사진에 관한 짧은 단상
12. 다큐멘터리와 예술사진
예술사조에서 19세기에 들어서면서, 이성이 아닌 감성의 표현을 중심으로 하는 ‘낭만주의’가 등장했고, 낭만주의와는 달리, ‘사실주의’는 객관적인 현실을 그대로 재현하려 하였다. 사실주의와 낭만주의는 그 성격 자체만으로도 서로 상반되는 예술경향으로 예술에 있어서 큰 두 축으로 이어지고 있다. 사진이 발명되었던 초기의 사진의 역사에서 보듯이, 사실성에 기초로 한 다게로타입과 표현에 기초로 한 탈보타입의 차이는 기록과 표현으로서의 상반된 예술성을 보여준다.
1. 다큐멘터리Documentary
다큐멘터리 사진은 우리 시대의 사회적인 장면을 기록한다. 그것은 미래를 위한 도큐멘트이고 현재를 비춘다. 그 초점은 인류에 대한 그의 관계에 있는 사람이다. 그것은 일에서, 전쟁에서, 놀이에서, 또는 하루의 24시간을 통해 그의 활동 범위, 계절의 주기, 또는 삶의 폭, 그의 습관을 기록한다. 그것은 그의 관습들을 묘사한다 -- 가족, 교회, 정부, 정치 단체, 사회의 클럽, 노동 조합들. 그것은 그들의 외관뿐만 아니라 또, 그들이 작용하고, 삶을 흡수하고, 성실함을 유지하고, 인간의 행동에 영향을 주는 태도를 밝혀내려고 한다. 그것은 그들의 고용주와 서로에 대한 노동자의 의존과 일의 방법에 관여한다. 그것은 변화의 기록을 만들기 위해 현저하게 적절했다. 생활 수준을 나아가게 하는 기술, 실업상태를 만들고, 도시와 농업 풍경의 얼굴을 바꾸는 것. 이 경향들의 증거는 -- 과거, 현재, 그리고 미래의 징조의 동시에 일어나는 존재 -- 낡았고 새로운 형태, 오래되었고 새로운 관습, 모든 면에서 특징적이다. 다큐멘터리 사진은 그 자체에 의해 정당성을 가지고 있고 그 자신의 장점에 근거한다. 하나의 사진 프린트는 "뉴스", "포츄레이트", "예술", 또는 "다큐멘터리"일지도 모른다 — 이것들의 어떤 것, 그것들 모두, 또는 아무것도. 사회 과학의 도구 중에 -- 그래프graphs, 통계, 지도, 그리고 텍스트 -- 사진에 의한 도큐멘테이션documentation은 지금 그 장소를 나타내고 있다. 다큐멘터리 사진은 전문가에 의해서 뿐만 아니라 아마추어에 의해 관여를 필요로 하고 요청한다. 아마추어들의 흥미를 끄는 작업을 통하여 주제를 선택하고 그것들을 따르는 누군가는 우리 시대의 카메라에 의해 도큐멘테이션documentation 할수 있고 우리의 복잡한 사회는 친밀할 수 있고, 널리 퍼져 있고, 적절할 수 있다. 1)
1) Dorothea Lange (1895-1965), A Pageant of Photography, p. 28, San Francisco, 1940
다큐멘터리란 용어는 도큐멘트(document)2)에서 유래한다. 18세기 초(1711)에, 도큐멘트라는 단어는 사진과 영화에서 활발히 사용되었다. 벤야민은 앗제와 잔더의 사진에 주목한다. 앗제의 파리의 거리의 일상을 기록한 사진과 독일의 모든 계층들의 사회과학적으로 접근하여 촬영한 사진에서 도큐멘트의 의미를 발견한다. 19세기 초(1802)에 다큐멘터리documentary라는 용어는 영화에서 시작되었다. 최초의 다큐멘터리 영화는 1922년 로버트 플레허티(Robert Flaherty)가 만든 〈북극의 나누크〉(Nanook of the North)이다. 존 그리어슨은 이 작품을 보고 "모아나Moana는 기록할 만한 자료로서 가치가 있다"라는 내용의 글을 뉴욕 썬New York Sun 지3)에 기고하였는데 이글에서 다큐멘터리란 용어가 최초로 사용되었다.
2) 라틴어 도세르docere에서 유래한다, 물론, 가르친다teach는 것은, 원래, 단서를 제공하는 무언가를 묘사하는데 사용되었다, 또한, 증거를 증명하는 문서로도 사용되었다.
3) 뉴욕썬 지는 1833년부터 1950년까지 발행된 뉴욕일간지(조간) 신문이다. 뉴욕타임즈와 헤럴드 트리뷴과 함께 보수적 입장을 견지한 일간지이다. 1833년 벤자민 데이즈에 의해 창간되어 "It Shines for All"라는 캐치플레이즈를 내걸고 1887년에는 석간으로 변경하여 혁신적인 판매부수를 올리기도 하였다.
플레허티는 다큐멘터리를 "발견과 폭로의 예술이다. 모든 예술은 일종의 탐사다"라고 정의한 반면, 그리어슨은 다큐멘터리를 "사실적인 것의 창조적 해석"이라고 규정하고 있다. 두 사람은 기록하고 표현하는 기술, 처리하는 방법에서 차이점을 보인다. 플레허티는 가능한 한 사실적인 표현 편집의 왜곡없이 객관적이고 사실적으로 전달하고자 했다면, 그리어슨은 편집을 통해서 작가의 관점을 창조적인 해석으로 드러낼수 있다고 보았다.
잭 엘리스는 "다큐멘터리는 사실적인 것을 기록하여 관객들에게 전달함으로써 가치관에 영향을 끼쳐 행동을 변화시키는 데 목적이 있다. 따라서 이러한 변화된 행동은 인간과 사회를 발전시키는 원동력이 된다"라고 주장한다. 결과적으로 볼 때 다큐멘터리는 사실적인 것을 기록하여 '어떤 무엇을' 전달하고자 한다. 이때 '어떤 무엇의 전달방법'에서 다큐멘터리의 사실과 허구, 객관성과 주관성, 공정성과 불공정성의 문제가 논란의 대상이 된다.
1)다큐멘터리의 객관성에 대하여
다큐멘타리는 객관적일 수 있는가? 이러한 논의는 현재까지도 진행중이다. 다큐멘타리가 주관적이냐 객관적이냐하는 것은 작가의 태도에 달려있는 문제이다. 객관적 현실을 가지고 주관을 종속시키느냐, 주관적 관념을 가지고 객관적 현실을 종속시키느냐는 작가의 태도에 달려있고, 무어는 이런 점에서 볼 때 역설적으로 극히 주관적인 태도를 사용하고 있다.
기록성을 강조한 감독은 객관적인 작품을, 예술성을 강조한 감독은 주관적인 작품을 만들어낸다. 기록과 해석(주관적인 판단)사이에 감독은 항상 고민의 문제이다. 이러한 선택은 의식적이든, 무의식적이든 선택할 수밖에 없다. 또한 사실의 단편들을 '재구성'하는 과정에서 감독의 시각은 어떻게 조합하고 배열하느냐를 고민하게 되고, 사실의 의미는 감독의 주관에 의해 달라지기도 변질될 수 있다. 주관적인 판단 이전에 감독은 사실에서 출발할 때 다큐멘터리로서의 의미를 가질 수 있을 것이다. 그리고 다큐멘터리는 제작자에게는 객관성과 윤리성을 강조한다. 제작자의 윤리적인 바탕은 공정하고 균형 있는 사실을 판단하는데 중요한 열쇠이기 때문이다.
영화 “화씨 911”에서는 저널리즘의 진실과 드라마적인 연출이 혼합되어 있다. 객관적이고 중립적이고자 하는 저널리즘의 대표적인 신문과 방송을 인용하며, 여기에다 희극적인 드라마, 영화를 혼합, 차용함으로써 시너지 효과를 일으킨다. 무어의 의도된 인터뷰와 출연자들을 자극하여 그들의 위선을 노출시킴으로써 진실을 밝히려하는 적극적이고 공격적인 시네마 베리테(cinema verite)의 기법을 사용하고 있다. 이와 같이 화씨 9/11은 니콜스의 저서 『흔들리는 경계Blurred Boundaries』에서 주장한 수행양식(performative mode)에서처럼, 다큐멘터리의 공통적 특성으로 여겨졌던 객관적 담론의 대상을 주관화함으로써 기존의 어떤 다큐멘터리 양식과도 다른 독특한 양식일 것이다.
2)다큐멘터리의 정치성에 대해서(정치적 중립은 가능한가?)
다큐멘터리의 현실 반영태도는 정치성을 드러낸다. 중립적인 예술이란 존재할 수 없다. 모든 문화와 예술은 수용되는 과정에서 누군가의 이익에 봉사하거나 이용된다. 삶을 심미화하거나 환상적으로 조작하여 만들어낸 대중문화(휴머니즘과 볼거리를 강조하는 헐리우드 영화), 또는 고급예술은 자본주의 부정적인 이데올로기의 효과일 것이다. 따라서 여론을 형성하고 선동하는 다큐멘터리 영화의 속성은 정치적으로 중립적일 수 없는 것이다. 종교의식적인 가치에서 예술의 사회적 실천을 이야기한 발터 벤야민의 『기술 복제 시대의 예술 작품』에서 보듯이 다큐멘터리는 예술의 사회적 기능외에 정치적 기능에 근거를 두고 있다. 따라서 다큐멘터리의 궁극적 의미는 정치적 의식이다.
다큐멘터리는 문제의 배경, 경위등을 올바르게 이해하게 위해서 무엇이 일어났는가 보다 왜 일어났는가를 문제제기하며 그 해석을 관객에게 전달한다. 또한 다큐멘터리의 비판적이고 고발적인 기능은 다큐멘터리가 정치적이라고 말할 수 있다. 현상을 분석하고 비판하며, 대안을 제시하고, 사회의 비리를 고발, 폭로하고 있다는 점에서 다큐멘터리는 정치적이다. 산업자본사회의 매스미디어는 지배이데올로기를 강화 선전하며, 대중들은 이데올로기부터의 소외를 낳는다. 정치적 무관심성과 집단성은 대중을 무능력한 자, 무기력한 자로서, 목적(자기의미)을 상실한 대중으로서 전락하게 한다.
정치적 중립이란 정치적 무관심과 별반 다를게 없을지 모른다. 지배이데올로기에 봉사하든지, 정치적 냉소주의를 띄던지 우리는 무엇이든지 정치적으로 선택을 하게 되어있고 정치 사회적인 이념에서 벗어날 수 없기 때문이다. 따라서 인간의 모든 생활방식은 사회적 의식속에 반영된다. 뉴스와 다큐멘터리가 다른 점은 이러한 정치성에 있을 것이다. 가치중립적이려고 하는 뉴스와는 달리 다큐멘터리는 정치사회적인 문제에서 해석이라는 관점을 드러내기 때문이다.
3)다큐멘터리의 진실성에 대해서
다큐멘터리는 '진실true'이라는 주제를 끊임없이 추구한다. 다큐멘터리가 픽션과 다른 점은 허구가 아닌 사실을 다루고 있다는 점이다. 다큐멘터리는 말과 영상, 그리고 인간의 행위를 통해서 의미를 찾는다. 실재에 바탕을 둔 다큐멘터리에서 중요한 것은 진실성이다. 사실성(fact)을 기초로 한 다큐멘터리는 강한 리얼리티와 함께 사람들에게 진한 감동을 전해준다. 인간의 의식은 현상(phenomenon)에서 본질로 나아가며, 이와 같이 다큐멘터리는 대상의 인식으로부터 출발하여 다양한 현상을 다각적인 구성을 통해 본질(사실 또는 진실)로 귀결된다. 이때 본질은 현상의 이면에 존재하는 진실이다. 과연 다큐멘터리는 진실을 말하고 있는 것인가?
다큐멘터리는 이성에 호소한다. 실버스톤(Roger Silverstone)이 말한 것처럼, "현실에 대한 보도가 단순히 사실 그 자체만이라면 뉴스다. 특정한 사실보다 어떤 감정이나 논리에 호소하는 것이라면 이것은 드라마다. 이것도 저것도 없이 그냥 감정에만 호소하면 오락이다. 이에 비해 사실에 바탕을 두고 이성에 호소하는 것이 바로 다큐멘터리이다."라고 다큐멘터리의 개념을 규정하듯이, 다큐멘터리의 이성은 진실함에서 오는 승리일 것이다. 진실함을 담고 있는 다큐멘터리야말로 어느 허구영화보다도 진한 감동을 주기 때문이다.
그렇다면 과연 다큐멘터리의 사실성의 문제는 무엇인가. ‘실제 세계를 다루고 있는’ 다큐멘터리의 사실(Fact)과 진실(Truth)은 어떻게 다른가, 현실세계를 소재로 촬영하였지만, ‘재구성’을 통해서 역사적 사실들의 의미는 새롭게 달라질수 있다. 또한, 쿠엘Kuehl은 전통적인 다큐멘터리에 대한 비판을 다음과 같이 정리 하고 있다. 첫번째는 선택의 오류를 범하고 있는 것인데, 현실의 일부가 전체를 대표하게 될 때이다. 두번째는 현실의 내면을 피상적으로 표현하게 되어 본질을 왜곡할 수 있다는 것이다.
4)다큐멘터리의 화법에 대해서
빌 니콜스(Bill Nichols)는 이에 관해서 다큐멘터리의 내용의 전개는 의미론적인 측면(Semantics, 구체적으로 전달하고자 하는 바)과 활용론적인 측면(Pragmatics, 수사학적인 측면)을 지니는데, 그것의 전달(설득) 전략(활용적인 측면)에 의해 결정되어진다고 주장한다. 그리고 그는 다큐멘터리의 형식을 고려할 때 활용론적인 측면은 화법의 방식과 관련을 가지고 있다고 한다. 화법은 직접화법(direct-narration)과 간접화법(indirect-narration)으로 구분된다. 관찰적 스타일(Direct Cinema)로 보여줄지, 상호작용적 스타일(Cinema Verite)로 보여줄지는 다큐멘터리를 표현하는 작가의 화법 스타일문제이다.
로버트 카파, 어느 공화군 병사의 죽음(Death of a loyalist soldier, Spain, 1936)
유진 스미스, 유일한 생존자 , 1944년 태평양 전쟁
로버트 카파와 유진 스미드의 사진을 보면 각기 다른 표현방법을 가지고 있다. 둘다 전쟁의 참혹함을 보여주고 있지만, 카파의 사진은 전쟁의 직접적인 면을, 스미드는 휴머니즘적인 면으로 간접적으로 보여준다. 사진의 역사에 다큐멘터리는 루이스 하인과 자콥 리스에 의해 시작된다고 해도 과언이 아니다. 그들은 최초로 문제의식을 갖고 사회적 다큐멘터리 사진을 했던 사진가이다. 리스는 신문기자로서 슬럼가의 빈민촌을 카메라로 기록하고 사진문화 운동을 한 사회 운동가였으며, 뉴욕 빈민의 생활실태를 고발하고 개선시키려고 했다. 1890년대 “How the other Half Lives”를 출판했고, 그는 “내가 과거 여기서 생활했던 경험을 말한다면 빈곤과 악의 실태는 도저히 붓으로는 표현할 수 없다. 그것은 다큐멘터리성을 가지는 사진에 의해서만이 가능하다”고 말했다. 또한 하인은 1900년대 미국의 아동노동 실태의 비참한 현실을 조사했다. 그는 예술적 문제로서가 아닌 사회 사진가로서 기록한 자신의 사진을 사진에 의한 해설(解說, Photo-Interpretations)이라고 규정했고, 아이들의 참상을 소개하는 “Human documents”라는 책을 발행했다. 아동 착취에 대한 그의 사진은 미국 의회가 아동노동금지법을 통과하게 한 자극제가 되었다. 다큐멘터리 사진이 어떻게 사회개혁의 수단으로 널리 이용될 수 있는가에 대한 가능성을 보여준 예이다. 다큐멘터리 사진은 1936년 라이프와 같은 포토저널리즘과 FSA, 매그넘등 많은 발전을 해왔다. 주관적인 로버트 프랭크의 사진 이후로 많은 사진가들의 자신만의 스타일로 다양한 다큐멘터리를 전개하고 있다.
2. 예술사진Fine Art
초기의 사진은 살롱사진으로 시작하였다. 픽토리얼리즘(Pictorialism)이라고 하여 회화주의를 표방하며 사진이 단순한 기술적 재현이 아닌 예술의 영역에 진입하고자 하였다. 자연주의 사진이라는 예술미학을 주창했던 피터 헨리 에머슨이후 스티글리츠는 ‘사진분리파(Photo-Secession)’를 창립해 사진만의 독자적인 미학을 발전시켰다. 또한 제1차 세계대전 이후 다양한 예술 사조의 등장과 함께 사진 또한 모더니즘의 한 장르로서 함께해 왔다.
모더니즘 예술사조에서 큰 흐름의 두 부류는 사실주의(realism)와 낭만주의(romanticism)일 것이다. 다큐멘터리가 사실주의에 기반을 두었다면, 모더니즘에서 포스트모더니즘에 이르기까지 낭만주의 전통은 네 가지로 분류할 수 있을 것이다. 버먼트 뉴홀4)과 마이너 화이트5)는 각기 현대사진의 조류를 네가지 종류로 분류했다. 여기에서는 Van Deren Coke의 <Photography: A facet of Modernism>이란 책에서 분류했던 네가지 분류(조형주의, 초현실주의, 표현주의, 다원주의)로 모더니즘 사진을 알아본다.
4) 버먼트 뉴홀은 1937년 MOMA에서 열린 [Photography1837-1937] 기획전 카탈로그에서 현대사진의 조류를 Straight, Equivalent, Documentary, Formalistic사진과 같은 4종류로 분류했다.
5) Aperture 20호에서 Minor White와 Walter Chappell은 “Outline for the experiencing of photographys"이라는 실험적 기사를 게재하였다. 이 기사에서 사진에는 Documentary, Pictorial, Informational, Equivalent의 네가지 종류가 있다고 하였다.
1)Formalistic조형주의-Moholy Nagy-Bauhaus
1919년 4월 발터 그로피우스Walter Gropius6)의 선언이 시발점이 되어 바이마르Weimar에서 최초로 설립된 디자인 학교인 바우하우스는 미국 시카고 시대에 걸쳐 건축, 디자인, 사진세계에 많은 영향을 주었다. 형태, 구조, 면등에 대한 소위(제1원칙)들을 연구하는 이들은 형태, 공간, 위치, 색채에 대한 연구로 형식주의 방법을 추구하였다. 이들은 전후 시카고로 이주하여 뉴바우하스의 시대를 열었으며, 건축, 디자인, 사진 세계에 많은 영향을 주었다. 바우하우스는 교수진이 공작교사와 형태교사로 구성되어 있다. 형태교사에는 그로피우스외에 칸딘스키, 클레, 파이닝거, 쉬렘어, 모홀리 나기등이 있었고 각각 벽화, 유리화, 인쇄, 조각, 금속등을 담당했다. 독일의 바우하우스가 미국의 시카고로 옮겨진 이 조류의 특징은 탐구적 정신과 시각의 확대이다. 모홀리 나기는 미국 콘테이너 회사의 후원을 얻어 뉴 바우하우스를 창설하고 Harry Callahan 과 Aron Siskind로 이어졌으며 이들은 추상주의 표현의 작업을 하였다.
6) 제1차 세계대전 후 바우하우스 교장으로 후진을 양성하다가 이후 베를린과 카를스루 주택단지 건설에 참여했다.
Moholy-Nagy
포토그램, 포토몽타쥬 등 형식적인 사진들을 표방한 모홀리 나기는 사진에서 새로운 시각(New Vision)으로 시각을 확장한 사진가이다. 이들의 관심은 시각의 확장이라는 발견적 측면에서의 ‘New Vision'의 수용이었다.
2)Surrealism초현실주의-Man Ray
초현실주의자들은 몽환적 이미지로서 은유적, 상징적 의미를 제시하는데 이 과정에서 그들은 정신분석적 방법을 도입하여 무의식의 세계를 이끌어 내어 우리의 지각영역을 보다 넓히고 있다. 그들의 비일상적 초월적 세계의 추구이념은 사진의 과학적 기능에 의해 형성된 영상이 인간의 의식을 넘어선 단계에 다다름을 인식하고 인정함으로써 사진을 그들의 표현세계에 도입한 것이다.
다다의 선언문 발표를 뒤이은 앙드레 브르통의 1924년 ‘초현실주의 선언’이 있었다. 꼴라쥬 작품 ‘두 명의 어린이가 꾀꼬리에 의해 위협당하고 있음’의 작가 막스 에른스트, ‘레이요그램rayogram’이라고 불리는 사진기법의 자동기술법 창안자인 만 레이와 더불어 초현실주의의 예술은 발전해 나갔다. 초현실주의자들은 꼴라쥬나 오브제를 독특하게 사용했다. 일례로 만레이의 ‘회전문’은 첫번째 꼴라쥬 작품중의 하나로 꼽히는데 그는 권총을 이용한 그림, 포토그램(photogram)사진과 영화로 두각을 나타냈고, 로베즈 테스노스의 시나리오로 제작된 초현실주의 영화의 첫작품으로 꼽히는 ‘불가사리(1927)’나 ‘주사위성의 신비’등이 그 영화들이다. 이들을 이해하기 위해선 심적 오토마티슴(automatisme)을 이해해야 할 것이다. 또한, 오브제의 문제역시 초현실주의자들의 지대한 관심의 대상이었다. 살바도로 달리가 여섯개의 카테고리로 분류해서 만든 초현실주의적 오브제의 목록을 제시하면 다음과 같다.
1. 상징적 기능을 가진 오브제 (자동 기술적 기원을 가지고 있는 오브제) 쟈코메티Alberto Giacometti의 ‘매달린공’ 따위
2. 실체변이적 오브제(감정적 기원)달리의 ‘몰라몰랑한 시계’
3. 감정투사의 오브제(몽상적 기원)
4. 감싸인 오브제(낮의 환상)
5. 기계 오브제(실험적 환상)
6. 주물 오브제(반수상태의 기원)
60년대 후반과 70년대 초반에 나타난 Duane Michals, Ralph Gibson, Leslie Krims등은 르네 마그리트(Rene Magritte)의 초현실주의 회화작품과 아주 유사하기 때문에 초현실주의적 사진이라고 불리우며 이들은 또한 프로이드의 심리학과 예술에 있어서의 개념주의(Conceptualism)에서도 영향을 받고 있다. 듀안 마이클스는 photo sequence로 사진의 시간성 문제를 해결함으로써 초현실적 문제에 접근했고, 제리 율스만은 현실적 이미지를 몽타쥬함으로서 시.공간 개념을 통합하였고, 랄프 깁슨은 기하학적으로 대상을 포착함으로서 선택적 프레임안에 초현실세계를 구축하였고, 레슬리 크림스(Leslie Krims)는 대상자체를 현실적으로 조작하여 연출에 의한 픽션적 초현실세계를 추구하고 있다.
3)Impressionism표현주의-Minor White
인간의 모든 행위는 표현적이다. 제스처란 의도적인 표현행위이다. 모든 예술은 작가와 그 상황의 표현이며, 그 중 특히 감정이나 정서적 메시지를 방출 또는 전달하는 시각적 제스처를 통하여 우리를 감동시키고자 하는 예술이 있는데, 바로 표현주의 예술이 그것이다.
넓은 의미에서 표현주의는 리얼리즘에 반대한다. 형식주의, 초현실주의와 함께 표현주의는 다양한 형식과 실험을 통해서 주관적 심리, 꿈과 환상을 표현한다. 칸딘스키의 ‘예술에 있어서 정신적인 것에 대하여’란 저술에서처럼, 표현주의는 예술의 표현가능성의 한계를 확장하려는 시도이다.
마이너 화이트는 스티글리츠가 만년에 추구하였던 '이퀴벌런트(equivalent)'라는 표현형식을 이어받아 기계적인 기록성에 은유적 상징체계를 결합시키며, 사진에서의 정신적이고 심상적인 것으로 확장시켰다. 그는 “등가물Equivalence은 함축성 있는 훈련이다. 그러므로 그 훈련practice에서 발전하는 사진은 이론 또는 접근의 성질을 이해할 만큼 충분히 성숙하게 되는 사진적인 비평에 관해 사진가들과 작가들과 함께 변화하고 발전할 것이다. Equivalent는 그것을 탐구하는 사람들의 재능과 노력에 의해 성장하는 훈련에서 그 아이디어 중의 하나이다.”7)라고 말한다. 또한 그는 “등가물”은 그의 정신적인 이미지를 기억하고 있는 동안 어떤 사람이 가지고 있는 내적인 경험에 관련한다고 말하며, 기억되고 있는 이미지는 어떤 유사의 느낌이 느끼게 될 때만 Equivalence에 관계된다고 말한다.
7) Equivalence: The Perennial Trend
Minor White, PSA Journal, Vol. 29, No. 7, pp. 17-21, 1963
사진이 Equivalent로서 기능을 할 때, 그 사진은 즉시 카메라 앞의 무엇인가 기록이고 동시에 임의의 상징, 은유metaphor이다. "나는 무언가에 관한 느낌을 가지고 있었고 여기에서 그 느낌의 나의 은유는 있다". 여기에서의 중요한 차이는 그가 사진을 찍었던 주제에서가 아니라, 그 밖의 무언가에서 그가 느낌을 가지고 있었다는 것이다. 등가물equivalent의 힘은, 표현-창조적인expressive-creative 사진가가 관계하고 있는 한, 그가 사진을 찍을 수 없거나 사진에 찍히지 않는 다른 것들이나 어떤 이유를 위한 이벤트나 상황들과 대상에 관한 느낌을 불러일으키고 전달할 수 있는 그 사실에 있다. Equivalence의 이론과 함께, 사진가들은 도처에서 정신, 마음, 내장viscera과 인간의 정신에 관련해서 카메라를 사용하여 배우는 방법을 느끼게 한다. 8)
8) Equivalence: The Perennial Trend
Minor White, PSA Journal, Vol. 29, No. 7, pp. 17-21, 1963
4)Plurism다원주의-Cindy Sherman-포스트모더니즘
60년대 말을 정점으로 이루어진 대중소비문화시대의 도래로 나타나는 포스트 모더니즘은 1970, 80년대에 건축을 비롯하여 사진에서까지 다양하게 나타났다. 70년대는 다양한 양식과 다양한 개인의 관심을 특징으로 하고 있다. 이에 따라 예술에 있어서의 가치기준도 다원화되었다.
포스트 모더니즘의 성격을 규정하는 11가지 카테나(Catena)를 살펴보면,
● 불확실성(Indeterminary)
● 파편성(Fragmentation)
● 우상파괴성(Decanonization)
● 자아의분산(Self-less-ness)
● 비표현성(Unrepresentable)
● 아이러니(Irony)
● 교접혼합성(Hybridization)
● 축제놀이(Canivalization)
● 퍼포먼스(Performance)
● 구성주의(Constructionlism)
● 보편내재성(Immanence)의 포스트 모더니즘적 양상을 보인다.
Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978
포스트모더니즘의 대표적인 사진가의 한 사람인 신디 셔먼은 대중전달매체가 투사하고 있는 여성들의 이미지에 대한 고정관념들을 모방이라는 전략 자체로 허구적 현실성을 드러나게 한다. 70년대 이후 많은 포스트모더니스트 사진가들은 무대위에서 인위적으로 조작함으로써 매체의 허구성을 비판 관객들의 무의식을 동요시키기 위해 극화적 특성을 보여주는데 이들 작가로는 샌디 스코글런드, 엘렌 브룩스, 베르나르 포콩 또한 각각의 개인은 육체와 정신의 균열감에서 꾸며지고 대중사회에서의 역할에 유의함으로써 분열되었음을 보여주는 Self-portrait 사진가들로는 브루스 찰스워즈, 크리스티앙 볼탄스키 등이 있으며 주제와 이미지를 차용했든가 혹은 이미지 하나만을 차용했든 지간에 그들은 복잡하고 추론적인 형태를 나타내며 진품과 모작, 자연과 코드간의 대립이 뒤섞임으로 인한 사진의 기능에 대한 모순을 보여주는 사진가로는 셰리 레빈, 리차드 프린스 등이 있다.
