형식적 자명성이라는 오류 위에 놓여 있었습니다. 이 점은 우리로 하여금 다시금 상기시키게 합니다. 기하학적으로, 선이란 두 개의 면이 교차한 결과일 뿐이며, 그 면조차도 고체에서 잘라낸 것입니다. 하지만 우리가 원 또는 고리로부터 얻는 것은 다른 기반입니다. 그것이 유연하다면 말이죠.

바로 이 고리 기반의 새로운 기하학이 성립되어야 하는 것입니다. 저는 지금도, 제가 저지른 오류—제가 스스로 ‘바보짓(connerie)’이라 부른 그것—에 대해 극도로 충격받고 있습니다. 저는 그 실수를 받아들이기가 어려웠습니다. 그래서 저는 지금부터, SOURY와 THOMÉ가 제시한 견해에 반박을 시도하려 합니다. 그들이 말하기를, 세 개의 원은 단지 색칠되어야 할 뿐 아니라 방향성도 부여되어야 하며… 그리고 이들 중 하나는 또 다른 방향을 가져야 한다고 했습니다.

저는 여기서, 이 사슬을 제가 표현한 방식에 근거해, 여전히 ‘보여주기(montrer)’와 가까운 의미에서 ‘증명(démontrer)’이 가능하다고 믿고 있으며, 그걸 지금 해보려는 것입니다. SOURY와 THOMÉ는 세 개의 색깔 조합과 방향성을 각각의 원에 배분하면서, 모든 가능한 경우를 조합하여 ‘두 개의 서로 다른 보로메오 사슬’이 존재한다는 것을 증명하려 했습니다. 저는 여기에 이의를 제기하려 합니다. 그것은 바로 제가 이 보로메오 사슬을 표현하는 방식에서 비롯된 반박입니다. 제가 사용해 온 색깔을 그대로 유지하면서, 이 사슬을 어떻게 나타내는지 다음과 같이 표현해 보겠습니다.

나는 이것을 다르게 표현합니다. 바로 두 개의 무한직선을 함께 작동시키는 방식으로 말입니다. 이 두 무한직선을, 그것들을 하나로 묶는 원에 대하여 대립적인 위치에 둠으로써, 우리가 증명할 수 있게 되는 바는 다음과 같습니다. 세 개의 원 중 두 개에 색을 부여하고 나머지 하나에 방향성을 부여할 경우, 사슬 내부에 서로 다른 두 객체가 존재하게 된다는 것입니다.

내가 ‘무한직선’이라는 말을 사용하는 이유는, SOURY와 THOMÉ가 조심스럽게도 이 용어의 사용을 피했음에도 불구하고, 이 무한직선은 사슬의 맥락에서 원과 등가적이라는 점에 있습니다. 즉, 그 한 지점이 ‘무한’에 있다고 간주된다는 것입니다. 이 두 무한직선에 요구되는 조건은, 그것들이 동심이어야 한다는 점입니다. 다시 말해, 서로 사슬을 이루지 않아야 한다는 것입니다. 이것은 지라르 데자그(DESARGUES)가 이미 오래전에 지적한 바인데, 다만 그는 이 마지막 조건, 즉 무한에 있는 이른바 ‘점’에 대해서는 아무런 명시도 하지 않았습니다.

그리하여 다음과 같은 사실이 드러납니다. 색이 지정되지 않은 이 원에 방향성을 부여한다는 것, 이것 자체로 이미 해당 원을 분리하는 것입니다. 그것이 색을 지니지 않았다는 바로 그 점에서 이미 상이한 조작이 개입됩니다. 그럼에도 불구하고, 세 개 모두 방향성이 있어야 한다고 말하는 것도 무관하지는 않습니다. 만일 여러분이 이 방향성에 기반하여 절차를 진행한다면, 지금 우리가 보고 있는 이쪽 관점에서는 그것이 우선 시계 방향이라는 사실을 확인하게 될 것입니다.

그러나 방향성이란 어떤 경우에든 항상 유지되는 것이라 믿어서는 안 됩니다. 그 반례는 쉽게 제시될 수 있습니다. 즉, 만일 그것을 뒤집는다면—그리고 이 ‘뒤집기’는 곧 무한직선의 반전을 수반하게 됩니다—그 원, 이를테면 빨간 원의 방향성은, 뒤집힌 관점에서 바라보았을 때 정확히 그 반대 방향으로 나타날 것입니다.

나는 단 하나의 원에만 방향성이 부여되어도 충분하다고 말한 바 있습니다. 이것은 오히려 더욱 설득력 있는 주장입니다. 왜냐하면 무한직선을 설정한다고 할 때, 그 직선들에 방향성을 부여할 기준이 없기 때문입니다. 두 번째 객체는 다음의 조건을 통해 쉽게 드러납니다. 이것은 제가 색을 칠하는 문제에서 착각을 불러일으킨 원인인데, 바로 다음과 같은 상황입니다. 내가 앞서 그려 보여준 도식에서, 색상의 배치를 뒤바꾸는 것입니다.

다시 말해, 이 지점에 초록색을, 저 지점에 파란색을 부여하게 되면, 우리는 명백히 서로 다른 객체를 얻게 됩니다. 다만, 방향성이 부여된 원의 방향성은 그대로 유지되어야 합니다. 도대체 왜 방향성을 바꾸어야 한단 말입니까? 색 조합을 바꾸었다면, 방향성은 오히려 바뀌지 않아야 전체 객체의 동일성과 비동일성을 판단할 수 있습니다. 그리고 여러분이 이것을 뒤집어본다 해도,

여러분은 이 객체가 확실히 전과는 다른 것이라는 사실을 인지하게 될 것입니다.

왜냐하면 우리가 여기서 비교하고자 하는 것은, 바로 이 도식 [2]에 의해 형성된 객체이고, 이 객체를 이쪽 방향 [1]으로 회전시켰을 때 얻어지는 그 구성물을, 저기 존재하는 또 다른 객체 [3]와 서로 대비시키려는 것이기 때문입니다.

요컨대, 우리는 여기서 이 삼중의 구조를 서로 구분짓는 것은 바로 이 객체의 유지된 방향성—이 객체의 방향성이 유지된 채로—이라는 점을 인식하게 됩니다. 겉으로는 ‘같은 모습’을 지녔다고 말할 수 있을지 몰라도, 실제로는 다릅니다. 이 점은 제가 앞서 ‘기만성'으로서의 실재와 ‘진실’의 차이를 말할 때 언급했던 바와 연결됩니다. 의미가 있는 것만이 진실입니다.

그렇다면 실재와 진실의 관계는 무엇일까요? 진실은 실재를 ‘의미 있는 것으로서’ 덧씌우는 것이라 말할 수 있습니다. 다시 말해, 여기서의 커플—이 구조의 실재는 아무 의미도 지니지 않습니다. 이는 ‘의미(sens)’라는 단어의 다의성 위에서 작동합니다.

여기서 ‘의미’와 방향성 간의 관계는 무엇일까요? 우리는 이 질문을 제기할 수 있고, 다음과 같은 답을 제안할 수도 있습니다. 그것은 ‘시간’이라는 것이죠.

핵심은 이것입니다. 우리는 지금 ‘컬러링된 쌍’이라는 개념을 활용하고 있지만, 이 개념 자체는 어떤 의미도 갖지 않습니다. 색채의 표상이란 것이 시각적 시선에 속하는 것인가, 아니면 응시(regard)에 속하는 것인가? 색을 구분하는 것은 응시인가, 아니면 시선인가? 이 문제는 오늘은 보류해 두겠습니다.

여기서 ‘컬러링된 쌍’ 개념이 제안하는 바는, 성(sexe)이란 결국 ‘색의 존재론’일 뿐이라는 점입니다. 이는 남성이 여성의 색, 혹은 여성이 남성의 색으로 존재할 수 있다는 가능성을 제시합니다. 이와 같은 상황에서—만약 우리가 빨간 원이 상징계를 지탱한다고 본다면—성의 차이는 상상계와 실재계, 즉 개념과 불가능성 간의 차이처럼 대비됩니다.

하지만 과연 항상 실재가 문제되는 것일까요? 저는 조이스의 경우에, 그것은 오히려 개념과 증환(sinthome)이라고 말한 바 있습니다. 이로부터 우리는 여성이라는 존재에 대한 통찰을 얻게 됩니다. ‘여성은 전체가 아님(pas-toute)’—이 말은 조이스에게 여성은 포착되지 않는, 이름조차 붙일 수 없는, 그에게 의미를 갖지 않는 존재였다는 점을 시사합니다.

그런데 여성은 정말로 남성에게 의미를 가지는 존재였던 적이 있던가요? 남성은 ‘기표’라는 개념의 보유자입니다. 그리고 이 기표의 개념은 본질적으로 라랑그(lalangue)의 통사구조를 지탱합니다. 그렇지만 역사 속에서 분명히 가정할 수 있는 사실 하나가 있습니다. 그것은 바로 여성 전체가—특히 라틴어라는 기층언어가 해체되기 시작했을 때—라랑그를 창출했다는 점입니다. 이것은 라랑그에 대한 질문이며, 그 중 하나의 성이 어떻게 ‘중의성의 보철(prothèse de l’équivoque)’을 향해 이끌렸는지에 관한 것입니다.

라랑그의 특징은 온통 가능한 중의성들로 구성되어 있다는 점입니다. 이를테면 ‘deux(둘)’과 ‘d’eux(그들의)’ 사이의 중의성이 그렇습니다. 여성 전체는 각기 자신만의 라랑그를 창출했습니다.

자, 이제 한 가지는 짚고 넘어가야 합니다. 오늘 우리는 여러 가지를 이야기했지만, 정작 보로메오식 사슬의 고유성에 대해서는 이야기하지 않았습니다. 이 보로메오 사슬이 존재하는 이유는 제가 지금 그리려는 것, 그리고 늘 그렇듯 잘 그리지는 못하는 것이 있습니다. 그것이 바로 제가 ‘가짜 구멍(faux-trou)’이라 부르는 것입니다.

제가 아까 강조했듯이, 원에는 구멍이 있습니다. 그리고 그 구멍이라는 건 또 다른 원과 겹쳐질 때 생겨나는 것으로, 두 원 가운데를 통과하는 것이죠. 이 구멍은 어느 한 원의 구멍도 아닙니다. 그래서 제가 이것을 ‘가짜 구멍’이라 부르는 것입니다. 그런데 바로 이 ‘가짜 구멍’이야말로 보로메오 사슬의 본질을 구성합니다. 즉, 무한 직선이든 원이든 간에, 제가 방금 ‘가짜 구멍’이라고 부른 것을 관통하는 어떤 것이 존재할 때—제가 다시 한 번 강조하지만—무엇이든 그 ‘가짜 구멍’을 관통하면, 그 구멍은 실재로 확인됩니다.

이 ‘가짜 구멍’을 실재로 변환시키는 것, 그 검증의 기능—바로 이것이 핵심입니다. 이 점에서 저는 『팔루스의 의미(La signification du phallus)』라는 제 글을 떠올렸습니다. 최근 다시 읽어보았는데, 아주 초반부터 ‘매듭’이라는 주제가 등장하더군요. 당시에는 보로메오 매듭이라는 개념에 대해 깊이 관심을 두지 않았던 시절이었습니다.

『팔루스의 의미』의 첫 문단부터 이 매듭이 논의되며, 그 순간 그 팔루스가 바로 이 ‘가짜 구멍’을 실재로 확인하는 역할을 한다고 주장했던 것이지요. 증환은 상징계와 함께 가짜 구멍을 만들기에, 거기에는 어떤 프락시스(praxis), 즉 어떤 ‘말하기(dire)’의 실천이 나타납니다. 저는 이것을 때에 따라 ‘말하기의 예술(art-dire)’, 혹은 조금 비틀어 ‘열정(ardeur)’이라고도 부릅니다.

조이스는—마무리하자면—자신이 증환을 만들고 있었다는 사실을 알지 못했습니다. 그는 그저 그것을 시뮬레이션했을 뿐이며, 무의식적으로 그것을 수행했습니다. 그래서 그는 ‘완전한 기술자’였고, ‘장인의 기술’을 지닌 자였으며, 이 점에서 우리가 말하는 ‘예술가(artiste)’라 할 수 있습니다.

실재를 검증하는 유일한 것은 팔루스입니다. 그리고 이 팔루스가 무엇을 지지하는지 저는 아까 말씀드렸습니다. 그것은 바로 ‘기표의 기능’이며, 그 기능은 모든 기의를 창출해냅니다. 그러나 이 실재를 검증할 수 있는 것은 오직 그것뿐이라는 점—이 점은 다음 시간에 다시 다루겠습니다.